Johann Joseph Fux · seção 26 de 32

Sobre os modos

Empreender o tratamento dos modos é muito semelhante a pôr em ordem o antigo caos. Pois encontra-se tão grande diversidade de opiniões entre autores antigos e mais recentes que parecem ter existido quase tantas opiniões quanto cabeças. Tampouco sou tão tomado pela admiração dos autores gregos, pois é indiscutível que sua música era, de início, muito pobre em intervalos, como testemunha Platão no Timeu. Não surpreende, portanto, que, com o passar do tempo e a aquisição de mais espécies de tetracordes e oitavas, também aumentasse o número de modos. Contudo, os modos gregos tomaram seus nomes e seu número não tanto das espécies de oitavas quanto da diversidade, do caráter e do estilo dos povos: assim, dórico, hipodórico, frígio, lídio, e assim por diante. Com esses nomes indicavam o caráter e o estilo diferentes das nações, que cada povo empregava segundo seu costume nativo, assim como hoje dizemos ária italiana, francesa ou inglesa, e assim por diante. Mas agora que mal nos resta uma sombra da música grega, não consigo me admirar o suficiente de que ainda haja quem ouse atribuir essas palavras estrangeiras aos modos de nossa música moderna e obscurecer com nomes vazios uma questão já bastante intrincada. Deixando de lado o que agora é obsoleto ou pertence mais à história da música, devemos examinar a opinião dos autores mais recentes, particularmente os que estabelecem doze modos: seis autênticos ou principais e seis plagais ou colaterais.

Joseph. Todos os praticantes modernos sustentam essa opinião dos doze modos?

Aloysius. De modo algum. Pois há alguns, talvez guiados pelo cantochão, que reconhecem oito modos, e outros que reconhecem mais ou menos.

Quanto valor se deve dar a essas opiniões ficará claro pelo que será dito agora e por nossa própria visão, que será apresentada em breve.

Aqui devemos recordar o que afirmamos acima sobre as fugas simples: a saber, que se encontram seis espécies diferentes de oitava segundo a posição variável do semitom e, consequentemente, há outros tantos modos principais, a saber, Ré, Mi, Fá, Sol, Lá e Dó; embora seu diagrama já tenha sido dado no lugar citado, não considero supérfluo repeti-lo aqui, como exige a ordem da discussão.

Encontram-se tantas oitavas diferentes em espécie porque os semitons ocorrem nesse mesmo número de posições diferentes quando contados a partir da primeira nota de cada sistema. Portanto, deve-se necessariamente estabelecer exatamente esse número de modos principais, e não mais. Pois todos os outros sistemas de oitava concebíveis devem ser referidos a uma dessas espécies como modos transpostos.

Modos transpostos pertencentes ao primeiro modo, Ré

Estas são, portanto, as formas transpostas do primeiro modo, Ré, pois seus semitons caem exatamente nas mesmas posições que os dele. Consequentemente, preservando a mesma solmização, diferem na posição, mas em nada na espécie.

Formas transpostas do segundo modo, Mi

E algumas outras de pouca utilidade.

Formas transpostas do terceiro modo, Fá

E quaisquer outras que se possam produzir com o auxílio de bemol ou sustenido são pouco usadas.

Formas transpostas do quarto modo, Sol

Modos transpostos pertencentes ao quinto modo, Lá

Modos transpostos pertencentes ao sexto modo, Dó

Joseph. Pelo que foi dito e demonstrado até aqui, deduzo que há apenas seis modos naturais.

Aloysius. Suspenda seu juízo por um momento, Joseph, e recorde o que foi dito no Livro Primeiro sobre a divisão da oitava: ela pode ser dividida de duas maneiras, harmonicamente e aritmeticamente. Pela divisão harmônica, a quinta é colocada na porção inferior e a quarta na superior; pela divisão aritmética, obtém-se a quarta na porção inferior e a quinta na superior. Como a maneira de fazer essa dupla divisão foi explicada no Livro Primeiro, abstenho-me de repeti-la aqui.

Ora, dessa dupla divisão da oitava surgem dois sistemas de oitava diferentes em espécie e, portanto, também dois modos diferentes em espécie: a divisão harmônica produz um, chamado autêntico, e a divisão aritmética o outro, chamado plagal. Disso se infere que, por surgirem doze sistemas de oitava diferentes em espécie, devem-se estabelecer outros tantos modos.

Oitavas divididas harmonicamente e os modos delas resultantes

Não há dúvida de que estes sistemas são produzidos pela divisão harmônica. Mas é questão da maior controvérsia se os sistemas seguintes, apresentados por Joseph Zarlino e muitos outros para a formação dos modos plagais, surgem da divisão aritmética.

Pois o próprio Zarlino, na Parte Quarta, Capítulo Nono, sobre os modos, apresenta o seguinte sistema a partir da oitava de Dó.

Aqui permanece a nota mais grave, o que é o verdadeiro produto da divisão aritmética. Se, portanto, os modos plagais surgem da divisão aritmética, como de fato surgem, sua formação deve ser expressa pelos sistemas seguintes.

Joseph. Desta maneira haveria apenas cinco modos plagais.

Aloysius. Com efeito. Pois a oitava Fá–fá não pode ser dividida aritmeticamente em razão do trítono que dela resulta, como já disse em outro lugar.

Joseph. O que, então, se deve aceitar em tamanha perplexidade?

Aloysius. Direi depois de examinarmos o uso e a distinção dos modos, tanto autênticos quanto plagais.

Segundo a opinião de Zarlino, deve-se supor que o início, o término e as cadências são comuns a ambos os modos, de modo que não há diferença, exceto que o curso melódico do modo autêntico deve ocupar a região mais aguda, e o do plagal, a mais grave. Tampouco esse autor exige que os sujeitos do modo autêntico sempre subam e os do plagal desçam, como demonstram seus exemplos.

Desses exemplos fica claro que não há outra distinção entre esses dois modos senão que o curso melódico plagal é mais grave e seu sujeito termina em um intervalo colateral, a saber, Mi e Si natural. Além de um curso melódico grave e, por essa razão, uma mudança de claves, Giovanni Maria Bononcini exige que os sujeitos desçam uma quarta segundo a natureza do modo plagal.

Angelo Berardi, autor aliás de considerável prestígio, parece distinguir o modo autêntico do plagal apenas pelo nome, sem considerar sujeitos ascendentes ou descendentes nem uma região melódica aguda ou grave. Com efeito, coloca o curso melódico mais grave no modo autêntico do que no plagal, como mostram seus exemplos.

Quem, conhecedor da música e familiarizado com as opiniões de outros autores, atribuiria este último exemplo ao modo plagal, quando a natureza de seu sujeito e seu curso melódico parecem mais adequados à formação do modo autêntico? Ainda mais notável é a composição seguinte, dada pelo mesmo autor como exemplo do terceiro modo, ou Mi–mi, que apresentarei aqui integralmente para que se admire ainda mais.

Vê que nem o tenor que entra nem a cadência final correspondem à disposição aqui prefixada? Assim, nada impede atribuir esta composição a Lá, ou hiperfrígio, como seu modo próprio. Poderia apresentar não poucos exemplos de Aloysius de Palestrina mostrando que a questão dos modos não era de grande preocupação nem mesmo para esse homem excelentíssimo. Refletindo sobre esta matéria, se a autoridade não fosse um obstáculo, quase acreditaria que esses autores, de resto ilustres, não sabiam eles mesmos que conclusão definida estabelecer sobre os modos; ou, se há alguma distinção entre autêntico e plagal, certamente a julgavam tão insignificante que não consideravam valer a pena atendê-la. Talvez ela tivesse força outrora, quando a audição ainda não era tão delicada e podia ser contida naqueles mesmos limites estreitos. Mas, em nossa época, quando o apetite insaciável dos ouvidos mal se deixa confinar em limites razoáveis, é fácil julgar que valor se deve dar hoje a essa opinião que restringe a amplitude da música.

Joseph. Que caminho se deve tomar, então, em meio a tamanha discordância entre os autores e ambiguidade da questão?

Aloysius. Direi, Joseph, não tanto como preceito, mas a título de conselho. Deixando de lado os modos plagais, use os seis modos Ré, Mi, Fá, Sol, Lá, Dó com suas transposições, da maneira que lhe foi ensinada acima a respeito das fugas simples e ainda será ensinada, percorrendo melodicamente, com ampla liberdade, intervalos próprios e afins ao modo em que trabalha. Convença-se de que uma composição elaborada segundo as regras da harmonia, de resto livre em seu percurso e cheia de encanto, é suficientemente autêntica, enquanto uma desprovida dessas coisas é por demais plagal.

Joseph. Talvez sejam necessários modos plagais na composição sobre uma melodia de cantochão?

Aloysius. De modo algum. Basta levar em conta as entoações e os modos eclesiásticos — cujo conhecimento deve buscar com especialistas em cantochão — e, na escrita melódica, seguir o conselho que acaba de ser dado, sem a restrição de um modo plagal. Concluirá uma obra da qual não precisará se arrepender.

Joseph. Como compreendi que se ocupa de apenas seis modos para a música figurada, seria útil saber que ordem segue e qual estabelece como primeiro, segundo, terceiro e assim por diante.

Aloysius. Joseph Zarlino e a maioria dos outros daquela época consideravam Dó, ou dórico, o primeiro modo. Mais tarde, quase todos os praticantes mais recentes atribuíram o primeiro lugar a Ré, antes chamado frígio. Basta-nos ter demonstrado que existem apenas seis modos diferentes em espécie; importa muito pouco a ordem que cada um segue. Se, porém, Joseph, prefere seguir o costume estabelecido, não o impeço de chamá-los pelos nomes consagrados pelo uso.