Johann Joseph Fux · seção 30 de 32

Sobre o estilo a cappella

É fato estabelecido que, nos tempos mais antigos, os ofícios divinos eram cantados apenas por vozes. Depois foram introduzidos os órgãos e, com o passar do tempo, empregaram-se instrumentos de quase todo tipo, como ainda demonstra claramente a prática atual. Assim, em nossa época predominam dois métodos deste estilo a cappella: vozes sozinhas, sem órgão nem outros instrumentos; e vozes com órgão e outros instrumentos. O primeiro ainda vigora em muitíssimas igrejas catedrais e na corte imperial durante a Quaresma, pela singular piedade e observância do culto divino de nosso augustíssimo monarca. Neste tipo de composição, portanto, antes de tudo deve-se abster do gênero misto e de modos transpostos demasiado carregados de sustenidos ou bemóis, adotando apenas o gênero diatônico puro. De outro modo, como já disse em outro lugar, a música nunca produziria o efeito desejado.

Joseph. Por que razão são proibidos o gênero misto e os modos transpostos?

Aloysius. Creio que a razão, salvo engano, também foi dada no mesmo lugar do Livro Primeiro: a saber, que a afinação será muito difícil para vozes sem o apoio de outros instrumentos. Neste tipo de composição, deve-se dedicar grande esforço tanto à facilidade quanto a uma maneira natural de cantar. Portanto, os sujeitos também devem ser naturais e fáceis, mas nem estéreis nem comuns. Se a brevidade do texto e a necessidade de prolongar a composição exigirem repetição frequente de palavras, como em Kyrie, Amen e assim por diante, deve-se cuidar para compensar plenamente o cansaço daí resultante, seja por uma fértil variedade de escrita melódica, seja pela introdução de novos sujeitos. Devem-se examinar exemplos de outros para auxiliar nisso. Como você, Joseph, lançou os fundamentos da composição sob minha orientação e meus auspícios, e por isso confio que minhas obras lhe serão mais familiares, apresentarei como exemplo o Kyrie de minha missa chamada Vicissitudinis. Poderá então passar gradualmente a examinar os monumentos mais elevados de homens ilustres. O príncipe incontestável deste estilo é Aloysius de Palestrina, essa luz da música, a quem recomendo insistentemente que imite se pretende um progresso mais que ordinário.

Kyrie da Missa Vicissitudinis

Senhor, tende piedade.

Observe esta textura de harmonia, Joseph, e, se encontrar algo duvidoso ou além de sua compreensão, peça esclarecimento.

Joseph. Vejo e admiro o encadeamento das partes ao levarem o sujeito a uma sobreposição tão estreita. Em quase todo compasso encontra-se o sujeito ora em uma parte, ora em duas, com uma linha melódica fácil e natural e plenitude de harmonia, de maneira tão apropriada que o próprio sujeito quase toma o lugar da continuação melódica. Se minha capacidade de executar fosse igual à de compreender, poderia, sem vaidade a meu juízo, orgulhar-me do progresso feito até aqui. De início, a última nota marcada NB na parte do soprano do sétimo compasso me suscitou um escrúpulo, pois ali um salto parte de uma sétima.

Mas agora me lembro de ter encontrado um caso semelhante nas lições: a saber, que a diminuição foi omitida ali em favor da integridade do sujeito, da seguinte maneira.

Aloysius. Admiro sua atenção e seu discernimento, com os quais expôs tudo o que merece observação nesta composição. Recomendo-lhe que se anime. Quem possui compreensão das coisas chega muito perto da capacidade de executá-las. O tempo, que amadurece e leva todas as coisas à conclusão, e a prática nunca interrompida fornecerão o que resta. Admirou o encadeamento das partes que entram com o sujeito em quase todo compasso. Mas deve saber que nem todo sujeito, sem distinção, pode ser desenvolvido desta maneira. Se se pretende unir as partes tão estreitamente, o sujeito deve ser testado antes da escolha, ou alterado, ou outro deve ser escolhido. Não deixe de observar, além disso, a união das partes nesta composição, enquanto permanecem dentro dos limites da pauta, o que acrescenta à composição a maior força de harmonia. A composição a cappella deve ser disposta segundo este modelo ou um semelhante quando a brevidade do texto o exigir, como em Kyrie e Amen. Um texto mais longo, como Gloria ou Credo, exige outro método de composição, em que um novo sujeito deve ser ajustado a cada novo período. O sujeito deve ser expressivo e adequado não apenas à música, mas também, como disse em outro lugar, ao sentido e ao sentimento do texto.

Joseph. E se um sujeito, de resto adequado tanto à música quanto ao texto, não puder ser introduzido convenientemente?

Aloysius. Pode, se for devidamente disposto. Primeiro, alguma pausa deve preceder a parte que introduzirá um novo sujeito. Enquanto isso, as outras partes conduzirão seu curso melódico de modo que o novo sujeito concebido em seu espírito tenha oportunidade de entrar durante essa continuação, em uma cadência ou, mais raramente, depois de feita uma cadência. Como apresentar aqui uma missa inteira seria demasiado longo, colocarei diante de seus olhos um ofertório. Sua maneira de composição, à parte Kyrie e Amen, corresponde em grande medida ao restante do texto da missa. Desta composição poderá aprender a arte de ajustar um sujeito ao texto e introduzi-lo no momento certo.

A vós, Senhor, elevei minha alma.

Meu Deus, em vós confio.

Não seja eu envergonhado.

Nem zombem de mim meus inimigos.

Pois todos os que esperam por vós não serão envergonhados.

Eis, Joseph, uma composição unida por sujeitos continuamente encadeados. Primeiro considere e penetre o sentido do texto: “A vós, Senhor, elevei minha alma.” Verá que o sujeito, com a voz que se eleva e ascende continuamente como alguém que reza com confiança, se ajusta muito estreitamente ao significado das palavras. Observe a seguir a segunda parte entrando antes de a primeira terminar o sujeito, e como uma breve continuação melódica por uma cadência de engano dá à terceira parte, a saber, o tenor, oportunidade de entrar. Depois disso, o soprano e o contralto, em lugar de continuação melódica, tomam o que é quase outro sujeito sob as palavras “minha alma” e prosseguem entretanto com considerável graça. Além disso, para que a continuação melódica com repetição desnecessária de palavras não se prolongasse demais, o contralto, depois de uma pausa de mínima, imita o sujeito sob a palavra “levavi”; o soprano também retoma essa imitação um pouco depois, após uma pausa. Então, depois de alguma continuação, as partes formam uma cadência em Ré com o que é quase um sujeito sob as palavras “animam meam”. Ali o soprano, depois de uma pausa, introduz um novo sujeito com um novo período do texto. A força expressiva desse sujeito sob as palavras “Deus meus” parece merecer consideração. Observe também como as partes apresentam esse sujeito em cada compasso em sucessão tão próxima que ele parece quase retirado da boca umas das outras, até que o baixo propõe outro sujeito, bem adequado ao sentido do texto, com as palavras “in te confido”. Retomado pelas outras partes e depois misturado ao sujeito anterior, “Deus meus”, é levado até a cadência em Si fá.

Joseph. Vejo aqui uma progressão que nunca encontrei ao longo das lições: a saber, de uma quinta a uma quinta, embora por movimento contrário. Por exemplo:

Aloysius. Observou corretamente. Embora a regra não proíba essa progressão, como duas consonâncias perfeitas da mesma espécie trazem pouca variedade, ela não deve ser usada sem necessidade de peso, especialmente a quatro vozes. Aqui a necessidade de introduzir o sujeito, o que não poderia ter sido feito de outra forma, justifica a progressão. Muitas vezes não se deve de modo algum negar uma pequena licença a sujeitos estreitamente entrelaçados. Isso se vê claramente no sujeito seguinte, em que se emprega frequentemente um salto de quarta em lugar de terça, ou um salto de terça em lugar de um grau conjunto, pela razão que acaba de ser dada: tudo em favor da introdução mais precoce do sujeito. Considere a seguir o sujeito que entra no baixo sob a cadência mencionada com o período seguinte, “non erubescam”, repetido pelas outras partes em estreita alternância e levado até a cadência em Fá. Ali o baixo introduz novamente um novo sujeito com o período “neque irrideant me inimici mei”, de modo algum inadequado ao sentido das palavras, que é então continuado extensamente com as partes estreitamente unidas.

Joseph. No desenvolvimento do sujeito anterior, notei um caso em que duas quintas imediatamente sucessivas parecem ocorrer desta maneira:

Aqui o tenor parece tomar o lugar do baixo.

Aloysius. Alguns autores assim julgam. Mas a voz mais suave do tenor mostra facilmente ao ouvido que a segunda quinta que forma surge não da quinta anterior, mas de uma terça. Tampouco é uma questão de tamanha importância que o desenvolvimento do sujeito deva sofrer ou ser conduzido com menos graça por causa dela. Pelo que foi dito até aqui, examinará facilmente o restante da composição, e também observará que palavras que nada significam por si mesmas nunca devem ser repetidas. Resta-me mostrar uma composição neste estilo com a obrigação de um cantus firmus e a aplicação de um texto, pela qual verá como os sujeitos devem ser introduzidos.

Ave Maria, cheia de graça.

O Senhor é convosco.

Bendita sois vós entre as mulheres.

E bendito é o fruto do vosso ventre.

Tem agora, Joseph, um modelo de composição elaborado sob a obrigação de um cantus firmus, ou canto gregoriano. Se os sujeitos são menos cantáveis e não tão expressivos quanto nos exemplos anteriores, atribua isso à restrição do cantus firmus. Neste tipo de composição não se tem liberdade para escolher quaisquer sujeitos, mas apenas aqueles que podem ser unidos ao canto. Além disso, os sujeitos são geralmente extraídos do próprio canto gregoriano ou formados à sua imitação. Atribua as palavras, talvez repetidas mais vezes que o suficiente, ao curso e à brevidade do canto, que, contudo, deve durar ao longo de todo o ofertório. Embora, por um lado, obrigações deste tipo retirem considerável ornamento de uma composição, por outro não sei dizer que doçura e sopro de devoção o som do cantus firmus acrescenta, atraindo imediatamente a atenção dos ouvintes.

Joseph. Lembro que pouco antes aconselhou introduzir os sujeitos durante a própria cadência e só raramente depois de terminada a cadência; contudo, vejo o contrário nesta composição.

Aloysius. Digo que também esse afastamento deve ser atribuído à restrição do cantus firmus, pois sujeitos extraídos da própria fonte do canto gregoriano não podem ser entrelaçados em toda parte à vontade. Observará, contudo, facilmente que o movimento perpétuo em favor do qual esta regra foi dada não é de modo algum interrompido, mas levado até o fim. Bastem estes exemplos do estilo a cappella sem órgão nem instrumentos. Depois de examiná-los e ponderá-los cuidadosamente, deve-se tomar para estudo obras de maior artifício de outros autores ilustres.

Joseph. Mas o que se deve observar ao compor salmos e hinos neste estilo?

Aloysius. Nada de particular, exceto aplicar-lhes — sobretudo aos hinos, pois são em verso — música com algo do caráter de uma canção. Não vale, portanto, a pena dar-lhes tratamento separado. Passemos, então, ao estilo a cappella provido de órgão e outros instrumentos, que desfruta de maior liberdade de escrita melódica, canto e movimento. Que o Kyrie de minha missa chamada in Fletu solatium sirva de exemplo.

Todos juntos, um tanto animado

Considere acima de tudo, Joseph, a maneira melódica natural e graciosa das partes: embora estreitamente unidas, nenhuma obstrui outra. Observe também o curso melódico, que não é comum e passa naturalmente a modos relacionados, e as partes que descansam em momentos adequados, para que a composição não fique sobrecarregada de entrelaçamento supérfluo e inútil. Veja como, enquanto tudo isso é observado, nada se retira da plenitude da harmonia. Como este estilo também pode ser usado na composição a três vozes — que empreguei muitas vezes com êxito —, apresentarei também aqui como exemplo o Christe desta missa para três vozes.

Para três vozes. Todos juntos

Cristo, tende piedade.

Esta composição a três vozes no estilo a cappella mais livre foi feita mais em favor da escrita melódica e da imitação do que sob a obrigação de algum sujeito único, exceto no início. Depois de uma cadência e de uma pequena pausa, introduz-se continuamente uma nova ideia, retomada imitativamente pelas outras partes, oferecendo uma melodia não desagradável ao ouvido. Ela é tanto mais perceptível porque as partes geralmente se seguem por movimento oblíquo. Deve-se, contudo, cuidar para não cantar uma composição nesta proporção em uma medida demasiado rápida. Como este estilo se aproxima muito do estilo a cappella anterior, sem acompanhamento, em gravidade eclesiástica e é mais comumente usado nos tempos modernos, não será fora de propósito apresentar mais um exemplo à sua consideração: o Amen de minha missa Credo in unum Deum.

Todos juntos, moderadamente rápido

Amém.

Considere, Joseph, o progresso das partes unidas pelo sujeito, uma disposição correta das concordâncias e uma cadeia ininterrupta de dissonâncias; e o curso melódico, que, embora natural e fácil, de modo algum é ordinário. Considere também a união das partes, que contém a maior força de harmonia, e o movimento levado até o fim sem interrupção.

Joseph. Percebo e admiro tudo o que menciona, mas as dissonâncias nesta composição parecem resolver-se para cima, contrariando sua proibição.

Aloysius. O que menciona aqui, Joseph, também foi levantado contra mim por um excelente músico a respeito deste Amen. Ele não observou que a nota em questão, a fusa que sobe depois da dissonância, é uma figura de variação, acrescentada em favor do movimento e de uma linha melódica melhor. Olhe a substância.

Joseph. Irrito-me comigo mesmo por ter deixado passar uma questão tão clara. Doravante, portanto, tomarei maior cuidado em reconhecer as figuras de variação antes de formar meu juízo.

Com sua permissão, Mestre, apresentarei mais uma dúvida.

Aloysius. Fale.

Joseph. Lembro que proibiu a duplicação de sustenidos usados como acidentes. Contudo, no nono compasso deste Amen vejo o sustenido colocado no contralto duplicado no tenor. Por exemplo:

Aloysius. Certamente proibi. Pois um sustenido, possuindo grande força e certa aspereza em si mesmo, quando duplicado sobrepuja as outras partes e destrói o equilíbrio da harmonia. A proibição vale, portanto, onde o sustenido duplicado dura muito tempo. Mas aquela nota do tenor marcada com sustenido tem valor tão curto que o inconveniente que de outro modo resultaria de uma duração maior não é importante o suficiente para interromper a ordenação graciosa da textura exigida tanto pelo curso melódico quanto pelo sujeito.

Joseph. Como os instrumentos também cooperam neste estilo, o que se deve fazer com eles? Sei que os trombones costumam soar em uníssono com o contralto e o tenor, mas o que se deve atribuir às cordas?

Aloysius. Afirmo que neste estilo a cappella tanto a parte do primeiro quanto a do segundo violino devem proceder em uníssono com o soprano.

Joseph. Contudo, muitas vezes ouço e vejo as cordas tocando outra coisa nas composições.

Aloysius. É verdade. Mas o que fazem? Saltos desproporcionais e sem graça, sem caráter cantável, de modo que, vagueando indevidamente para cima e para baixo, confundem, em vez de realçar, a harmonia que foram introduzidas para sustentar. Pois, se a composição a quatro vozes está completa segundo os preceitos da arte, não pode restar lugar para uma quinta parte introduzir um sujeito. Entenda-se o mesmo da composição a três vozes. Todo o restante equivale a uma maneira melódica muito ruim.

Joseph. E se a parte do primeiro violino soasse à oitava com o contralto, como é costume entre muitos?

Aloysius. Se a duplicação das vozes com um trombone acrescentado for tão grande que tenha poder de ocultar a sucessão de oitavas, pode ser tolerada. Se, pelo pequeno número de vozes, as oitavas forem ouvidas, certamente têm sabor de maneira rústica. Creio, portanto, que deve adotar o caminho mais seguro de unir ambas as partes de violino ao soprano. Quanto às outras partes da missa, aos ofertórios, salmos, hinos e assim por diante, a música deve ser conduzida segundo a variedade do texto, como dito antes, mas com maior liberdade para percorrer amplamente do que no estilo sem órgão.

Joseph. O que deve observar um compositor ao prover uma composição de vários sujeitos?

Aloysius. Quanto à música, demonstrou-se acima que isso deve ser feito com o auxílio do contraponto duplo. Além de os sujeitos precisarem ser distintos em valor das notas, adequados ao texto e expressivos, deve-se cuidar para não combinar períodos com sentidos contrários, por exemplo, “Crucifixus” e “Resurrexit” — “foi crucificado” e “ressuscitou”. Isso produziria emaranhamento e confusão de sentido, que devem ser evitados com juízo muito atento. Passemos agora a discutir