Ebenezer Prout · sección 2 de 50

Introducción

Traducción automática de la lectura en inglés. Borrador; aún sin revisión por un hablante nativo.

La colección de preludios y fugas comúnmente conocida como «Das Wohltemperirte Clavier» consta en realidad de dos obras completas y separadas, cada una con un preludio y una fuga en cada tonalidad mayor y menor. La primera, a la que el propio Bach dio el nombre hoy aplicado a ambas series, se terminó en 1722 y debió su origen a la controversia de la época sobre el «temperamento» igual frente al desigual: un asunto acústico en el que no necesitamos entrar aquí, salvo para señalar que los antiguos métodos de afinación sacrificaban las tonalidades «extremas» en favor de la precisión de afinación de las más sencillas, mientras que el método actual distribuye igualmente entre los doce semitonos (o doce quintas «justas») las pequeñas desviaciones de la exactitud absoluta inseparables de nuestro sistema musical, reduciéndolas así casi hasta desaparecer. Bach demuestra lo que hoy parece la mayor obviedad: que con ayuda del «temperamento igual» es posible tocar en cualquier tonalidad con igual buen efecto. La segunda colección, terminada en 1744, se conocía originalmente, según Marpurg, como «Veinticuatro nuevos preludios y fugas»; pero, puesto que ilustra, al igual que la primera serie, el valor del temperamento igual, nada puede objetarse a incluir ambas bajo el título común.

La escritura de las voces de Bach en las fugas es tan absolutamente clara y definida como si cada parte estuviera destinada a una voz o instrumento separado. El estudiante que desee comprenderlas a fondo no podría idear mejor ejercicio que escribirlas en partitura, es decir, con cada voz en un pentagrama distinto. En cualquier caso, debería numerar los compases de su edición para facilitar las referencias. En las pocas fugas que no están escritas comenzando al principio de un compás (núms. 11, 34, 36, 37, 48), hemos contado el primer compás completo como compás 1. En las fugas a tres voces las hemos denominado uniformemente soprano, contralto y bajo; en las de cuatro, soprano, contralto, tenor y bajo; y en las dos de cinco voces (núms. 4 y 22), hemos considerado la voz adicional como otra soprano.

El texto seguido ha sido el de la Bach-Gesellschaft.

DEFINICIONES.

FUGA.—Composición contrapuntística (es decir, en la que todas las voces tienen importancia melódica independiente) fundada en un tema conciso llamado «sujeto», que se presenta solo y después, según ciertas reglas, en cada voz por turno, y posteriormente se desarrolla. Su forma es una aplicación de la «ternaria»; es decir, se reconocen tres divisiones principales, generalmente según las tonalidades empleadas, pero ocasionalmente según los métodos de tratamiento. Las divisiones no siempre están delimitadas con total nitidez, pero el esquema general se mantiene prácticamente en todos los casos.

SUJETO.—El tema sobre el que se funda la fuga (pero véase «Respuesta»). Si hay dos o tres sujetos, la fuga se llama doble o triple.

RESPUESTA.—La transposición del sujeto, generalmente a la tonalidad de la dominante, asignada a la segunda voz que entra, como compañera del sujeto (de ahí los términos «dux» y «comes», empleados a veces en lugar de sujeto y respuesta). Las primeras entradas de las voces restantes suelen alternar sujeto y respuesta, aunque hay excepciones ocasionales. Hay dos clases de respuesta. La respuesta real es una transposición exacta del sujeto. La respuesta tonal se modifica en mayor o menor medida según las exigencias de la tonalidad; su principio es que una dominante destacada en el sujeto (o una modulación a la tonalidad de la dominante) se responde mejor con la tónica (o su tonalidad) que con la supertónica, que solo es «secundaria» respecto de la tonalidad. Por ello ciertas notas se responden una cuarta más arriba (o quinta más abajo), mientras en una respuesta real todo se copia una quinta más arriba (o cuarta más abajo). En las partes posteriores de una fuga no siempre se mantiene la distinción entre sujeto y respuesta.

CONTRASUJETO.—Contrapunto que acompaña al sujeto con mayor o menor regularidad. Naturalmente, excepto en una fuga doble, no acompaña la primera entrada del sujeto, sino que aparece por primera vez con la respuesta. Si el contrapunto que acompaña a la respuesta no reaparece, es mejor no llamarlo contrasujeto. En la «exposición» (véase más abajo), el contrasujeto suele encontrarse en la voz que acaba de presentar el sujeto o la respuesta.

EXPOSICIÓN.—La primera presentación del sujeto y la respuesta por las distintas voces, junto con los contrasujetos y demás material incidental. Normalmente cada voz tiene una entrada. No es infrecuente que haya también una entrada adicional, o segunda entrada de la voz que inició. Mucho más raramente, se reserva la entrada de una voz para una sección posterior de la fuga.

CONTRAEXPOSICIÓN.—Segunda exposición opcional que presenta un segundo grupo de entradas en las tonalidades originales (tónica y dominante), pero dispuestas de modo muy diferente: las voces entran en otro orden, o las que tenían el sujeto presentan la respuesta y viceversa. A menudo la contraexposición es solo parcial, es decir, no participan todas las voces.

SECCIÓN CENTRAL.—La parte modulante de la fuga, cuyas tonalidades generalmente difieren de las de la exposición. Las entradas del sujeto, agrupadas o aisladas, alternan con «episodios» (véase más abajo), y el sujeto experimenta a menudo importantes cambios de tratamiento. A veces estos nuevos métodos («estrecho», «movimiento inverso», etc.) aportan suficiente novedad para hacer innecesarias nuevas tonalidades.

SECCIÓN FINAL.—La parte que regresa a la tonalidad o tonalidades originales y contiene una o más entradas en ellas.

EPISODIO.—Interludio, generalmente con fines de modulación, entre las entradas del sujeto. Es decir, una parte de la fuga en la que están ausentes sujeto y respuesta. Rara vez corresponde al episodio de otras formas musicales (material contrastante), sino más bien al «desarrollo», pues suele fundarse en material contenido en la exposición. Los episodios se encuentran principalmente, pero no exclusivamente, en la sección central de una fuga.

CODA, CODETTA.—La aplicación de la palabra coda a la fuga no tiene un significado especial. Es el cierre de la pieza, a menudo de construcción semejante a los episodios; otras veces, en cambio, contiene una elaboración final del sujeto. La codetta es un pasaje breve añadido a una entrada, no a la composición entera, y solo se distingue del episodio por su función, o a veces por su longitud o grado de individualidad. Como buena generalización —aunque con ciertas reservas—, una codetta separa entradas pertenecientes al mismo grupo, o simplemente proporciona una cadencia a una entrada, mientras un episodio separa las de grupos distintos y realiza las modulaciones. Así, el término codetta se emplea principalmente respecto de la exposición, donde siempre se espera un grupo de entradas próximas; pero a veces es necesario usarlo después en la fuga.

ESTRECHO.—Superposición de dos entradas del sujeto (o del sujeto y la respuesta): una voz entra antes de que la anterior haya completado su curso. El stretto maestrale es un estrecho en «canon» (véase más abajo), en el que cada voz completa el sujeto en vez de abandonarlo o modificarlo al entrar una nueva voz.

IMITACIÓN.—Copia de un pasaje o figura rítmica, más o menos estricta y a corta distancia temporal, por otra voz.

CANON.—Imitación estricta, nota por nota (aunque puede estar a cualquier intervalo), durante un pasaje de cierta longitud. Canon (o estrecho, o imitación) «a la octava» o «en la octava» designa el intervalo que separa las entradas.

MOVIMIENTO INVERSO (INVERSIÓN).—Transformación de un sujeto, contrasujeto u otra melodía sustituyendo los intervalos descendentes por ascendentes y viceversa.*

CONTRAPUNTO DOBLE, TRIPLE O CUÁDRUPLE.—Dos, tres o cuatro melodías que pueden invertirse entre sí en cualquier orden, es decir, que producen una armonía correcta cualquiera que se coloque abajo, como voz intermedia o arriba. El contrapunto doble a la octava es aquel en que la inversión es normal, colocando la voz inferior una octava más arriba o la superior una octava más abajo; a la décima, cuando la altura de la voz invertida cambia una décima (tercera compuesta); a la duodécima, cuando cambia una duodécima (quinta compuesta).

NOTA.—Se supone que el estudiante ya conoce los términos de ramas más sencillas de la teoría musical, como «cadencia», «secuencia» y «pedal».

* Para evitar incluso la posibilidad de confusión, el editor prefiere emplear solo el término «movimiento inverso» en este sentido, limitando «inversión» a su significado armónico. Pero no siempre se ha modificado el manuscrito del autor y, por ello, conviene señalar que cuando hablamos de la «inversión» de dos sujetos o temas nos referimos al cambio de su relación mutua (contrapunto doble), y solo cuando se trata de un único tema se ha permitido que inversión tenga su otro significado (= movimiento inverso).