Ebenezer Prout · seção 2 de 50

Introdução

Tradução automática da leitura em inglês. Rascunho; ainda sem revisão por um falante nativo.

A coleção de prelúdios e fugas conhecida como “Das Wohltemperirte Clavier” consiste, na realidade, em duas obras completas e separadas, cada uma contendo um prelúdio e uma fuga em cada tonalidade maior e menor. A primeira, à qual o próprio Bach deu o nome hoje aplicado às duas séries, foi concluída em 1722 e deveu sua origem à controvérsia da época sobre o “temperamento” igual ou desigual: assunto acústico no qual não precisamos entrar aqui, além de dizer que os métodos antigos de afinação sacrificavam as tonalidades “extremas” em favor da precisão de afinação das mais simples, enquanto o método atual distribui igualmente pelos doze semitons (ou doze quintas “justas”) os pequenos desvios da exatidão absoluta inseparáveis de nosso sistema musical, reduzindo-os quase ao desaparecimento. Bach demonstra o que hoje parece a maior banalidade: com o “temperamento igual” é possível tocar em qualquer tonalidade com efeito igualmente bom. A segunda coleção, concluída em 1744, era originalmente conhecida, segundo Marpurg, como “Vinte e quatro novos prelúdios e fugas”; mas, como ilustra, assim como a primeira série, o valor do temperamento igual, nada se pode objetar à inclusão de ambas sob o título comum.

A escrita das vozes de Bach nas fugas é tão absolutamente clara e definida como se cada parte fosse destinada a uma voz ou instrumento separado. O estudante que deseje compreendê-las a fundo não poderia conceber exercício melhor que escrevê-las em partitura, isto é, com cada voz numa pauta separada. Em todo caso, deve numerar os compassos de sua edição para facilitar as referências. Nas poucas fugas que não começam no início de um compasso (n.os 11, 34, 36, 37, 48), contamos o primeiro compasso completo como compasso 1. Nas fugas a três vozes, denominamos as partes uniformemente soprano, contralto e baixo; nas de quatro, soprano, contralto, tenor e baixo; e nas duas a cinco vozes (n.os 4 e 22), consideramos a adicional outro soprano.

O texto seguido foi o da Bach-Gesellschaft.

DEFINIÇÕES.

FUGA.—Composição contrapontística (isto é, com todas as vozes de importância melódica independente) fundada num tema conciso chamado “sujeito”, apresentado sozinho e depois, segundo certas regras, por cada voz sucessivamente, e posteriormente desenvolvido. A forma é uma aplicação da “ternária”; isto é, reconhecem-se três divisões principais, geralmente segundo as tonalidades empregadas, mas ocasionalmente segundo os métodos de tratamento. As divisões nem sempre são nitidamente definidas, mas o esquema geral vale em praticamente todos os casos.

SUJEITO.—O tema em que se funda a fuga (mas veja “Resposta”). Se há dois ou três sujeitos, chama-se fuga dupla ou tripla.

RESPOSTA.—A transposição do sujeito, geralmente à tonalidade da dominante, atribuída à segunda voz que entra, como companheira do sujeito (daí os termos “dux” e “comes”, às vezes usados em lugar de sujeito e resposta). As primeiras entradas das vozes restantes geralmente alternam sujeito e resposta, mas há exceções ocasionais. Há dois tipos de resposta. Resposta real é uma transposição exata do sujeito. Resposta tonal é aquela mais ou menos modificada conforme as exigências da tonalidade; seu princípio é que uma dominante proeminente no sujeito (ou uma modulação à tonalidade da dominante) é mais bem respondida pela tônica (ou sua tonalidade) que pela supertônica, apenas “secundária” em relação à tonalidade. Por isso certas notas são respondidas uma quarta acima (ou quinta abaixo), enquanto numa resposta real tudo é copiado uma quinta acima (ou quarta abaixo). Nas partes posteriores da fuga, a distinção entre sujeito e resposta nem sempre é mantida.

CONTRASSUJEITO.—Contraponto que acompanha o sujeito com maior ou menor regularidade. Naturalmente, salvo numa fuga dupla, não acompanha a primeira entrada do sujeito, mas aparece primeiro com a resposta. Se o contraponto que acompanha a resposta não é recorrente, é melhor não chamá-lo contrassujeito. Na “exposição” (veja abaixo), o contrassujeito geralmente está na voz que acaba de apresentar sujeito ou resposta.

EXPOSIÇÃO.—A primeira apresentação do sujeito e da resposta pelas várias vozes, juntamente com eventuais contrassujeitos e outro material incidental. Normalmente cada voz recebe uma entrada. Não é raro haver também uma entrada suplementar, ou segunda entrada da voz que iniciou. Muito mais raramente, a entrada de uma voz é reservada para uma seção posterior da fuga.

CONTRAEXPOSIÇÃO.—Segunda exposição opcional, com um segundo grupo de entradas nas tonalidades originais (tônica e dominante), mas organizado de modo inteiramente diferente: as vozes entram em outra ordem, ou as que tinham o sujeito apresentam a resposta e vice-versa. Frequentemente a contraexposição é apenas parcial, isto é, nem todas as vozes participam.

SEÇÃO CENTRAL.—A parte modulante da fuga, cujas tonalidades, em regra, diferem das da exposição. Entradas do sujeito, agrupadas ou isoladas, alternam com “episódios” (veja abaixo), e o sujeito frequentemente passa por importantes mudanças de tratamento. Às vezes esses novos métodos (“estreito”, “movimento inverso” etc.) proporcionam novidade suficiente para dispensar novas tonalidades.

SEÇÃO FINAL.—A parte que retorna à tonalidade ou tonalidades originais e contém uma ou mais entradas nelas.

EPISÓDIO.—Interlúdio, geralmente para fins de modulação, entre as entradas do sujeito. Isto é, uma parte da fuga em que sujeito e resposta estão ausentes. Raramente corresponde ao episódio de outras formas musicais (material contrastante), mas antes ao “desenvolvimento”, sendo geralmente fundado em material da exposição. Os episódios aparecem sobretudo, mas não exclusivamente, na seção central da fuga.

CODA, CODETTA.—A aplicação da palavra coda à fuga não tem significado especial. É o encerramento da peça, frequentemente de construção semelhante aos episódios, ou, por outro lado, contendo alguma elaboração final do sujeito. Codetta é uma passagem curta acrescentada a uma entrada, não à composição inteira, e só se distingue de um episódio pela função, ou às vezes pela extensão ou pelo grau de individualidade. Como boa generalização — embora sujeita a ressalvas —, uma codetta separa entradas do mesmo grupo ou apenas fornece uma cadência a uma entrada, enquanto um episódio separa entradas de grupos diferentes, realizando as modulações. Assim, o termo codetta é usado sobretudo em relação à exposição, onde sempre se espera um grupo de entradas próximas; mas às vezes é necessário usá-lo mais tarde na fuga.

ESTREITO.—Sobreposição de duas entradas do sujeito (ou sujeito e resposta): uma voz entra antes de a anterior completar seu curso. Stretto maestrale é um estreito em “cânone” (veja abaixo), no qual cada voz completa o sujeito em vez de abandoná-lo ou modificá-lo na entrada de uma nova voz.

IMITAÇÃO.—Cópia de uma passagem ou figura rítmica, mais ou menos estrita e a curta distância temporal, por outra voz.

CÂNONE.—Imitação estrita, nota por nota (embora possa estar em qualquer intervalo), durante uma passagem de certa extensão. Cânone (ou estreito, ou imitação) “à oitava” ou “na oitava” designa o intervalo que separa as entradas.

MOVIMENTO INVERSO (INVERSÃO).—Metamorfose de um sujeito, contrassujeito ou outra melodia pela substituição de intervalos descendentes por ascendentes e vice-versa.*

CONTRAPONTO DUPLO, TRIPLO OU QUÁDRUPLO.—Duas, três ou quatro melodias capazes de se inverterem entre si em qualquer ordem, isto é, de produzirem harmonia correta qualquer que seja colocada embaixo, como voz interna ou em cima. Contraponto duplo à oitava é aquele em que a inversão é normal, colocando-se a voz inferior uma oitava acima ou a superior uma oitava abaixo; à décima, quando a altura da voz invertida muda uma décima (terça composta); à décima segunda, quando muda uma décima segunda (quinta composta).

NOTA.—Supõe-se que o estudante já conheça os termos dos ramos mais simples da teoria musical, como “cadência”, “sequência” e “pedal”.

* Para evitar até a possibilidade de confusão, o editor prefere usar apenas “movimento inverso” nesse sentido, limitando “inversão” ao significado harmônico. Mas o manuscrito do autor nem sempre foi alterado, e convém, portanto, apontar que, quando falamos na “inversão” de dois sujeitos ou temas, queremos dizer sua relação modificada entre si (contraponto duplo); só quando se trata de um único tema permitiu-se que inversão tivesse seu outro significado (= movimento inverso).