Nikolai Rimsky-Korsakov · sección 1 de 100

Prefacio del editor

Rimsky-Korsakov llevaba mucho tiempo dedicado a su tratado de orquestación. Conservamos un grueso cuaderno de unas 200 páginas escritas con letra menuda, fechado en los años 1873-1874, que contiene una monografía sobre acústica, una clasificación de los instrumentos de viento y una descripción detallada de la construcción y digitación de las distintas clases de flauta, del oboe, del clarinete y de la trompa.[1]

En sus «Memorias de mi vida musical» (1.ª edición, p. 120) aparece el siguiente pasaje: «Había proyectado dedicar todas mis energías a la elaboración de un tratado completo de orquestación. Con este fin hice varios borradores, anotando explicaciones detalladas sobre la técnica de diferentes instrumentos. Lo que me proponía presentar al mundo sobre este asunto debía abarcarlo todo. La redacción de este tratado o, para ser más exacto, de su esbozo ocupó la mayor parte de mi tiempo durante los años 1873 y 1874. Después de leer las obras de Tyndall y Helmholtz, redacté una introducción en la que procuraba exponer las leyes de la acústica aplicadas a los principios que rigen la construcción de los instrumentos musicales. Mi manual debía comenzar con una lista detallada de instrumentos, clasificados por grupos y dispuestos en tablas, incluida una descripción de los diversos sistemas actualmente en uso. Aún no había pensado en la segunda parte del libro, que debía dedicarse a la combinación de instrumentos. Pero pronto comprendí que había ido demasiado lejos. Particularmente en los instrumentos de viento, los distintos sistemas eran innumerables y cada fabricante favorecía su teoría predilecta. Al añadir cierta llave, el constructor dotaba a su instrumento de la posibilidad de ejecutar un nuevo trino y hacía que algunos pasajes difíciles resultaran más fáciles de tocar que en un instrumento de otra clase.

«Tales complicaciones no tenían fin. En los metales encontré instrumentos de tres, cuatro y cinco válvulas, cuyo mecanismo variaba según el fabricante. Evidentemente, no podía esperar abarcar un campo tan vasto; además, ¿qué utilidad tendría semejante tratado para el estudiante? Tal acumulación de descripciones detalladas de los diversos sistemas, sus ventajas e inconvenientes, no podía sino confundir al lector tan deseoso de aprender. Naturalmente, querría saber qué instrumento emplear, hasta dónde llegan sus posibilidades, etc., y, al no obtener información satisfactoria, arrojaría a un lado mi voluminosa obra. Por estas razones, mi interés por el libro fue menguando poco a poco y finalmente abandoné la tarea».

En 1891, Rimsky-Korsakov, ya artista consagrado, compositor de Snegourotchka, Mlada y Shéhérazade, y maestro de la técnica orquestal que llevaba veinte años enseñando, retomó su manual de instrumentación. Al parecer, tomó notas en diversos momentos entre 1891 y 1893, período en que, después del estreno de Mlada, dejó de componer durante un tiempo. Estas notas, mencionadas ocasionalmente en sus Memorias, ocupan tres volúmenes de papel pautado. Contienen el prefacio inconcluso de 1891, un pasaje de escritura clara y reflexiva que se reproduce en este libro.[2]

Como nos cuenta el autor en sus Memorias (p. 297), ciertos acontecimientos penosos de aquella época entorpecieron el avance de su trabajo. Insatisfecho con su borrador, destruyó la mayor parte y abandonó una vez más la tarea.

En 1894 compuso The Christmas Night; fue el comienzo de su período más fecundo. Se entregó por completo a la composición y proyectaba una nueva ópera en cuanto terminaba la que tenía entre manos. Hasta 1905 no volvió a pensar en el tratado de orquestación, cuando su producción musical quedó interrumpida por causas ajenas a su voluntad. Desde 1891 había remodelado por completo el plan de la obra, como demuestran los borradores que aún se conservan. El autor había abandonado la idea de describir los distintos instrumentos desde el punto de vista técnico y deseaba más bien detenerse en el valor de los timbres y sus diversas combinaciones.

Entre los papeles del autor se han encontrado varias versiones del libro, cada una muy distinta de las otras en sus detalles. Finalmente, en el verano de 1905, Rimsky-Korsakov concretó sus planes y esbozó los seis capítulos que constituyen la base del presente volumen. Pero el trabajo sufrió otra interrupción y los esbozos quedaron de nuevo apartados. En sus Memorias, Rimsky-Korsakov explica este hecho por la falta de interés en el trabajo y una sensación general de cansancio: «El tratado quedó pendiente. Para empezar, la forma del libro no era satisfactoria y esperaba la representación de Kitesh para incluir algunos ejemplos de esa obra» (p. 360).

Llegó entonces el otoño de 1906. El compositor experimentó un nuevo impulso de energía creadora; su ópera The Golden Cockerel avanzó rápidamente y lo mantuvo ocupado todo aquel invierno y el verano siguiente. Cuando la terminó, en el otoño de 1907, volvió a pensar en el tratado de orquestación. Pero el trabajo progresó poco. El autor dudaba de la idoneidad del plan adoptado y, pese a las súplicas de sus alumnos y amigos, no conseguía decidirse a abordar la última parte del libro. Hacia finales de 1907, Rimsky-Korsakov padecía continuos problemas de salud, lo que afectó considerablemente a sus energías. Pasaba la mayor parte del tiempo leyendo antiguas notas y clasificando ejemplos. Hacia el 20 de mayo partió hacia su residencia de verano en Lioubensk y, recién recuperado de un tercer ataque grave de inflamación pulmonar, comenzó a trabajar en el primer capítulo del tratado en su forma definitiva actual. Terminó este capítulo el 7/20 de junio, hacia las 4 de la tarde; aquella misma noche sufrió un cuarto ataque, que resultó mortal.

Me correspondió el honor de preparar para su publicación esta última obra de Rimsky-Korsakov. Ahora que Principios de orquestación ha aparecido impreso, creo necesario dedicar unas palabras a los rasgos esenciales del libro y al trabajo que me incumbió como editor.

Sobre el primer punto diré poco. El lector observará en el índice que la obra se distingue de otras no solo por sus ejemplos musicales, sino, sobre todo, por la organización sistemática del material, que no sigue la división de la orquesta en grupos (método adoptado, por ejemplo, por Gevaert), sino cada componente del conjunto musical considerado por separado. La orquestación de los elementos melódicos y armónicos (capítulos II y III) recibe especial atención, al igual que la cuestión de la orquestación en general (capítulo IV). Los dos últimos capítulos están dedicados a la música operística, y el sexto tiene carácter complementario, sin relación directa con la materia anterior.

Rimsky-Korsakov cambió varias veces el título de su libro y nunca llegó a decidirse por uno definitivo. El título que he elegido me parece el más adecuado al contenido de la obra: «principios» en el sentido más auténtico de la palabra. Quizá algunos esperen encontrar revelados los «secretos» del gran orquestador; pero, como él mismo nos recuerda en su prefacio, «orquestar es crear, y esto es algo que no puede enseñarse».

Sin embargo, puesto que la invención en todas las artes está estrechamente ligada a la técnica, este libro puede revelar mucho al estudiante de instrumentación. Rimsky-Korsakov repetía a menudo el axioma de que una buena orquestación supone un manejo adecuado de las voces. También pueden enseñarse el uso sencillo de los timbres y sus combinaciones, pero ahí termina la ciencia de la enseñanza. Desde estos puntos de vista, el presente libro proporcionará al alumno casi todo lo que necesita. La muerte del autor le impidió tratar algunas cuestiones, entre las que incluiría la orquestación plenamente polifónica y la instrumentación de diseños melódicos y armónicos. Pero estas cuestiones pueden resolverse en parte mediante los principios expuestos en los capítulos II y III, y no deseo sobrecargar la primera edición de este libro con material adicional que podrá incorporarse más adelante si se considera necesario. Ante todo tuve que preparar y ampliar los esbozos realizados por Rimsky-Korsakov en 1905; estos constituyen un resumen continuo de los seis capítulos. El autor terminó el capítulo I; se publica tal como está, salvo unas pocas modificaciones de estilo sin importancia. En cuanto a los otros cinco capítulos, he procurado atenerme lo más posible a los borradores originales y solo he introducido algunos cambios de orden y una o dos adiciones indispensables. Los esbozos realizados entre 1891 y 1893 eran demasiado inconexos para resultar de gran utilidad, pero, de hecho, se correspondían muy estrechamente con la forma definitiva de la obra.

Los ejemplos musicales tienen mayor importancia. Según el plan original, anotado en el manuscrito de 1891, debían extraerse de las obras de Glinka y Tschaikovsky; los de Borodin y Glazounov se añadirían después. La idea de elegir ejemplos exclusivamente de sus propias obras solo fue tomando forma poco a poco en Rimsky-Korsakov. Las razones de esta decisión se explican parcialmente en el prefacio inconcluso de 1905, pero pueden mencionarse otros motivos. Si Rimsky-Korsakov hubiera elegido sus ejemplos de las obras de estos cuatro compositores, habría tenido que explicar sus peculiaridades individuales de estilo, a menudo muy marcadas. Habría sido una tarea difícil; y, además, ¿cómo justificar la exclusión de los compositores de Europa occidental, como Richard Wagner, cuya orquestación tanto admiraba Rimsky-Korsakov? Por otra parte, difícilmente podía dejar de reconocer que sus propias composiciones ofrecían material suficiente para ilustrar todas las maneras concebibles de instrumentar, con ejemplos derivados de un gran principio general. No es este el lugar para criticar su método; la «escuela» de Rimsky-Korsakov se expone aquí y cada cual puede examinarla por sí mismo. La brillante y colorida orquestación de los compositores rusos, así como la instrumentación de los jóvenes músicos franceses, son en gran medida desarrollos de los métodos de Rimsky-Korsakov, quien, a su vez, consideraba a Glinka su padre espiritual.

La tabla de ejemplos hallada entre los papeles del autor distaba mucho de estar completa; algunas partes estaban mal explicadas y otras carecían de explicación. El compositor no había indicado qué citas musicales debían imprimirse en el segundo volumen y qué ejemplos debían remitir al estudio de la partitura completa; tampoco había fijado un límite a la extensión de las citas. Todo ello quedó, por tanto, a criterio del editor. Seleccioné los ejemplos tras muchas dudas y vacilaciones, pues me resultaba difícil ceñirme a los señalados por el compositor: cada página de las obras del maestro abunda en casos apropiados de este o aquel método de instrumentación.

Me guié por las siguientes consideraciones, que coincidían con las opiniones del propio autor: en primer lugar, los ejemplos debían ser lo más sencillos posible para no distraer la atención del estudiante del punto tratado; en segundo lugar, era necesario que un solo ejemplo sirviera para ilustrar varias secciones del libro; y, por último, la mayoría de las citas debían ser las mencionadas por el autor. Estas suman 214 en el segundo volumen; yo añadí las 98 restantes. En la medida de lo posible, proceden de la música dramática de Rimsky-Korsakov, pues las partituras completas de ópera son menos accesibles que las de las obras sinfónicas.[3]

Al final del vol. II he añadido tres tablas que muestran distintas maneras de instrumentar acordes completos; todas mis adiciones al texto están marcadas con asteriscos. Considero que el estudio cuidadoso de los ejemplos del segundo volumen será sumamente útil para el estudiante, sin sustituir la necesidad de estudiar las partituras de otros compositores. En términos generales, la presente obra debe estudiarse junto con la lectura de partituras completas.

Quedan unas palabras sobre la intención de Rimsky-Korsakov de señalar los pasajes defectuosos de sus obras orquestales, intención expresada en su prefacio a la última edición. El compositor aludía a menudo al valor didáctico de tales análisis. Sin embargo, su propósito nunca se cumplió. No me corresponde seleccionar estos ejemplos, y solo mencionaré dos que señaló el propio compositor: 1. The Legend of Tsar Saltan 220, 7.º compás: el tema de los metales no destaca lo suficiente porque los trombones están tacet (un error fácil de corregir); 2. The Golden Cockerel 233, compases 10-14: si los metales respetan las indicaciones de expresión, apenas se oirá la contramelodía de violas y violonchelos duplicada por las maderas. También puede mencionarse el Ejemplo 75, al que remite la nota de la página 63 del texto. Me limitaré a estos ejemplos.

Para concluir, deseo expresar mi profundo agradecimiento a la señora Rimsky-Korsakov por haberme confiado la edición de esta obra, brindándome así la oportunidad de cumplir un deber sagrado para la memoria de un maestro tan hondamente venerado.

San Petersburgo, diciembre de 1912.

MAXIMILIAN STEINBERG.