Nikolai Rimsky-Korsakov · sección 2 de 100

Extracto del prefacio del autor (1891)

Nuestra época, la era poswagneriana, es la era del brillo y la imaginación en el colorido orquestal. Berlioz, Glinka, Liszt, Wagner, los compositores franceses modernos —Delibes, Bizet y otros— y los de la nueva escuela rusa —Borodin, Balakirev, Glazounov y Tschaikovsky— han llevado este aspecto del arte musical a su apogeo; como coloristas, han eclipsado a sus predecesores Weber, Meyerbeer y Mendelssohn, a cuyo genio deben, sin embargo, su propio progreso. Al escribir este libro, mi objetivo principal ha sido proporcionar al lector bien informado los principios fundamentales de la orquestación moderna desde el punto de vista del brillo y la imaginación, y he dedicado considerable espacio al estudio de la resonancia sonora y la combinación orquestal.

He procurado mostrar al estudiante cómo obtener un determinado timbre, cómo lograr uniformidad de estructura y la potencia necesaria. He precisado el carácter de ciertas figuras y diseños melódicos propios de cada instrumento o grupo orquestal, y he reducido estas cuestiones, breve y claramente, a principios generales; en suma, he intentado proporcionar al alumno contenidos y materiales estudiados con el mayor cuidado y detalle posibles. No obstante, no pretendo enseñarle cómo utilizar artísticamente esos conocimientos ni situar mis ejemplos en el lugar que les corresponde dentro del lenguaje poético de la música. Pues, así como un manual de armonía, contrapunto o forma presenta al estudiante material armónico o polifónico, principios de construcción, disposición formal y métodos técnicos sólidos, pero nunca le dará talento para componer, un tratado de orquestación puede demostrar cómo producir un acorde de buena sonoridad y de determinado timbre, distribuido uniformemente, cómo destacar una melodía de su entorno armónico, cómo conducir correctamente las voces y cómo resolver todos los problemas semejantes, pero nunca podrá enseñar el arte de la orquestación poética. Orquestar es crear, y esto es algo que no puede enseñarse.

Es un gran error decir: este compositor instrumenta bien, o aquella composición está bien orquestada, pues la orquestación forma parte del alma misma de la obra. Una obra se concibe en términos de la orquesta; ciertos timbres son inseparables de ella en la mente de su creador y le son propios desde el momento de su nacimiento. ¿Podría separarse la esencia de la música de Wagner de su orquestación? Sería como decir que un cuadro está bien dibujado en colores.

Más de un compositor clásico y moderno ha carecido de la capacidad de orquestar con imaginación y fuerza; el secreto del color ha permanecido fuera del alcance de su facultad creadora. ¿Se deduce de ello que estos compositores no saben orquestar? Muchos han tenido mayor conocimiento de la materia que el mero colorista. ¿Ignoraba Brahms la orquestación? Y, sin embargo, en ninguna parte de sus obras encontramos muestras de sonoridad brillante o fantasía pintoresca. La verdad es que su pensamiento no se orientaba hacia el color; su mente no lo exigía.

La capacidad de orquestar con sutileza es un secreto imposible de transmitir, y el compositor que lo posee debe estimarlo en gran medida y nunca rebajarlo al nivel de una mera colección de fórmulas aprendidas de memoria.

Puedo mencionar aquí el caso de las obras instrumentadas por otros a partir de indicaciones esquemáticas del compositor. Quien emprenda tal trabajo debe penetrar lo más profundamente posible en el espíritu del compositor, intentar comprender sus intenciones y desarrollarlas en todos sus rasgos esenciales.

Aunque la personalidad propia se subordine a la de otro, semejante orquestación sigue siendo un trabajo creador. En cambio, instrumentar una composición que nunca se concibió para la orquesta es una práctica poco deseable. Muchos músicos han cometido este error y persisten en él.[4] En cualquier caso, es la forma más baja de instrumentación, semejante a la fotografía en color, aunque, por supuesto, el procedimiento puede ejecutarse bien o mal.

En cuanto a la orquestación, he tenido la fortuna de pertenecer a una escuela de primer orden y he adquirido una experiencia muy variada. En primer lugar, he tenido la oportunidad de escuchar todas mis obras interpretadas por la excelente orquesta de la Ópera de San Petersburgo. En segundo lugar, como he sentido inclinación por distintas orientaciones, he instrumentado para orquestas de diversos tamaños, empezando por combinaciones sencillas (mi ópera The May Night está escrita para trompas y trompetas naturales) y terminando por las más avanzadas. En tercer lugar, dirigí durante varios años el coro de la Marina Militar, lo que me permitió estudiar los instrumentos de viento. Finalmente, formé una orquesta de alumnos muy jóvenes y logré enseñarles a tocar con bastante competencia las obras de Beethoven, Mendelssohn, Glinka, etc. Todo ello me ha permitido presentar esta obra al público como fruto de una larga experiencia.

Como punto de partida establezco los siguientes axiomas fundamentales:

I. En la orquesta no existe un timbre feo.

II. La escritura orquestal debe ser fácil de ejecutar; la obra de un compositor tiene mayores posibilidades cuando las partes están bien escritas.[5]

III. Una obra debe escribirse para el tamaño de orquesta que vaya a interpretarla, no para una agrupación imaginaria, como muchos compositores se empeñan en hacer al introducir instrumentos de metal en tonalidades inusuales, en los que la música resulta impracticable porque no se toca en la tonalidad que pretende el compositor.

Es difícil idear un método para aprender orquestación sin maestro. Por regla general, conviene avanzar gradualmente desde la instrumentación más sencilla hasta la más complicada.

El estudiante probablemente atravesará las siguientes fases: 1. aquella en que deposita toda su fe en los instrumentos de percusión, creyendo que la belleza sonora emana enteramente de esta sección de la orquesta: es la etapa inicial; 2. el período en que siente pasión por el arpa y la utiliza en todos los acordes posibles; 3. la etapa en que adora las maderas y las trompas, y emplea sonidos tapados junto con las cuerdas, con sordina o en pizzicato; 4. el período más avanzado, cuando llega a reconocer que el grupo de cuerdas es el más rico y expresivo de todos. Cuando el estudiante trabaja solo, debe procurar evitar las trampas de las tres primeras fases. Lo mejor es estudiar partituras completas y escuchar una orquesta con la partitura en la mano. Pero resulta difícil decidir qué música estudiar y escuchar. Música de todas las épocas, sin duda, pero principalmente la relativamente moderna. La música relativamente moderna enseñará al estudiante a instrumentar; la música clásica tendrá para él un valor negativo. Weber, Mendelssohn, Meyerbeer (The Prophet), Berlioz, Glinka, Wagner, Liszt y los compositores franceses y rusos modernos serán sus mejores guías. Es inútil que un Berlioz o un Gevaert cite ejemplos de las obras de Gluck. El lenguaje musical es demasiado anticuado y extraño para los oídos modernos; tales ejemplos ya no son útiles hoy. Lo mismo puede decirse de Mozart y Haydn (el padre de la orquestación moderna).

La figura gigantesca de Beethoven ocupa un lugar aparte. Su música abunda en innumerables saltos leoninos de imaginación orquestal, pero su técnica, examinada en detalle, sigue siendo muy inferior a su concepción titánica. Su uso de las trompetas, que sobresalen por encima del resto de la orquesta, los intervalos difíciles y poco afortunados que asigna a las trompas, los rasgos distintivos de las partes de cuerda y su empleo, a menudo muy colorido, de las maderas: todo ello hará que quien estudie a Beethoven tropiece con mil y un puntos contradictorios.

Es un error creer que el principiante no encontrará ejemplos sencillos e instructivos en la música moderna, en la de Wagner y otros. Al contrario, entre los compositores modernos se encuentran ejemplos más claros y mejores que en el llamado repertorio de música clásica.