Nikolai Rimsky-Korsakov · seção 1 de 100

Prefácio do editor

Tradução automática da leitura em inglês. Rascunho; ainda sem revisão por um falante nativo.

Rimsky-Korsakov havia muito se dedicava ao seu tratado de orquestração. Temos em nosso poder um grosso caderno de cerca de 200 páginas, de caligrafia miúda, datado dos anos 1873-1874, que contém uma monografia sobre acústica, uma classificação dos instrumentos de sopro e uma descrição detalhada da construção e do dedilhado dos diferentes tipos de flauta, do oboé, do clarinete e da trompa.[1]

Em suas "Memórias de minha vida musical" (1ª edição, p. 120), encontra-se a seguinte passagem: "Eu havia planejado dedicar todas as minhas energias à compilação de um tratado completo de orquestração. Para esse fim, fiz diversos rascunhos, anotando explicações que detalhavam a técnica dos diferentes instrumentos. O que eu pretendia apresentar ao mundo sobre esse assunto deveria abranger tudo. A redação desse tratado, ou, para ser mais exato, de seu esboço, ocupou a maior parte do meu tempo nos anos de 1873 e 1874. Após ler as obras de Tyndall e Helmholtz, elaborei uma introdução ao meu trabalho, na qual procurei expor as leis da acústica aplicadas aos princípios que regem a construção dos instrumentos musicais. Meu manual deveria começar com uma lista detalhada dos instrumentos, classificados em grupos e dispostos em tabelas, incluindo uma descrição dos diversos sistemas em uso na atualidade. Eu ainda não havia pensado na segunda parte do livro, que seria dedicada aos instrumentos em combinação. Mas logo percebi que havia ido longe demais. Nos instrumentos de sopro, em particular, os diferentes sistemas eram inumeráveis, e cada fabricante favorecia sua própria teoria predileta. Com a adição de determinada chave, o fabricante dava ao instrumento a possibilidade de um novo trinado e tornava certas passagens difíceis mais executáveis do que em um instrumento de outro tipo.

"Não havia fim para tais complicações. Entre os metais, encontrei instrumentos com três, quatro e cinco válvulas, cujo mecanismo variava conforme o fabricante. Evidentemente, eu não poderia esperar abranger um campo tão vasto; além disso, que valor teria tal tratado para o estudante? Uma tal massa de descrições detalhadas dos diversos sistemas, de suas vantagens e inconvenientes, não poderia deixar de confundir o leitor tão ansioso por aprender. Naturalmente, ele desejaria saber que instrumento empregar, a extensão de suas possibilidades etc. e, não obtendo informações satisfatórias, deixaria de lado minha volumosa obra. Por essas razões, meu interesse pelo livro foi diminuindo gradualmente e, por fim, abandonei a tarefa."

Em 1891, Rimsky-Korsakov, então artista de renome, compositor de Snegourotchka, Mlada e Shéhérazade, mestre da técnica orquestral que vinha ensinando havia vinte anos, voltou ao seu manual de instrumentação. Parece ter feito anotações em diferentes momentos entre 1891 e 1893, período em que, após a primeira apresentação de Mlada, deixou de compor por algum tempo. Essas notas, mencionadas ocasionalmente em suas Memórias, ocupam três volumes de papel pautado para música. Contêm o prefácio inacabado de 1891, um parágrafo de escrita clara e ponderada, reproduzido neste livro.[2]

Como o autor nos conta em suas Memórias (p. 297), o progresso de seu trabalho foi prejudicado por certos acontecimentos perturbadores que ocorriam na época. Insatisfeito com seu rascunho, destruiu a maior parte dele e mais uma vez abandonou a tarefa.

Em 1894, compôs The Christmas Night; esse foi o início de seu período mais fecundo. Dedicou-se inteiramente à composição, fazendo planos para uma nova ópera assim que concluía a que tinha em mãos. Somente em 1905 seus pensamentos voltaram ao tratado de orquestração, estando sua produção musical suspensa por motivos alheios à sua vontade. Desde 1891, o plano da obra havia sido inteiramente reformulado, como demonstram os rascunhos ainda existentes. O autor havia abandonado a ideia de descrever os diferentes instrumentos do ponto de vista técnico e desejava mais se deter no valor dos timbres e em suas diversas combinações.

Entre os papéis do autor foram encontradas diversas versões do livro, cada uma muito diferente das demais nos detalhes. Por fim, no verão de 1905, Rimsky-Korsakov concretizou seus planos e esboçou os seis capítulos que constituem a base do presente volume. Mas o trabalho sofreu nova interrupção, e os esboços foram mais uma vez postos de lado. Em suas Memórias, Rimsky-Korsakov explica o fato pela falta de interesse no trabalho e por um sentimento geral de cansaço: "O tratado permaneceu suspenso. Para começar, a forma do livro não era satisfatória, e eu aguardava a encenação de Kitesh para fornecer alguns exemplos dessa obra" (p. 360).

Veio então o outono de 1906. O compositor experimentou um novo impulso de energia criadora; sua ópera The Golden Cockerel avançava rapidamente e o manteve ocupado durante todo aquele inverno e o verão seguinte. Quando ela foi concluída, no outono de 1907, seus pensamentos voltaram ao tratado de orquestração. Mas o trabalho progrediu pouco. O autor tinha dúvidas quanto à adequação do plano que havia adotado e, apesar dos apelos de seus alunos e amigos, não conseguia se decidir a abordar a parte final do livro. Perto do fim de 1907, Rimsky-Korsakov sofria constantes problemas de saúde, o que afetava consideravelmente sua energia. Passava a maior parte do tempo lendo notas antigas e classificando exemplos. Por volta de 20 de maio, partiu para sua residência de verão em Lioubensk e, tendo acabado de se recuperar de um terceiro ataque grave de inflamação pulmonar, começou a trabalhar no primeiro capítulo do tratado em sua forma atual e definitiva. Esse capítulo foi concluído em 7/20 de junho, por volta das 4 horas da tarde; naquela mesma noite, o compositor sofreu um quarto ataque, que foi fatal.

Coube a mim a honra de preparar para publicação esta última obra de Rimsky-Korsakov. Agora que Princípios de orquestração foi publicado, considero necessário dedicar algumas palavras às características essenciais do livro e ao trabalho que me foi imposto na qualidade de editor.

Sobre o primeiro ponto, direi pouco. O leitor observará pelo Sumário que a obra difere das demais não apenas por seus exemplos musicais, mas sobretudo pela disposição sistemática da matéria, não segundo a divisão da orquestra em grupos (método adotado por Gevaert, por exemplo), mas segundo cada elemento constituinte do conjunto musical, considerado separadamente. A orquestração dos elementos melódicos e harmônicos (Capítulos II e III) recebe atenção especial, assim como a questão da orquestração em geral (Capítulo IV). Os dois últimos capítulos são dedicados à música de ópera, e o sexto assume caráter suplementar, sem relação direta com a matéria anterior.

Rimsky-Korsakov alterou o título de seu livro diversas vezes, sem jamais fazer uma escolha definitiva. O título que selecionei me parece o mais adequado ao conteúdo da obra: "princípios", no sentido mais verdadeiro da palavra. Alguns talvez esperem encontrar revelados os "segredos" do grande orquestrador; mas, como ele próprio nos lembra em seu prefácio, "orquestrar é criar, e isso é algo que não se pode ensinar."

Entretanto, como a invenção, em toda arte, está intimamente ligada à técnica, este livro pode revelar muito ao estudante de instrumentação. Rimsky-Korsakov repetia com frequência o axioma de que uma boa orquestração significa um manejo adequado das partes. O uso simples dos timbres e de suas combinações também pode ser ensinado, mas aí termina a ciência do ensino. Sob esses pontos de vista, o presente livro fornecerá ao aluno quase tudo de que necessita. A morte do autor impediu que discutisse algumas questões, entre as quais eu incluiria a orquestração plenamente polifônica e a instrumentação de desenhos melódicos e harmônicos. Mas essas questões podem ser parcialmente resolvidas pelos princípios expostos nos Capítulos II e III, e não desejo sobrecarregar a primeira edição deste livro com matéria adicional que poderá ser acrescentada mais tarde, caso se mostre necessária. Antes de tudo, tive de preparar e ampliar os esboços feitos por Rimsky-Korsakov em 1905; eles constituem um resumo encadeado ao longo dos seis capítulos. O Capítulo I foi concluído pelo autor; é publicado tal como está, salvo algumas alterações de estilo sem importância. Quanto aos outros cinco capítulos, procurei me ater tanto quanto possível aos rascunhos originais, fazendo apenas algumas mudanças na ordem e uma ou duas adições indispensáveis. Os esboços feitos entre 1891 e 1893 eram demasiado desconexos para serem de muita utilidade, mas, na verdade, correspondiam muito de perto à forma final da obra.

Os exemplos musicais têm maior importância. Segundo o plano original, anotado no manuscrito de 1891, seriam extraídos das obras de Glinka e Tschaikovsky; os de Borodin e Glazounov seriam acrescentados mais tarde. A ideia de escolher exemplos exclusivamente de suas próprias obras só ocorreu a Rimsky-Korsakov aos poucos. As razões dessa decisão são parcialmente explicadas no prefácio inacabado de 1905, mas outros motivos podem ser mencionados. Se Rimsky-Korsakov tivesse escolhido seus exemplos nas obras desses quatro compositores, teria de expor suas particularidades individuais de estilo, muitas vezes fortemente marcadas. Isso teria sido uma tarefa difícil; e, então, como justificar a exclusão dos compositores da Europa Ocidental, Richard Wagner, por exemplo, cuja orquestração Rimsky-Korsakov tanto admirava? Além disso, este dificilmente deixaria de perceber que suas próprias composições ofereciam material suficiente para ilustrar todas as maneiras concebíveis de instrumentar, com exemplos emanados de um único grande princípio geral. Não é este o lugar para criticar seu método; a "escola" de Rimsky-Korsakov é aqui apresentada, e cada um pode examiná-la por si. A orquestração brilhante e de colorido intenso dos compositores russos e a instrumentação dos músicos franceses mais jovens são, em grande parte, desenvolvimentos dos métodos de Rimsky-Korsakov, que, por sua vez, considerava Glinka seu pai espiritual.

A tabela de exemplos encontrada entre os papéis do autor estava longe de ser completa; algumas partes estavam mal explicadas, outras não tinham explicação alguma. O compositor não havia indicado quais citações musicais deveriam ser impressas no segundo volume e quais exemplos deveriam remeter ao estudo da partitura completa; além disso, não havia fixado um limite para a extensão das citações. Tudo isso ficou, portanto, a critério do editor. Selecionei os exemplos somente após muitas dúvidas e hesitações, achando difícil me limitar aos estipulados pelo compositor, pois cada página das obras do mestre abunda em exemplos apropriados deste ou daquele método de instrumentação.

Guiei-me pelas seguintes considerações, que concordavam com as opiniões do próprio autor: em primeiro lugar, os exemplos deveriam ser tão simples quanto possível, para não desviar a atenção do estudante do ponto em discussão; em segundo lugar, era necessário que um exemplo servisse para ilustrar várias seções do livro; e, por fim, a maioria das citações deveria ser das mencionadas pelo autor. Estas somam 214 no segundo volume; as 98 restantes foram acrescentadas por mim. São extraídas, tanto quanto possível, da música dramática de Rimsky-Korsakov, pois as partituras completas de óperas são menos acessíveis do que as de obras sinfônicas.[3]

Ao fim do Vol. II, acrescentei três tabelas que mostram diferentes maneiras de instrumentar acordes completos; todas as minhas adições ao texto estão marcadas com asteriscos. Considero que o estudo cuidadoso dos exemplos contidos no segundo volume será da maior utilidade para o estudante, sem substituir a necessidade de estudar partituras de outros compositores. De modo geral, a presente obra deve ser estudada em conjunto com a leitura de partituras completas em geral.

Restam algumas palavras sobre a intenção de Rimsky-Korsakov de apontar as passagens defeituosas de suas obras orquestrais, intenção expressa em seu prefácio à última edição. O compositor se referia com frequência ao valor didático de tais exames. Seu propósito, porém, nunca foi realizado. Não cabe a mim selecionar esses exemplos, e mencionarei apenas dois apontados pelo próprio compositor: 1. The Legend of Tsar Saltan 220, 7º compasso — o tema nos metais não se destaca suficientemente, pois os trombones estão em tacet (erro facilmente corrigível); 2. The Golden Cockerel 233, compassos 10-14, se as indicações de expressão forem observadas nos metais, o contracanto nas violas e violoncelos, dobrado pelas madeiras, mal será ouvido. Pode-se mencionar também o Exemplo 75, ao qual se refere a nota da página 63 do texto. Limitar-me-ei a esses exemplos.

Para concluir, desejo expressar minha profunda gratidão à Madame Rimsky-Korsakov por me ter confiado a tarefa de editar esta obra, proporcionando-me assim a oportunidade de cumprir um dever sagrado para com a memória de um mestre tão profundamente reverenciado.

São Petersburgo, dezembro de 1912.

MAXIMILIAN STEINBERG.