Nikolai Rimsky-Korsakov · seção 2 de 100

Trecho do Prefácio do autor (1891)

Tradução automática da leitura em inglês. Rascunho; ainda sem revisão por um falante nativo.

Nossa época, a era pós-wagneriana, é a era do brilho e da imaginação no colorido orquestral. Berlioz, Glinka, Liszt, Wagner, os compositores franceses modernos — Delibes, Bizet e outros; os da nova escola russa — Borodin, Balakirev, Glazounov e Tschaikovsky — levaram esse aspecto da arte musical ao apogeu; como coloristas, eclipsaram seus predecessores, Weber, Meyerbeer e Mendelssohn, a cujo gênio, não obstante, devem seu próprio progresso. Ao escrever este livro, meu objetivo principal foi fornecer ao leitor bem informado os princípios fundamentais da orquestração moderna do ponto de vista do brilho e da imaginação, e dediquei espaço considerável ao estudo da ressonância sonora e das combinações orquestrais.

Procurei mostrar ao estudante como obter determinada qualidade de som, como adquirir uniformidade de estrutura e a potência necessária. Especifiquei o caráter de certas figuras e desenhos melódicos peculiares a cada instrumento ou grupo orquestral e reduzi essas questões, de maneira breve e clara, a princípios gerais; em suma, procurei fornecer ao aluno matéria e material estudados tão cuidadosa e minuciosamente quanto possível. Contudo, não pretendo instruí-lo sobre como utilizar artisticamente tais informações, nem estabelecer o lugar que cabe aos meus exemplos na linguagem poética da música. Pois, assim como um manual de harmonia, contraponto ou forma apresenta ao estudante matéria harmônica ou polifônica, princípios de construção, organização formal e métodos técnicos sólidos, mas jamais lhe dará o talento para a composição, um tratado de orquestração pode demonstrar como produzir um acorde de boa sonoridade e de determinado timbre, distribuído uniformemente, como destacar uma melodia de seu contexto harmônico, a progressão correta das partes e resolver todos os problemas desse tipo, mas jamais poderá ensinar a arte da orquestração poética. Orquestrar é criar, e isso é algo que não se pode ensinar.

É um grande erro dizer: este compositor instrumenta bem, ou aquela composição é bem orquestrada, pois a orquestração faz parte da própria alma da obra. Uma obra é concebida em termos da orquestra, sendo certos timbres inseparáveis dela na mente de seu criador e inerentes a ela desde a hora de seu nascimento. Seria possível separar a essência da música de Wagner de sua orquestração? Seria como dizer que um quadro é bem desenhado em cores.

Mais de um compositor clássico e moderno careceu da capacidade de orquestrar com imaginação e força; o segredo do colorido permaneceu fora do alcance de sua faculdade criadora. Segue-se daí que esses compositores não sabem orquestrar? Muitos deles tiveram maior conhecimento do assunto do que o simples colorista. Brahms ignorava a orquestração? E, no entanto, em parte alguma de suas obras encontramos sinais de sonoridade brilhante ou fantasia pitoresca. A verdade é que seus pensamentos não se voltavam para o colorido; seu espírito não o exigia.

O poder de uma orquestração sutil é um segredo impossível de transmitir, e o compositor que possui esse segredo deve valorizá-lo muito e jamais rebaixá-lo ao nível de uma simples coleção de fórmulas decoradas.

Posso mencionar aqui o caso de obras instrumentadas por outras pessoas a partir das indicações sumárias do compositor. Quem empreende tal trabalho deve penetrar o mais profundamente possível no espírito do compositor, procurar compreender suas intenções e desenvolvê-las em todos os seus aspectos essenciais.

Embora a personalidade de alguém se subordine à de outra pessoa, tal orquestração é, ainda assim, um trabalho criador. Por outro lado, porém, instrumentar uma composição que nunca foi destinada à orquestra é uma prática indesejável. Muitos músicos cometeram esse erro e nele persistem.[4] Em todo caso, essa é a forma mais baixa de instrumentação, semelhante à fotografia em cores, embora, naturalmente, o processo possa ser bem ou mal realizado.

No que diz respeito à orquestração, tive a boa fortuna de pertencer a uma escola de primeira ordem e adquiri a mais variada experiência. Em primeiro lugar, tive a oportunidade de ouvir todas as minhas obras executadas pela excelente orquestra da Ópera de São Petersburgo. Em segundo lugar, tendo experimentado inclinações em diferentes direções, escrevi para orquestras de diferentes tamanhos, começando com combinações simples (minha ópera The May Night foi escrita para trompas e trompetes naturais) e terminando com as mais avançadas. Em terceiro lugar, dirigi o coro da Marinha Militar durante vários anos e, assim, pude estudar os instrumentos de sopro. Por fim, formei uma orquestra de alunos muito jovens e consegui ensiná-los a tocar, com bastante competência, obras de Beethoven, Mendelssohn, Glinka etc. Tudo isso me permitiu apresentar esta obra ao público como resultado de longa experiência.

Como ponto de partida, estabeleço os seguintes axiomas fundamentais:

I. Na orquestra, não existe timbre feio.

II. A escrita orquestral deve ser fácil de executar; a obra de um compositor tem maiores chances quando as partes são bem escritas.[5]

III. Uma obra deve ser escrita para o tamanho da orquestra que a executará, não para algum conjunto imaginário, como muitos compositores persistem em fazer, introduzindo instrumentos de metal em afinações incomuns, nos quais a música é impraticável porque não é tocada na tonalidade que o compositor pretende.

É difícil conceber um método de aprender orquestração sem um mestre. Como regra geral, é melhor avançar gradualmente da instrumentação mais simples à mais complicada.

O estudante provavelmente passará pelas seguintes fases: 1. a fase em que deposita toda a sua fé nos instrumentos de percussão, acreditando que a beleza do som emana inteiramente desse setor da orquestra — esta é a etapa inicial; 2. o período em que adquire uma paixão pela harpa, utilizando-a em todos os acordes possíveis; 3. a etapa em que adora as madeiras e as trompas, usando sons fechados juntamente com cordas, com surdina ou em pizzicato; 4. o período mais avançado, em que passa a reconhecer que o grupo das cordas é o mais rico e expressivo de todos. Quando trabalha sozinho, o estudante deve procurar evitar as armadilhas das três primeiras fases. O melhor plano é estudar partituras completas e ouvir uma orquestra com a partitura em mãos. Mas é difícil decidir que música estudar e ouvir. Música de todas as épocas, certamente, mas sobretudo a relativamente moderna. A música relativamente moderna ensinará o estudante a instrumentar — a música clássica terá para ele um valor negativo. Weber, Mendelssohn, Meyerbeer (The Prophet), Berlioz, Glinka, Wagner, Liszt e os compositores franceses e russos modernos — estes serão seus melhores guias. É inútil que um Berlioz ou um Gevaert cite exemplos das obras de Gluck. O idioma musical é demasiado antiquado e estranho aos ouvidos modernos; tais exemplos já não têm utilidade hoje. O mesmo se pode dizer de Mozart e de Haydn (o pai da orquestração moderna).

A figura gigantesca de Beethoven ocupa um lugar à parte. Sua música abunda em incontáveis saltos leoninos de imaginação orquestral, mas sua técnica, examinada em detalhe, permanece muito inferior à sua concepção titânica. Seu uso dos trompetes, destacando-se acima do resto da orquestra, os intervalos difíceis e infelizes que atribui às trompas, as características peculiares das partes de cordas e seu emprego frequentemente muito colorido das madeiras — esses traços se combinam para fazer o estudante de Beethoven tropeçar em mil e um pontos contraditórios.

É um erro pensar que o iniciante não encontrará exemplos simples e instrutivos na música moderna, na de Wagner e de outros. Ao contrário, encontram-se exemplos mais claros e melhores entre os compositores modernos do que no chamado repertório da música clássica.