Nikolai Rimsky-Korsakov · seção 48 de 100

Observações

Tradução automática da leitura em inglês. Rascunho; ainda sem revisão por um falante nativo.

1. Os orquestradores modernos não permitem qualquer vazio nas partes intermediárias ao escrever harmonia em posição fechada; os clássicos o permitiam até certo ponto:

Esses espaços vazios criam um efeito ruim, sobretudo em passagens forte. Por essa razão, a harmonia em posição aberta, fundamentalmente baseada na ampliação dos intervalos, só pode ser usada raramente e apenas em passagens piano. A escrita em posição fechada é a forma mais frequente em toda harmonia destinada às madeiras, forte ou piano.

2. Como regra geral, um acorde de extensão muito ampla e a várias partes é distribuído segundo a ordem da escala natural, com intervalos amplos (oitavas e sextas) na parte de baixo, intervalos menores (quintas e quartas) no meio e intervalos próximos (terças ou segundas) no registro agudo:

3. Em muitos casos, a progressão correta das partes exige que uma delas seja temporariamente dobrada. Nesses casos, o ouvido aceita a breve quebra do equilíbrio em benefício de uma única parte e agradece a precisão lógica da progressão. O exemplo seguinte ilustrará o que quero dizer:

No segundo compasso deste exemplo, o Ré é dobrado em uníssono devido à proximidade das três partes superiores com suas partes correspondentes uma oitava abaixo. No quarto compasso, o Fá é dobrado em uníssono em ambos os grupos.

4. A formação da base harmônica, essencialmente a quatro partes, de modo algum cabe somente às madeiras. Uma das partes frequentemente é destinada às cordas, arco ou pizz. Mais frequentemente, a parte de baixo é tratada separadamente, sendo os acordes de maior duração nas três partes superiores atribuídos às madeiras. Então, se a parte superior for confiada a um naipe de cordas, nada restará às madeiras além da harmonia sustentada nas duas partes intermediárias. No primeiro caso, a harmonia a três partes nas madeiras deve formar um todo independente, sem receber auxílio do baixo; dessa maneira, evitam-se os intervalos de quartas e quintas vazias. No segundo caso, é desejável dar às partes intermediárias um som moderadamente pleno, escolhendo apenas intervalos de segundas, sétimas, terças ou sextas.

Tudo o que foi dito sobre o uso das madeiras na formação da harmonia e a distribuição de timbres simples e mistos aplica-se igualmente a acordes sustentados ou a progressões harmônicas que alternam rapidamente com acordes staccato. Nos acordes curtos, separados por pausas de certa importância, a disposição e a distribuição dos timbres são menos perceptíveis ao ouvido, e a progressão das partes atrai menos atenção. Seria inútil, ou melhor, impossível examinar as incontáveis combinações de colorido sonoro, todas as variedades de duplicação e distribuição dos acordes. Meu objetivo foi assinalar os princípios fundamentais sobre os quais trabalhar e indicar as regras gerais a seguir. Uma vez dominados esses princípios, se o estudante dedicar algum tempo ao estudo de partituras completas e as ouvir na orquestra, logo aprenderá quando certos métodos devem ser usados e quando adotar outros. Aconselha-se o aluno, em geral, a escrever para as madeiras em sua ordem normal de distribuição, a cuidar para que cada acorde seja composto inteiramente de partes duplicadas ou não duplicadas (exceto em certos casos decorrentes da progressão), a usar os métodos de cruzamento e envolvimento dos timbres com pleno conhecimento do que está fazendo e, por fim, a concentrar sua atenção na escrita em posição fechada.

Exemplos de harmonia nas madeiras:

a) Acordes independentes.

Nº 105. The Christmas Night 148—Cl., 2 Fag.

Nº 106."""início—Ob., Cl., Fag. (cruzamento das partes).

Snegourotchka 16—2 Cl., Fag.

"79, 5º compasso.—2 Ob., 2 Fag. (cf. Ex. 136).

* Nº 107. Snegourotchka 197—Picc., 2 Fl. (tremolando).

Nº 108. "204—2 Fl., 2 Ob. (registro agudo).

Nº 109. Shéhérazade, início—Todas as madeiras em distribuições diferentes.

* Russian Easter Fête A—3 Fl. tremolando (cf. Ex. 176).

* Tsar Saltan 45 Ob., 2 Fag.

Nº 110. Tsar Saltan, antes de 115—timbres mistos.

Nº 111.""115, e outras passagens semelhantes—efeito muito doce das madeiras a três.

""177—2 Ob., 2 Fag.

Sadko, Quadro sinfônico 9—Ob., 2 Cl., Fag.

* Sadko, Ópera 4—Corne inglês, 2 Cl.

""antes de 5—Todas as madeiras.

Nº 112. Sadko 72—Acordes em harmonia a três partes; timbres simples e mistos.

* Nº 113. The Tsar's Bride 126 Todas as madeiras.

* Nº 114. Legend of Kitesh, antes de 90—Envolvimento das partes (Ob. I no registro agudo).

Nº 115."""antes de 161—Madeiras e metais alternadamente.

Nº 116."""167—Todas as madeiras, exceto o oboé, com coro.

Legend of Kitesh 269—Fl., Cl., Fag.

* The Golden Cockerel 125—Diversos instrumentos de madeira, harmonia a 4 partes (cf. Ex. 271).

"""218—Ob., Corne inglês, Fag., C-fag.; cf. também 254.

Nº 117. The Golden Cockerel, antes de 236—Timbre misto; 2 Fag. formam o baixo.

b) Base harmônica (às vezes com a participação das trompas).

The May Night, Ato III L—2 Fag., Corne inglês (cf. Ex. 18).

Antar 68—3 Flautas.

Snegourotchka 20—2 Cl., registro agudo.

"antes de 50—2 Fl., Fag.

"187—2 Ob., 2 Fag.

"274—2 Cl., registro grave (cf. Ex. 9).

"283—Fl., Corne inglês, Cl., Fag. (cf. Ex. 26).

Nº 118. Snegourotchka 292—Harmonia em posição aberta e dobramento das partes nas madeiras.

Nº 119."318-319—2 Flautas.

Shéhérazade, 2º movimento B—2 Cl., Fag. (nota sustentada na trompa) (cf. Ex. 1).

The Christmas Night 1—3 Cl.

Sadko 1—Cl., Cl. baixo, Fag., C-fag.

Nº 120. Sadko 49—Ob., Cl., Trompa, Fag.

"99—2 Cl. (cf. Ex. 289, 290).

Nº 121. Sadko 144—Cl., Fag.

Nº 122."195-196—2 Cl., Cl. baixo

The Tsar's Bride 80—Cl., Fag.

"""166—partes harmônicas em movimento, Fl. e Cl. (cf. Ex. 22).

Servilia 59—Cl. (registro grave), Fag.

* Nº 123. Kashtcheï the Immortal 80—Ob., Fag. com surdina.

* Nº 124. Legend of Kitesh. 52—Fl., Fag.

"""55—Fl., Ob. (cf. Ex. 197).

"""68—Corne inglês, Fag., C-fag. (cf. Ex. 199).

Nº 124."""118—timbre misto: 2 Ob., Corne inglês e 3 Cl.

"""136—partes harmônicas em movimento:

"""antes de 185—3 Fl. (registro grave) e 2 Cl.

"""223—Fl., Ob., Cl. (cf. Ex. 31).

* Nº 125."""247—2 Cl., Cl. baixo

"""273—Corne inglês, 2 Cl. e Cl. baixo, Fag.

* Nº 126."""355—Corne inglês com surdina, Cl., 2 Fag.

* Nº 127. The Golden Cockerel 3—Cl., Cl. baixo, Fag., C-fag.

"""40-41 Cl. baixo, Fag.; Fl., Cl.; Cl., Cl. baixo

* Nº 128."""156—partes harmônicas em movimento: Fl. e Cl.