Arnold Schoenberg · sección 3 de 66

¿Teoría o sistema de exposición?

A quien enseña composición musical se lo llama profesor de teoría; si ha escrito un libro de armonía, se lo llama incluso teórico. Sin embargo, a un carpintero, que también tiene que enseñar el oficio a su aprendiz, no se le ocurriría presentarse como profesor de teoría. Puede llamarse maestro carpintero, pero eso es más una designación de rango que un título. Desde luego, no se considera algo así como un erudito, aunque también conoce su oficio. Si hay una diferencia, solo puede ser que la técnica musical sea más «teórica» que la carpintería. Eso no es fácil de ver. Cuando un carpintero sabe unir firmemente piezas contiguas de madera, su conocimiento se apoya en una observación y una experiencia sólidas, como la capacidad de un teórico musical para enlazar acordes eficazmente. Cuando el carpintero sabe qué maderas emplear bajo un esfuerzo determinado, calcula las condiciones naturales y las propiedades de su material, del mismo modo que un teórico musical juzga la duración que puede tener una obra estimando las posibilidades de sus temas. Si el carpintero añade estrías para animar una superficie lisa, muestra un gusto tan pobre y casi tan poca imaginación como la mayoría de los artistas, pero todavía tanta como cualquier teórico musical. Si la enseñanza de la carpintería, como la de la teoría musical, se apoya en la observación, la experiencia, la reflexión y el gusto, en el conocimiento de las leyes naturales y de las condiciones del material, ¿hay realmente una diferencia esencial?

¿Por qué, entonces, un maestro carpintero no se llama también teórico, o un teórico musical maestro músico? Porque hay una pequeña diferencia: el carpintero nunca podría conocer su oficio solo en teoría, mientras que el teórico musical normalmente no sabe hacer nada en la práctica; no es un maestro. Y hay otra diferencia: el verdadero teórico musical se avergüenza del oficio porque pertenece a otros, no a él. No le basta ocultarlo sin hacer de la necesidad virtud. El título de «maestro» ha perdido su valor; podrían confundirlo con otro. Una tercera diferencia: una profesión más distinguida debe tener un título más distinguido. Así, en música, aunque todavía se trate de «maestro» a un gran artista, no hay simplemente enseñanza de un oficio, como la hay incluso en pintura, sino enseñanza de teoría.

Y la consecuencia: ningún arte ve su desarrollo tan obstaculizado por sus profesores como la música. Nadie guarda su propiedad con más celo que quien sabe que, en rigor, no le pertenece. Cuanto más difícil es demostrar la propiedad, mayor es el esfuerzo por demostrarla. Por eso el teórico, que generalmente no es artista o es un mal artista —lo que equivale a no serlo—, tiene todos los motivos para esforzarse en asegurar su posición antinatural. Sabe que un alumno aprende sobre todo del ejemplo que dan los maestros en sus obras maestras. Si se pudiera dejar observar la composición como se deja observar la pintura, si pudiera haber talleres de compositores como hubo talleres de pintores, quedaría claro cuán superfluo es el teórico musical, y que es tan perjudicial como las academias de arte. Lo presiente y busca un sustituto, poniendo la teoría y el sistema en lugar del ejemplo vivo.

No deseo oponerme a los intentos honrados de descubrir las supuestas leyes del arte. Tales esfuerzos son necesarios, sobre todo para la mente humana que se esfuerza. El impulso más noble, el de comprender, nos impone el deber de buscar. Una doctrina equivocada hallada mediante una búsqueda honrada sigue estando por encima de la certeza complaciente de quien se opone a ella porque cree saber: ¡saber sin haber buscado por sí mismo! Precisamente es nuestro deber seguir reflexionando sobre las causas misteriosas de los efectos artísticos. Pero una y otra vez, comenzando de nuevo cada vez; observando de nuevo por nosotros mismos e intentando ordenar las cosas por nosotros mismos. Sin dar nada por sentado salvo los fenómenos. Estos tienen más derecho a considerarse eternos que las leyes que creemos haber descubierto. Puesto que conocemos con certeza los fenómenos, tendríamos más derecho a llamar ciencia a nuestro conocimiento de ellos que a aplicar ese nombre a las conjeturas destinadas a explicarlos.

Sin embargo, también estas conjeturas tienen su justificación: como intentos, como resultados de esfuerzos del pensamiento, como ejercicio mental; quizá a veces incluso como pasos preliminares hacia la verdad.

Si la teoría del arte se contentara con esto y quedara satisfecha con la recompensa que ofrece la búsqueda honrada, no habría nada que objetar. Pero quiere ser más. No desea ser un intento de encontrar leyes; afirma haber encontrado las leyes eternas. Observa cierto número de fenómenos, los ordena según determinadas características comunes y deriva leyes de ellos. Esto es bastante correcto, aunque solo sea porque, por desgracia, apenas hay otra forma de proceder. Pero aquí comienza el error. Se extrae la falsa conclusión de que, como estas leyes parecen aplicarse a los fenómenos observados hasta ahora, deben aplicarse también a todo fenómeno futuro. Lo más desastroso es creer que se ha encontrado una norma para determinar el valor artístico de las futuras obras de arte. Por muchas veces que la realidad haya desacreditado a los teóricos cuando han declarado no artístico cuanto no seguía el curso de sus reglas, no pueden abandonar su ilusión. Pues ¿qué serían si no tuvieran al menos la belleza en arrendamiento, ya que el arte mismo no les pertenece? ¿Qué serían si lo que alguien demuestra aquí volviera a quedar claro para todos y para siempre? ¿Qué serían, puesto que el arte se propaga en realidad mediante obras de arte y no mediante leyes de belleza? ¿Seguiría habiendo realmente una diferencia a su favor entre ellos y un maestro carpintero?

Se podría decir que voy demasiado lejos: todo el mundo sabe ya que la estética no prescribe leyes de belleza, sino que solo intenta inferir su existencia a partir de los efectos artísticos. Muy cierto: hoy casi todos lo saben. Pero casi nadie lo tiene en cuenta, y eso es precisamente lo que importa. Lo ilustraré con un ejemplo. Creo haber logrado refutar en este libro algunos viejos prejuicios de la estética musical. El hecho de que hayan existido hasta ahora bastaría para demostrar mi afirmación. Pero cuando declaro lo que no considero condición necesaria del efecto artístico —cuando digo que la tonalidad no es una ley natural eterna de la música—, sin duda todos pueden ver a los teóricos levantarse indignados para vetar mi honor. ¿Quién estaría dispuesto a admitirlo hoy, aunque lo demostrara con más rigor del que emplearé aquí?

El poder que necesita el teórico para asegurar una posición insostenible procede de su alianza con la estética. La estética solo se ocupa de cosas eternas y, por tanto, siempre llega demasiado tarde a la vida. A esto se lo llama conservador. Pero es tan ridículo como un tren expreso conservador. Sin embargo, las ventajas que la estética procura al teórico son demasiado grandes para que eso le importe. Qué poco grandioso suena cuando un profesor dice a su alumno: la tonalidad es uno de los medios más fecundos para conseguir un efecto de forma musical. Qué distinto suena cuando habla del principio de tonalidad como de una ley —«Deberás…»— cuya observancia es indispensable para todo efecto de forma musical. Esa palabra «indispensable»: ¡se siente un soplo de eternidad! Atrévete a sentir de otro modo, joven artista, y todos los que desde hace tiempo saben lo que aquí demuestro de nuevo estarán contra ti. Te llamarán «Neu-Junker-Unkraut» (aproximadamente, «maleza de advenedizos») e «impostor», y te calumniarán: «Querías engañar a la gente, dar un farol». Una vez que te hayan embadurnado con su malicia, se presentarán como los hombres valientes que consideraron cobardía no arriesgar algo por su opinión: algo que solo perjudica al otro. ¡Y entonces tú eres el canalla!

Al diablo con todas estas teorías si su único propósito es obstaculizar el desarrollo del arte, y si su contribución positiva consiste, a lo sumo, en ayudar a quienes de todos modos compondrían mal a aprender a hacerlo deprisa.

No cumplen lo que razonablemente podría exigírseles. Su práctica de la estética es extremadamente primitiva. Apenas consiguen unas cuantas frases atractivas, mientras toman prestado principalmente su método de afirmaciones y juicios categóricos. Por ejemplo, afirman: «Eso suena bien o mal»; hermoso o feo sería más exacto y honrado. En primer lugar, esto es presuntuoso, pero no deja de ser un juicio estético. Si se enuncia sin justificación, ¿por qué habría de creerlo nadie? ¿Debemos confiar en la autoridad del teórico? ¿Por qué? Cuando no da razones, enuncia lo que sabe —es decir, lo que ha aprendido, en vez de haberlo descubierto por sí mismo— o lo que todos creen porque es experiencia de todos. Pero la belleza no es cuestión de la experiencia de todos, a lo sumo de la de individuos. Sobre todo, si se permitiera que semejante juicio quedara en pie sin más justificación, esa justificación tendría que desprenderse del sistema con tal necesidad que pudiera prescindirse de enunciarla. Aquí hemos tocado el punto más doloroso de los teóricos. Sus teorías quieren actuar como estética práctica: influir en el sentido de la belleza para que, por ejemplo mediante progresiones armónicas, produzca efectos que puedan considerarse bellos; y reclamar el derecho a excluir sonoridades y progresiones consideradas feas. ¡Pero estas teorías no están construidas de modo que la valoración estética se desprenda por sí sola de sus principios y del desarrollo consecuente de esos principios! Al contrario, no hay conexión: absolutamente ninguna. Estos juicios de belleza y fealdad son incursiones completamente inmotivadas en la estética que nada tienen que ver con la organización del conjunto. Las quintas paralelas suenan mal: ¿por qué? Esta nota de paso suena áspera: ¿por qué? Los acordes de novena no existen, o suenan ásperos: ¿por qué? ¿Dónde está en el sistema la base común de estas tres preguntas? ¿El sentido de la belleza? ¿Qué es eso? ¿Qué otra conexión tiene el sentido de la belleza con este sistema? ¡Con este sistema, por favor!

¡Estos sistemas! En otra ocasión mostraré que ni siquiera son propiamente lo que al menos podrían ser: sistemas de exposición. Métodos que dividan una materia de manera consecuente, la organicen con claridad y partan de principios que aseguren una secuencia ininterrumpida. Mostraré qué pronto resulta insuficiente semejante sistema, qué pronto hay que romperlo y remendarlo con un segundo sistema —que no es sistema alguno— tan solo para dar cabida, de algún modo, a los sucesos más conocidos. ¡Debería ser de otro modo! Un verdadero sistema debería tener, ante todo, principios que incluyan todos los sucesos. Idealmente, tantos sucesos exactamente como existen en realidad: ni más ni menos. Las leyes naturales son principios de esta clase. Solo unos principios que no dependieran de excepciones tendrían derecho a la validez universal, compartiendo esa propiedad de validez incondicional con las leyes naturales. ¡Pero las leyes del arte están, ante todo, llenas de excepciones!

Yo tampoco he podido encontrar tales principios, y creo que no se encontrarán muy pronto. Los intentos de reducir por completo todo lo artístico a causas naturales seguirán fracasando durante mucho tiempo. El esfuerzo por descubrir leyes del arte puede, por tanto, conseguir a lo sumo resultados semejantes a los de una buena comparación: influir en cómo se ajustan las facultades del observador a las características particulares del objeto observado. Una comparación acerca lo demasiado lejano, ampliando así los detalles, y aleja lo demasiado próximo, permitiendo una visión de conjunto. Hoy no puede atribuirse a las leyes del arte un valor mayor que este. Pero esto ya es mucho. El intento de construir leyes del arte a partir de características compartidas no debería faltar en un manual de arte, como tampoco debería faltar la comparación. Sin embargo, no debería exigirse que tomáramos resultados tan escasos por leyes eternas, por algo semejante a leyes naturales. Una vez más: las leyes naturales no admiten excepciones, mientras que las teorías del arte consisten principalmente en excepciones. Lo que queda puede bastar si se presenta como método de enseñanza, como sistema de exposición cuya organización pueda ser ingeniosa y útil para alcanzar el objetivo docente, y cuya claridad sea simplemente claridad de exposición, sin pretender claridad sobre las cosas que subyacen a lo expuesto.

A lo sumo he aspirado a un sistema de esta clase, y no sé si lo he conseguido. Pero me parece haber logrado al menos evitar el aprieto de tener que admitir excepciones. Los principios del sistema producen más casos posibles de los que realmente se dan. Aquellos sistemas que, pese a ello, no incluyen todos los sucesos tienen el mismo defecto. Por tanto, yo también tengo que excluir casos, como ellos. Pero ellos lo hacen mediante juicios estéticos: malsonante, áspero, feo, etcétera. No emplean el medio mucho menos pretencioso y más veraz de declarar que algo es simplemente inusual. Lo verdaderamente feo difícilmente podría llegar a producir belleza, desde luego no en el sentido de estos estetas. Pero lo meramente inusual puede convertirse en habitual, aunque no tenga que hacerlo. Así se libera a la enseñanza de la composición de una responsabilidad que nunca ha podido cumplir, y puede limitarse a su verdadera tarea: desarrollar en el alumno capacidades que le permitan producir algo de efecto comprobado. No necesita garantizar que el resultado sea nuevo, interesante o siquiera bello. Sí puede garantizar, en cambio, que siguiendo sus instrucciones se consiga algo semejante a la factura artesanal de obras de arte antiguas, hasta el punto en que la creatividad, incluso en cuestiones técnicas y mecánicas, escape a todo control.

Por mucho que se teorice en este libro —la mayor parte me viene impuesta por la necesidad de refutar teorías falsas y de ampliar formulaciones estrechas y restrictivas hasta que incluyan los sucesos reales—, siempre se hace con plena conciencia de que solo ofrezco comparaciones en el sentido explicado antes: símbolos. Mi único propósito es conectar ideas que parecen alejadas entre sí, facilitar la comprensión mediante la coherencia de la exposición y estimular y enriquecer el pensamiento mediante las múltiples relaciones de todos los hechos con una idea. No es establecer nuevas leyes eternas. Si logro enseñar al alumno el oficio de nuestro arte tan completamente como un carpintero siempre puede enseñar el suyo, quedaré satisfecho. Y me enorgullecería poder decir, variando una frase conocida: «He quitado una mala estética a los estudiantes de composición y les he dado en su lugar una buena formación en el oficio».