Arnold Schoenberg · sección 5 de 66

Consonancia y disonancia

En su nivel más elemental, el arte es simple imitación de la naturaleza. Pero pronto se convierte en imitación de la naturaleza en el sentido más amplio del término: imitación no solo de la naturaleza exterior, sino también de la interior. En otras palabras, representa entonces no solo los objetos o las ocasiones que causan una impresión, sino, ante todo, esas impresiones mismas, posiblemente sin atender a su qué, cuándo y cómo. Inferir retrospectivamente el objeto exterior que las causó puede tener ahora solo importancia subordinada, por ser tan indirecto. En su nivel más elevado, el arte se ocupa exclusivamente de reproducir la naturaleza interior. Su único propósito es imitar impresiones que ahora, mediante la asociación entre sí y con otras impresiones sensoriales, han entrado en combinaciones que forman nuevos complejos, nuevos movimientos. En estos niveles, inferir retrospectivamente la ocasión exterior es casi indiscutiblemente inadecuado. En todos los niveles, la imitación del modelo, de la impresión o de los complejos de impresiones solo es relativamente exacta: por una parte, porque nuestras facultades son limitadas, y por otra, consciente o inconscientemente, porque su medio de reproducción difiere del material o los materiales de la ocasión, de modo que sensaciones visuales o táctiles, por ejemplo, pueden reproducirse en el medio de las sensaciones auditivas.

Si incluso la imitación más sencilla de la naturaleza puede apoyarse en un complejo formado por muchas partes, y si responder a la pregunta por los objetos exteriores que le sirven de modelo presenta comprensibles dificultades, el análisis tropieza con dificultades insuperables cuando se toma la impresión sobre el sujeto observador como punto de partida de la investigación. Sin embargo, una verdadera teoría, como muestra Schopenhauer en su teoría de los colores, presumiblemente tendría que partir siempre solo del sujeto. Y así como él considera los colores fenómenos fisiológicos, «como estados, modificaciones del ojo», habría que volver al sujeto, al sentido del oído, si se quisiera establecer una verdadera teoría de los sonidos. Ahora bien, ni es mi intención ofrecer semejante teoría, ni siquiera una teoría de las armonías, ni poseo la capacidad y los conocimientos para hacerlo. Solo busco exponer las armonías como medio artístico de la música de manera que permita una aplicación práctica directa. Podría suceder, por supuesto, que por este camino lograra más de lo que pretendo, pues mi único objetivo es la claridad y la riqueza de conexiones de la exposición. Pero por pocos motivos que tuviera para lamentarlo, sigue sin ser mi propósito. Así pues, cuando teorizo, importa menos si estas teorías son correctas que si, como comparaciones, sirven para aclarar la materia y dar perspectiva a nuestra consideración de ella.

Puedo, por tanto, prescindir de tomar al sujeto como base de mi discusión por dos razones. Primero, porque deseo ofrecer, no una teoría de los sonidos o las armonías, sino solo una exposición de ciertos medios artísticos; segundo, porque esta exposición no pretende ser tomada por teoría. Por tanto, puedo introducir en la discusión el objeto, el material de la música, si logro conciliar lo que deseo mostrar con lo que se sabe o se conjetura sobre él.

El material de la música es el sonido; aquello sobre lo que actúa en primer lugar es el oído. La percepción sensorial desencadena asociaciones y conecta el sonido, el oído y el mundo de los sentimientos. Todo lo que se percibe como arte en la música depende de la interacción de estos tres factores. Aunque la impresión artística tenga propiedades distintas de las que podrían derivarse de cada uno de sus componentes individuales, tal como un compuesto químico tiene propiedades distintas de las de los elementos que lo componen, se tiene, no obstante, derecho a considerar, al analizar el fenómeno en su conjunto, ciertas propiedades de sus constituyentes básicos para determinados fines. Al fin y al cabo, los pesos atómicos y las valencias de los constituyentes también permiten inferencias sobre el peso molecular y la valencia del compuesto. Puede ser insostenible intentar derivar todo lo que constituye la física de la armonía de uno de los componentes, por ejemplo, del sonido solo. Pero de él pueden deducirse ciertos rasgos distintivos, aunque solo sea porque el oído, como órgano destinado a recibir el sonido, tiene sin duda una constitución relacionada con la del sonido de modo semejante a como se relacionan las partes cóncavas y convexas que encajan bien. Pero uno de los tres factores, el mundo de nuestros sentimientos, elude un examen más detenido hasta tal punto que sería sin duda temerario confiar en las pocas conjeturas que permite la observación con la misma seguridad que en las conjeturas que en otros casos se llaman ciencia. En este sentido, importa muy poco si se parte de una hipótesis correcta o incorrecta. Tanto una como otra serán seguramente refutadas algún día. Lo único que puede importar es tomar como base conjeturas que, sin pretender ser leyes naturales, satisfagan nuestra necesidad formal de sentido y coherencia. Si fuera posible derivar e interpretar los fenómenos, explicar y resolver los problemas, únicamente a partir de la física del sonido, importaría poco que nuestra comprensión física de la naturaleza del sonido fuera correcta. Es perfectamente posible, pese a una observación incorrecta tomada como base, llegar a resultados correctos por inferencia o intuición; en cambio, no está en absoluto demostrado que una observación más correcta o mejor deba producir necesariamente conclusiones más correctas o mejores. Así, los alquimistas, pese a sus instrumentos inferiores, reconocieron la posibilidad de transformar unos elementos en otros, mientras que los químicos del siglo XIX, mucho mejor equipados, sostenían la opinión hoy descartada de que los elementos no podían descomponerse ni cambiar. Si ahora se ha superado esa opinión, no lo debemos ni a mejores observaciones, ni a una mejor comprensión, ni a mejores inferencias, sino a un descubrimiento accidental. El avance, pues, no fue algo que ocurriera por necesidad, cuya llegada pudiera predecirse sobre la base de cierta cantidad de trabajo realizado, sino algo que ocurrió pese a todos los esfuerzos: inesperado, inmerecido y quizá incluso inoportuno. Aunque la interpretación correcta debe ser la meta de toda investigación, aun cuando su resultado sea casi siempre una interpretación incorrecta, esto no tiene por qué arruinar el placer de esforzarse en interpretar. Al contrario, habría que contentarse con ese placer como quizá lo único positivo que produce todo el esfuerzo.

A este respecto, pues, poco importa para la interpretación de los problemas armónicos que la ciencia haya refutado ya la función de los armónicos o solo haya empezado a cuestionarla. Si, como he dicho, fuera posible interpretar los problemas con sentido y exponerlos claramente aunque la teoría de los armónicos fuera falsa, el propósito podría alcanzarse de todos modos, incluso si al cabo de algún tiempo se descubriera —lo que no necesariamente tiene que suceder— que tanto la teoría de los armónicos como la interpretación eran falsas. Puedo intentarlo con tanto menos temor cuanto que, según sé, todavía no se ha presentado una refutación indiscutible; y como nadie puede examinarlo todo por sí mismo, también yo estoy obligado a conformarme con los conocimientos disponibles mientras me sea lícito y posible creer en ellos. Así pues, en mis consideraciones partiré de la teoría de los armónicos, posiblemente incierta, porque lo que puedo derivar de ella parece coincidir con el desarrollo de los medios armónicos.

Una vez más: el sonido es el material de la música. Por tanto, debe considerarse susceptible de uso artístico en todas sus propiedades y efectos. Todas las sensaciones que suscita —al fin y al cabo, estos son los efectos que revelan sus propiedades— influyen de algún modo en la forma de la que es constituyente, la pieza musical. En la serie de armónicos*), una de sus propiedades más notables, después de unos pocos que suenan con mayor intensidad aparecen varios armónicos que suenan más débilmente. Sin duda, los primeros son más familiares al oído, mientras que los últimos, apenas perceptibles para él, son menos familiares. En otras palabras, los armónicos más próximos parecen contribuir más, o aportar algo más perceptible, al fenómeno total del sonido reconocido como sonoridad agradable susceptible de uso artístico; los más lejanos contribuyen menos, o aportan algo menos perceptible. Pero seguramente es cierto que todos contribuyen, en mayor o menor medida, y que nada de las emanaciones acústicas del sonido se pierde. Y es igualmente cierto que el mundo de los sentimientos se relaciona de algún modo con todo el complejo y, por tanto, también con estos. Aunque los armónicos lejanos no entren en la conciencia del oído analizador, se perciben, no obstante, como timbre. Esto significa que el oído musical, aunque aquí abandona el intento de análisis preciso, sí registra la impresión. Los recibe el subconsciente; y cuando ascienden a la conciencia, se analizan y se establece su relación con el sonido total. Esa relación, repitámoslo, es esta: los más próximos contribuyen más, los más lejanos menos. La diferencia entre ellos es, por tanto, solo de grado, no de naturaleza. Como expresan también sus frecuencias, no son más opuestos que dos y diez; y los términos consonancia y disonancia, que designan una oposición, son falsos. Todo depende únicamente de la creciente capacidad del oído analizador para familiarizarse también con los armónicos lejanos y ampliar así el concepto de sonoridad agradable susceptible de uso artístico hasta que el fenómeno entero dado por la naturaleza encuentre cabida en él.

*) El alumno puede demostrar parte del fenómeno de los armónicos bajando silenciosamente las teclas c′, e′, g′ y pulsando después C, y posiblemente la octava inferior, contra-C, una vez, breve y enérgicamente (sin pedal). Entonces se oirán los sonidos c′, e′, g′, los armónicos, con una sonoridad semejante a la de los armónicos instrumentales.

Lo que hoy está lejos puede estar cerca mañana; lo único que importa es poder acercarse. Y la música se ha desarrollado por un camino que ha incorporado al ámbito de los medios artísticos cada vez más posibilidades de sonidos simultáneos contenidas en el sonido.

Si, pese a ello, sigo empleando los términos consonancia y disonancia, aunque sean injustificados, es porque hay indicios de que el desarrollo de la armonía demostrará en poco tiempo la insuficiencia de esta clasificación. Introducir otra terminología en este momento no serviría de nada y difícilmente podría prosperar satisfactoriamente. Pero como tengo que trabajar con estos conceptos, defino las consonancias como las relaciones más próximas y sencillas con la fundamental, y las disonancias como las más lejanas y complejas. Las consonancias aparecen como los primeros armónicos y son tanto más perfectas cuanto más cerca están de la fundamental. Es decir, cuanto más cerca están de ella, más fácil resulta captar su semejanza con ella; más fácil le resulta al oído integrarlas en el sonido total, asimilarlas; y más fácil resulta identificar su sonoridad conjunta con la fundamental como una sonoridad agradable «en reposo», que no requiere resolución. Lo mismo debería valer también para las disonancias. Si no ocurre así, si la capacidad de asimilación de las disonancias habituales no puede juzgarse por el mismo método, si la distancia respecto de la fundamental no es medida del grado de disonancia, esto no constituye una prueba contra la opinión aquí expuesta. Pues es más difícil comparar con precisión estas diferencias, ya que son relativamente pequeñas. Se expresan mediante fracciones con denominadores grandes; y así como hace falta reflexionar para decir si 8/234 es mayor o menor que 23/680, mientras que una mera estimación puede engañar, la estimación del oído es igualmente poco fiable. El intento de emplear como medios artísticos las consonancias más lejanas —las que hoy se llaman disonancias— tuvo, por tanto, que conducir necesariamente a muchos errores y rodeos. El curso de la historia, tal como se revela en lo que tienen de habitual las disonancias habituales, difícilmente lleva aquí a juzgar correctamente las relaciones reales. Lo demuestran las escalas incompletas o peculiares de ciertos pueblos, que sin duda también pueden apelar a la naturaleza. Sus sonidos pueden incluso ser a menudo más naturales —es decir, más exactos, más correctos, mejores— que los nuestros; pues el sistema temperado, que es solo un recurso para superar dificultades del material, se parece a la naturaleza en muy pocos aspectos. Esto puede ser una ventaja, pero difícilmente un mérito.

La consonancia más perfecta, después del unísono, es el sonido que aparece antes en la serie de armónicos, por tanto con mayor frecuencia, y que en consecuencia suena con mayor intensidad: la octava. Le sigue en perfección la quinta y después la tercera mayor. La tercera menor y las sextas mayor y menor, en parte, no son relaciones con la fundamental y, en parte, no lo son en dirección ascendente. Esto explica por qué antiguamente pudo quedar abierta la cuestión de si eran siquiera consonancias. En cambio, la cuarta, designada consonancia imperfecta, es una relación con la fundamental, pero en dirección opuesta; por tanto, como la tercera menor y las sextas mayor y menor, podría contarse entre las consonancias perfectas o simplemente entre las consonancias, como de hecho sucede a veces. Pero aquí el desarrollo de la música ha seguido otro rumbo y ha otorgado a la cuarta una posición especial. Solo se designan disonancias las siguientes: las segundas mayor y menor, las séptimas mayor y menor, la novena, etcétera; también todos los intervalos disminuidos y aumentados, por tanto la octava, cuarta, quinta, etcétera, disminuidas y aumentadas.