Arnold Schoenberg · sección 6 de 66

La tonalidad mayor y sus acordes diatónicos

Nuestra escala mayor, la serie de sonidos Do, Re, Mi, Fa, Sol, La, Si, cuyos sonidos servían también de base a los modos griegos y eclesiásticos, puede explicarse como un descubrimiento por imitación de la naturaleza; la intuición y la combinación ayudaron a concebir de nuevo la propiedad más importante del sonido —su serie de armónicos, que imaginamos dispuesta verticalmente, como todo lo que suena simultáneamente— en la dimensión horizontal, en lo no simultáneo, en lo que suena sucesivamente. El modelo natural, el sonido, presenta las siguientes propiedades:

1. Un sonido está compuesto por una serie de sonidos que suenan junto con él, los armónicos; forma, pues, un acorde. Para una fundamental Do, estos armónicos son

2. En esta serie, Do suena con la mayor intensidad, porque aparece con mayor frecuencia y porque, como fundamental, también suena efectivamente, es decir, por derecho propio.

3. Después de Do, Sol suena con la mayor intensidad, porque aparece antes y, por tanto, más veces que los demás sonidos.

Si imaginamos este Sol realizado sonoramente (como de hecho sucede en las manifestaciones horizontales de la serie de armónicos cuando, por ejemplo, se toca la quinta de una trompa afinada en Do), entonces este Sol, como sonido que suena efectivamente, tiene a su vez armónicos, a saber:

siendo Do, la fundamental de la trompa, el requisito previo de este Sol junto con sus armónicos. Surge así una situación en la que también empiezan a actuar los armónicos del armónico.

Se sigue, pues:

4. Un sonido que suena efectivamente, Sol, se presenta como dependiente de un sonido Do situado una quinta por debajo.

Esto permite la conclusión:

Este sonido Do depende asimismo de un sonido Fa situado una quinta más abajo.

Si tomamos ahora Do como centro, la situación de Do puede representarse mediante dos fuerzas, una que tira hacia abajo, hacia Fa, y otra hacia arriba, hacia Sol:

Aquí la dependencia de Sol respecto de Do, que, en rigor, también actúa en la misma dirección que la fuerza de Fa, debe concebirse como la fuerza de una persona que se sujeta a una viga y contrarresta así la gravedad con su fuerza corporal. La persona tira de la viga del mismo modo y en la misma dirección en que la gravedad tira de la persona. Pero el efecto es que la fuerza de la persona actúa contra la gravedad, y esto justifica representar las dos fuerzas como actuantes en direcciones opuestas.

Volveré a hablar de esta peculiaridad de vez en cuando y extraeré diversas conclusiones de ella. Por ahora importa establecer que estos tres sonidos mantienen una relación muy estrecha entre sí, que están emparentados. Sol es el primer armónico de Do aparte de do, y do lo es de Fa. Tal armónico es el más semejante a la fundamental después de las octavas y, por ello, contribuye más al carácter del sonido, a su cualidad agradable.

Si estamos justificados al suponer que los armónicos de Sol pueden realizarse sonoramente, podemos aplicar por analogía esta suposición también a Fa. Pues Fa es a Do lo que Do es a Sol. Esto explica cómo la serie que finalmente pudo descubrirse está compuesta por los constituyentes más importantes de una fundamental y de sus parientes más cercanos. Estos parientes más cercanos son precisamente quienes la convierten en punto fijo, al mantener su equilibrio mediante fuerzas que actúan en direcciones opuestas. Esta serie se presenta como destilación de las propiedades distintivas de los tres factores, como proyección vertical, como suma:

La suma de los armónicos, omitiendo las repeticiones, da los siete sonidos de nuestra escala. Aquí todavía no están ordenados en una serie. Pero también esto resulta si suponemos que actúan asimismo los armónicos más lejanos. Y esto, sin duda, no es solo admisible: es necesario. El oído también podría haber determinado la altura relativa de los sonidos descubiertos comparándolos con cuerdas tensadas, que se hacen más largas o más cortas según el sonido sea más grave o más agudo. Pero también podía guiarse por los armónicos más lejanos. La suma da:

nuestra escala de Do mayor.

Aquí surge un interesante resultado secundario.

Los dos sonidos Mi y Si aparecen en la primera octava enturbiados por Mi bemol y Si bemol, respectivamente. Esto explica por qué pudo dudarse de que la tercera fuera consonante y muestra por qué Si bemol y Si natural —en alemán, b y h— aparecen en nuestro alfabeto musical. La primera octava dejaba la duda sobre cuál era el sonido correcto*). La segunda octava, en la que los armónicos de Fa y Do ya deben sonar más débilmente, decidió a favor de Mi y Si natural.

Si los pioneros del arte musical descubrieron esta serie por intuición o por combinación escapa a nuestro juicio y tampoco importa. No obstante, se puede objetar a los teóricos que formulan doctrinas complicadas que hay que atribuir a quienes hicieron los descubrimientos tanto reflexión como instinto. Por tanto, no es en absoluto imposible que aquí se descubriera la solución correcta solo por la razón y que parte del mérito corresponda así, no solo al oído, sino también a la combinación. ¡No somos los primeros en pensar!

*) Esto quizá explique también por qué existieron los modos eclesiásticos: se sentía el efecto de una fundamental, pero no se sabía qué sonido era, así que se los probaba todos. Y las alteraciones accidentales pueden ser accidentes de la tonalidad elegida, pero no de la natural, subyacente.

El descubrimiento de nuestra escala fue un golpe de fortuna para el desarrollo de nuestra música: tanto por su éxito como en el sentido de que igualmente podríamos haber descubierto una serie distinta, como hicieron, por ejemplo, los árabes, los chinos y japoneses, o los gitanos. Que su música no se haya desarrollado hasta una altura semejante a la nuestra no tiene por qué ser necesariamente consecuencia de su imperfecta serie de sonidos; puede deberse también a sus instrumentos imperfectos o depender de alguna otra circunstancia accidental que debe escapar al juicio en este contexto. En cualquier caso, no debemos este desarrollo únicamente a esta serie de sonidos. Y, sobre todo: esta serie de sonidos no es lo definitivo, la meta de la música, sino una parada provisional. La serie de armónicos, que condujo al oído hasta ella, contiene aún muchos problemas con los que tendremos que enfrentarnos. Y si todavía eludimos estos problemas por el momento, lo debemos casi enteramente a un compromiso entre los intervalos naturales y nuestra incapacidad para utilizarlos: ese compromiso llamado sistema temperado, que representa un armisticio concluido por tiempo indefinido. Pero esta reducción de las relaciones naturales a otras manejables no podrá frenar a la larga el desarrollo; y el oído tendrá que ocuparse de los problemas porque quiere hacerlo. Entonces nuestra escala quedará absorbida en un orden superior, como los modos eclesiásticos quedaron absorbidos en las tonalidades mayor y menor. No puede predecirse si vendrán entonces cuartos de tono, octavos de tono, tercios de tono o, como piensa Busoni, sextos de tono, o si pasaremos directamente a una escala de 53 sonidos calculada por el Dr. Robert Neumann.* Quizá esta nueva división de la octava sea incluso no temperada y tenga ya poco en común con nuestra escala. En cualquier caso, los intentos de componer en cuartos o tercios de tono, como los que se emprenden aquí y allá, parecen inútiles al menos mientras haya demasiado pocos instrumentos capaces de tocarlos. Probablemente, cuando el oído y la imaginación hayan madurado para ellos, las series y los instrumentos aparecerán de un solo golpe. Es seguro que este movimiento existe hoy, seguro que conducirá a una meta. Puede que también aquí haya que superar muchos rodeos y errores, y que también estos conduzcan a exageraciones o a la ilusión de haber encontrado por fin algo definitivo e inmutable. Quizá también aquí se llegue a establecer leyes y escalas y se les atribuya un significado estético eternamente válido. Para la persona previsora, ni siquiera eso significa el final. Reconoce que cualquier material puede ser adecuado para el arte si es lo bastante claro como para trabajarlo de acuerdo con su supuesta naturaleza, pero no tan claro que no deje a la imaginación espacio en las regiones inexploradas para establecer contacto con el universo mediante el misticismo. Y como conservamos la esperanza de que el mundo siga siendo un enigma para nuestro entendimiento durante mucho tiempo todavía, seguramente no ha llegado el fin del arte, pese a todos los Beckmesser.

*) El Dr. Robert Neumann me comunica, entre otras cosas, lo siguiente al respecto: «A medida que se perciben y utilizan como armonía cada vez más combinaciones posibles de nuestros 12 grados temperados, las posibilidades aún no utilizadas se van agotando y, finalmente, la necesidad de una armonía (y melodía) siempre nueva romperá los límites del sistema. Probablemente surgirían entonces nuevos sistemas de temperamento con pasos más pequeños, y más tarde quizá incluso una libertad independiente en el uso de todo intervalo o proporción de vibraciones concebible. La división de la octava en 53 partes iguales sería un ejemplo de un nuevo sistema de temperamento que algún día podría entrar en consideración práctica: a saber, si, cuando la música se haya desarrollado tanto que surja la necesidad de un sistema con aproximadamente cuatro veces más sonidos que el actual, subsistiera también —o, más correctamente, volviera a existir— la necesidad de la sonoridad más pura posible de los intervalos básicos determinados por los primeros armónicos, sin querer renunciar al mismo tiempo a la comodidad de un temperamento. Como etapas intermedias entre las divisiones de la octava en 12 y 53, solo entrarían en consideración divisiones por múltiplos de 12, es decir, en 24, 36 y 48 partes, pues cualquier otro número de divisiones no daría una quinta suficientemente exacta. La perspectiva más inmediata, en cualquier caso, es una división de cada semitono en dos partes iguales, dividiendo la octava en 24 partes. Una nueva división por dos podría dar después 48 partes. 1/48 de octava y 1/53 tienen casi el mismo tamaño, pero el temperamento de 53 partes es superior al de 48 por la pureza mucho mayor de sus consonancias. El sistema de 48 tiene naturalmente los mismos intervalos básicos que nuestro sistema de temperamento de 12 partes, del que deriva. Ahora bien, nuestra quinta temperada ya es pura tal como está, pero la del sistema de 53 es unas 28⅔ veces más pura; la tercera de este último es unas nueve veces más pura que la nuestra y, por tanto, más pura que nuestra quinta, que es solo siete veces más pura que la tercera».

El músico medio se reirá de estas reflexiones y se negará a ver su propósito. Está claro que los armónicos, así como condujeron a dividir en 12 la consonancia más sencilla, la octava, producirán algún día una diferenciación ulterior del sonido. Una música como la actual, puesto que no ha escuchado la naturaleza del sonido hasta el final, parecerá entonces a nuestros descendientes tan imperfecta como tendría que parecernos una música que aún ni siquiera diferenciara dentro de la octava; o, por emplear una comparación que basta pensar a fondo para ver lo bien que encaja: como una música cuyos sonidos no tuvieran profundidad ni perspectiva, igual que la pintura japonesa, por ejemplo, parece primitiva junto a la nuestra porque la ausencia de perspectiva la priva de profundidad. Un día esto cambiará, aunque no tan pronto como algunos piensan; y de otra manera, y no por razones sino por causas: vendrá de dentro, no de fuera; no por imitación de modelos ni como logro técnico. Pues es mucho menos una cuestión material que espiritual, y para ello el espíritu debe estar preparado.

La moda de los últimos años —contraponer la cultura de pueblos antiguos, orientales y exóticos a la de Europa— parece a punto de extenderse también a la música. Tanto si los logros de estos pueblos son en sí mismos igualmente grandes como si son mayores, representan, no obstante, o el cultivo superior de una etapa inferior del desarrollo o el cultivo inferior de una etapa superior; y la verdadera relación de estas culturas con la europea, y viceversa, puede compararse con la de los correos a caballo respecto de la telegrafía óptica y la de esta respecto de la telegrafía sin hilos. Así como la forma más primitiva de la segunda supera en velocidad a la forma más elevada de la primera, la forma más primitiva de la tercera es superior a la forma más elevada de la segunda. Pero mientras que los logros técnicos casi siempre pueden adoptarse sin más, y los espirituales y culturales quizá a veces, en el campo de la música la primera dificultad con que se tropieza es la cuestión de cuáles serían aquí los criterios de una cultura superior.

Si se supone que una escala con más grados significa una etapa superior de desarrollo, el mayor número de grados produce tantas posibilidades adicionales de formación melódica que, con toda probabilidad, el tiempo en que esa música supera en antigüedad a la nuestra es totalmente insuficiente para avanzar mucho más allá del desarrollo de combinaciones en una sola voz. Así, cualquier música a varias voces representa allí, en el mejor de los casos, una etapa inicial aún sin resolver, comparable a aquella en que se encontraba nuestra música hace varios siglos. Entretanto, nuestra música ha explotado bastante exhaustivamente las relaciones surgidas de siete sonidos, no solo en una voz, sino también en varias, desarrollando simultáneamente la lógica motívica, y ahora está precisamente a punto de intentar lo mismo con 12 sonidos. Puede admitirse fácilmente que combinaciones más primitivas expresen lo mismo que otras más avanzadas. Pero entonces esto debe valer también para nosotros, y entonces solo una ampliación del ámbito de las ideas podría traernos un desarrollo ulterior. Ciertamente, no debe pasarse por alto que una sucesión de sonidos ya es, en cierto grado, una idea musical y que el número de tales ideas aumenta cuanto más sonidos hay disponibles. Sin embargo, 12 sonidos, elevados al cuadrado mediante la segunda dimensión, la de varias voces, presumiblemente producen tantas combinaciones como 24 sonidos combinados en una sola voz, en una sola dimensión. En cualquier caso, todavía producen suficientes para impedir por el momento que surja la necesidad de un mayor número de grados de la escala.

La cuestión presenta de nuevo otro aspecto, sin embargo, si se considera que la etapa superior consiste, no en un mayor número de grados de la escala, sino en un mayor número de voces: el empleo de varias voces para presentar la idea y sus ramificaciones. Habrá que admitir sin más que tal presentación es, al menos, más concentrada, porque, al hacer sonar cosas simultáneamente, traslada al espacio al menos una parte de lo que se ha de presentar, para lo cual una sola voz requiere también tiempo.

Si, sin embargo, se considera que, además de las exigencias de nobleza —distinción, singularidad y veracidad—, solo la intensidad puede contar como criterio del verdadero arte, queda claro que también se puede descartar sin preocupación a quienes han recomendado que la pintura y la escultura imiten el arte exótico y primitivo, hasta la escultura negra y el dibujo infantil; y especialmente a quienes, carentes de toda comprensión y de todo concepto, quieren convertir también el lenguaje, despojado de conceptos, en un arte de cuartos de tono. Se puede descartar a todos ellos: ciertamente son modernos (porque no saben lo que importa), pero no pertenecen al futuro. Pues el momento adecuado importa aún más a lo que pertenece al futuro que a lo moderno. Quien predice lluvia y se equivoca en el momento es mal profeta; y un médico que hace enterrar a alguien antes de que muera, o una mujer que da a luz a un niño antes de que pueda vivir, se adelanta a los tiempos de una manera que no sienta ejemplo. No solo el tono, sino también el tempo, hace la música, y la marca típica de los diletantes en todos los campos y direcciones es que carecen de todo sentido para al menos uno de los dos: tono o tempo.

Si la escala es la imitación del sonido horizontalmente, en sucesión, los acordes son su imitación verticalmente, en simultaneidad. Si la escala es análisis, el acorde es síntesis del sonido. Se exige que un acorde conste de tres sonidos distintos. El acorde más sencillo de esta clase es, naturalmente, el que más se parece a los efectos más sencillos y claros del sonido: la tríada mayor, formada por fundamental, tercera mayor y quinta justa. Imita la eufonía del sonido reforzando lo más próximo mientras descuida lo más remoto. Sin duda se parece al sonido, pero no más estrechamente que, por ejemplo, las representaciones asirias de seres humanos a sus modelos. Ya difícilmente puede establecerse hoy con certeza si se llegó al uso de tales tríadas descubriendo la posibilidad de cantar con la fundamental primero la quinta y después también la tercera mayor, es decir, de manera por así decirlo armónica, o conduciendo las voces de modo que solo se reunieran en tales acordes. Es probable que estas combinaciones de sonidos ya se percibieran como eufónicas antes de que la escritura polifónica pudiera utilizarlas. Sin embargo, no es imposible lo contrario: que la melodía a una voz y las escalas existieran antes que los acordes, y que el paso de una voz a varias se diera, no colocando un acorde bajo un sonido o una sucesión de sonidos de la melodía como acompañamiento, sino cantando simultáneamente dos o tres melodías, una de las cuales podía ser la principal. Sea como fuere en los mismos comienzos de la música, para nuestra música actual ambos métodos, el armónico y el polifónico, han impulsado por igual el desarrollo durante al menos cuatrocientos años. Por tanto, difícilmente puede aceptarse construir los acordes sobre uno solo de los dos principios y presentarlos como si se hubieran desarrollado por autofecundación, como suele hacerse en la enseñanza de la armonía; o explicar la polifonía puramente como conducción de voces que, dentro de ciertos límites trazados únicamente por el gusto de la época, desatiende el encuentro de las voces en acordes, como se hace en el contrapunto. La verdad es, más bien, que los principios melódicos no solo han influido sustancialmente, sino que a menudo han determinado de hecho el desarrollo de las armonías, del mismo modo que los principios armónicos han determinado el desarrollo de las posibilidades de conducción de las voces. Sin embargo, toda consideración que invoque solo uno u otro principio encontrará sucesos que no pueden alojarse en su sistema. Así surgen las numerosas excepciones. Así surgen los numerosos puntos en que el profesor debe revocar una prohibición dada imprudentemente concediendo permiso a disgusto. Y los numerosos puntos en que debe decir: «Es sencillamente así y no de otro modo», sin poder dar razón alguna. Donde el alumno debe aceptar como dado lo que el profesor le impone y puede preguntar «por el nombre», pero no «por la naturaleza».

A primera vista parece que esto contradijera lo que digo en la introducción sobre la tarea de enseñar armonía y en el capítulo sobre las «Notas extrañas a la armonía». Pero la contradicción es solo aparente. Pues cuando indico que tal o cual progresión de acordes debe explicarse por causas melódicas, eso sigue siendo muy distinto de un procedimiento que ordene al alumno realizar algo solo melódicamente porque se originó melódicamente. Esto es lo que ocurre con las notas de paso y las notas de floreo, que desde hace mucho se considerarían constituyentes de los acordes si el sistema de las notas extrañas a la armonía no fuera mucho más cómodo.

Considerar y juzgar los sucesos armónicos requiere una clasificación claramente organizada. Esta clasificación será tanto más perfecta cuantas más exigencias legítimas satisfaga. Ahora bien, encuentro que el método de enseñanza establecido desde hace mucho, si se prescinde de que no es un sistema y solo puede conducir hasta cierto punto, cumple la mayoría de las exigencias que razonablemente pueden plantearse, y por eso construyo mis propias consideraciones del mismo modo. Al tratar primero las tríadas diatónicas, parte efectivamente de las estructuras más sencillas, y desarrolla este sistema de manera apropiada cuando las sigue con los restantes acordes diatónicos, los de cuatro y cinco sonidos, y después, tras mostrar mediante la cadencia una forma de usar los acordes diatónicos, pasa a los cromáticos y muestra también formas de utilizarlos, en la modulación, etcétera. Más adelante mostraré qué objeciones tengo a este método. Pero hasta cierto punto es útil, y hasta ahí me propongo seguirlo.

El significado armónico de una tonalidad solo puede comprenderse en toda su extensión en relación con el concepto de tonalidad como principio, que por tanto debe explicarse primero. La tonalidad es una posibilidad formal que surge de la naturaleza del material sonoro: la posibilidad de alcanzar cierta integridad mediante cierta uniformidad. Para ello es necesario emplear en el curso de una pieza musical únicamente tales sonidos y sucesiones de sonidos, y ambos solo en una disposición tal, que pueda captarse fácilmente su relación con la fundamental de la tonalidad de la pieza, con la tónica. También tendré que ocuparme de la tonalidad en varios sentidos conforme avancemos, de modo que aquí puedo limitarme a exponer solo dos puntos: primero, que no la considero lo que, al parecer, todos los teóricos anteriores a mí la han considerado —una ley eterna, una ley natural de la música—, aunque esta ley corresponda a las condiciones más sencillas del modelo dado por la naturaleza, el sonido y el acorde fundamental; pero segundo, que es indispensable que el alumno conozca a fondo todo aquello en que se apoya este efecto y cómo se consigue.

Cuando en una pieza musical cerrada en sí misma todos los acordes aparecen en sucesiones que pueden remitirse a una fundamental común, se puede hablar de una extensión de la idea del sonido, concebida verticalmente, al curso horizontal de los acontecimientos. Todo lo que sigue nace de la premisa fundamental, se remite a ella incluso como su contrario, la complementa y desarrolla y vuelve a ella, de modo que se la trata en todos los aspectos como centro, como germen. Incluso quien no crea que tal método de presentación sea una exigencia incondicional de toda presentación posible no puede pasar por alto su valor. Así, por ejemplo, no toda biografía tiene que comenzar con el nacimiento o incluso con los antepasados de su protagonista y terminar con su muerte. Tal integridad no es indispensable y puede prescindirse de ella inmediatamente cuando la presentación sirve a otra intención, como mostrar un período particular y característico de una vida. Bien puede dudarse de que relacionar todos los sucesos con la premisa fundamental, el acorde fundamental, deba describirse como una obligación ineludible porque, como se ha dicho, asegura un buen efecto mediante la integridad formal y corresponde a las condiciones más sencillas del material, una vez planteada la cuestión de si no corresponde meramente a las condiciones más sencillas; y especialmente de si sigue correspondiendo también a las más complejas. Para formarse un juicio al respecto todavía no es necesario, ni suficiente, pensar en las secciones de desarrollo de sonatas y sinfonías, ni siquiera en la relación de las armonías en óperas de composición continua. Ni siquiera hace falta tener en cuenta la música actual. Basta mirar un pasaje, digamos, de Wagner, Bruckner o Hugo Wolf para suscitar la duda de si, dada la abundancia de factores que apuntan con igual facilidad a otras partes, sigue siendo orgánica la conservación rígidamente doctrinaria de la misma fundamental al comienzo y al final de una pieza; si este recurso artístico tradicional se emplea aquí solo porque es tradicional; si una ventaja formal se ha convertido así en un manierismo formalista; si quizá la tonalidad significa más el reconocimiento puramente exterior de un derecho adquirido por larga posesión que algo nacido de una necesidad constructiva.

Pero esto es lo que ocurre con los derechos adquiridos por permanecer sentado en posesión: al final se los atraviesa de tanto sentarse y se desgastan. ¿Le ocurrió algo distinto a la tonalidad en los modos eclesiásticos? Hoy nos resulta fácil decir: «Los modos eclesiásticos eran antinaturales, pero nuestras tonalidades concuerdan con la naturaleza». En su época, presumiblemente se creía que los modos eclesiásticos también concordaban con la naturaleza. Además, ¿hasta qué punto concuerdan con ella nuestro mayor y menor, puesto que, al fin y al cabo, son un sistema temperado? ¿Y qué ocurre con las partes que no concuerdan? Ahí es precisamente donde comienza el cambio revolucionario. En los modos eclesiásticos había factores de esta clase que impulsaban hacia la disolución; hoy podemos reconocerlos fácilmente. Por ejemplo, la circunstancia de que los acordes finales fueran casi siempre mayores, aunque en el dórico, el eólico y el frigio habrían sido diatónicos los acordes menores. ¿No parece como si al final la fundamental se liberara de la imposición antinatural que pesaba sobre ella y, al afirmar sus armónicos, recordara su eufonía natural? Quizá fue este fenómeno el que borró tanto las diferencias entre los distintos modos eclesiásticos que solo quedaron dos caracteres principales, mayor y menor, que contenían todo cuanto constituía el carácter distintivo de las siete series. Tenemos fenómenos semejantes en nuestro mayor y menor. Sobre todo, en cada tonalidad, con el pretexto de una digresión, puede introducirse casi todo lo que es diatónico en otras tonalidades muy lejanas: esto se llama tonalidad ampliada. En efecto, se puede expresar la tonalidad casi exclusivamente mediante acordes distintos de sus diatónicos sin considerar por ello suspendida la tonalidad. Pero entonces, ¿sigue existiendo realmente? «Real, es decir: efectiva», ¿como efecto de la fundamental? ¿O, de hecho, no queda ya suspendida por ello?

No obstante, como he dicho, es necesario que el alumno aprenda a manejar el recurso artístico mediante el cual se establece la tonalidad. No solo el desarrollo no ha avanzado todavía tanto como para poder hablar ya de la destitución de la tonalidad; la necesidad de explicar sus condiciones nace también de la necesidad de reconocer sus efectos en las creaciones del arte anterior. Aunque el presente nos permita entrever un futuro liberado de la imposición restrictiva de este principio, este sigue siendo, no obstante, uno de los medios artísticos más importantes incluso hoy, y mucho más en el pasado de nuestro arte. Es uno de los medios que más contribuyen a asegurar a las obras aquel orden adecuado a su material que tanto facilita disfrutar sin perturbaciones de las bellezas más esenciales que contienen. Una de las tareas más nobles de la enseñanza es despertar el sentido del pasado y, al mismo tiempo, abrir una visión del futuro. De este modo puede ser histórica: estableciendo conexiones entre lo que ha sido, lo que es y lo que presumiblemente será. El historiador puede hacerse productivo cuando ofrece una comprensión de la historia en vez de fechas históricas, cuando no se limita a enumerar, sino que se esfuerza por leer el futuro en el pasado.

Aplicado a nuestro caso, esto significa: que el alumno aprenda las leyes y los efectos de la tonalidad como si todavía rigieran hoy, pero que conozca los movimientos que llevan a su suspensión. Que sepa que las condiciones de la disolución del sistema están contenidas en las condiciones que lo fundan. Que sepa que todo lo vivo contiene aquello que lo cambia, desarrolla y disuelve. La vida y la muerte están contenidas por igual en el germen. Lo que hay entre ambas es tiempo. Por tanto, nada esencial, sino meramente una medida que, no obstante, sigue necesariamente su curso. Que aprenda de este ejemplo a reconocer lo eterno: el cambio; y lo temporal: la persistencia. Llegará así a ver que mucho de lo que se ha tomado por estético —es decir, por fundamento necesario de lo bello— no se basa en absoluto siempre en la naturaleza de las cosas. Que es la imperfección de nuestros sentidos la que nos obliga a aquellos compromisos mediante los cuales logramos el orden. Porque el orden lo exige el sujeto, no el objeto. Que las muchas leyes que gustosamente se harían pasar por leyes naturales nacen, por tanto, del esfuerzo por trabajar correctamente el material como artesano. Y que recortar lo que el artista quiere presentar realmente, reducirlo a esos límites que encierran la forma, la forma artística, está condicionado únicamente por nuestra incapacidad para comprender lo que no puede abarcarse, lo que está desordenado. El orden que llamamos forma artística no es un fin en sí mismo, sino un recurso. Como tal está ciertamente justificado, pero debe rechazarse por completo allí donde pretende ser algo más: estética. Esto no quiere decir que una obra de arte pueda carecer alguna vez de orden, claridad e inteligibilidad, sino que no solo merece esos nombres lo que nosotros entendemos como tal. Pues la naturaleza es bella incluso donde no la comprendemos y donde nos parece desordenada. Una vez curados de la ilusión de que el artista crea por amor a la belleza, y reconociendo que solo la necesidad de producir lo obliga a dar a luz lo que después puede llamarse belleza, comprendemos también que la inteligibilidad y la claridad no son condiciones que el artista necesite imponer a la obra de arte, sino que el observador desea encontrar cumplidas. Incluso el observador inexperto las encuentra en obras que le son familiares desde hace mucho, como todas las obras maestras antiguas; aquí ha tenido tiempo de adaptarse. Con las obras nuevas, inicialmente desconocidas, hay que darle tiempo. Pero como la distancia entre la visión anticipadora y clarividente del genio y la de los demás, aunque relativamente muy grande —es decir, en relación con sus contemporáneos—, es absolutamente muy pequeña en relación con el desarrollo de la mente humana, esa conexión que acerca lo que antes era incomprensible siempre se establece al final. Una vez comprendido, se buscan las razones, se encuentra el orden, se ve la claridad. Está ahí de manera incidental, no por ley, no necesariamente. Y lo que tratamos de reconocer como sus leyes quizá sean solo leyes según las cuales reconocemos, sin ser por ello las leyes que la obra de arte tendría que cumplir. Y nuestra creencia de verlas en la obra de arte puede ser como pensar que nos vemos a nosotros mismos en un espejo, aunque no estemos dentro de él. La obra de arte puede reflejar lo que se ve en ella. Pueden ser visibles en ella las condiciones que impone nuestra facultad de comprensión, reflejo de esta constitución nuestra. Pero ese reflejo no muestra el plan de orientación de la obra de arte, sino el plan de nuestro método de orientarnos. Ahora bien, si la obra de arte mantiene la misma relación con su creador, si refleja lo que él ve en ella, entonces las leyes que cree percibir pueden ser asimismo solo las que estaban presentes en su imaginación, y no las peculiares de su obra. Y su declaración sobre sus intenciones formales podría ser relativamente insignificante. Puede ser subjetivamente correcta, pero no necesariamente objetiva. Basta mirar al espejo con otro círculo de ideas para poder creer de nuevo que su reflejo es la imagen de la obra de arte, cuando es la del observador, pero distinta de la anterior. Aunque ahora pueda suponerse con certeza que el observador no verá en la obra de arte algo totalmente distinto de lo que contiene, puesto que hay interacción entre objeto y sujeto, la posibilidad de engaño sigue siendo demasiado grande para que abandonemos toda duda sobre si el supuesto orden no será el del sujeto. Pero al menos puede reconocerse por él el estado del observador.

Desde luego, no puede sostenerse que cumplir tales leyes, que además quizá correspondan solo al estado del observador, garantice la creación de una obra de arte. También porque estas leyes, aunque sean las correctas, no son las únicas que la obra de arte obedece. Pero aunque seguirlas no pueda ayudar al alumno a alcanzar claridad, inteligibilidad y belleza, sí le permitirá evitar oscuridad, incomprensibilidad y fealdad. El logro positivo de una obra de arte depende también de otras condiciones distintas de las expresadas en las leyes, y no puede alcanzarse por medio de estas. Sin embargo, incluso algo negativo es una ganancia, pues evitar circunstancias que presumiblemente impiden que surjan valores artísticos sirve para proporcionar al alumno una base. No una que promueva la creación, sino una que pueda regularla, ¡si es que puede regularse! Y la enseñanza logra otra cosa cuando procede de esta manera: conduce al alumno a través de todos aquellos errores que ha traído consigo el afán de conocimiento, errores del pasado, quizá también verdades del pasado. En cualquier caso, sin embargo, lo familiariza con la manera en que se llevó a cabo la búsqueda, los métodos de pensamiento, las clases de errores, el modo en que pequeñas verdades de probabilidad limitada localmente se volvieron absolutamente falsas al estirarlas hasta convertirlas en sistema. En una palabra, todo lo que constituye nuestra manera de pensar. Mediante esto, la enseñanza puede enseñarle a amar incluso los errores, siempre que hayan realizado trabajo de pensamiento, intercambio, metabolismo intelectual. Y así aprende a amar la obra de sus antepasados, aunque no pueda aplicarla directamente a su propia vida, aunque tenga que transponerla para lograr alguna aplicación práctica lejana. Aprende a amarla, sea verdad o error, porque encuentra necesidad en ella. Y ve belleza en esa eterna lucha por la verdad, reconoce que la realización es siempre la meta del anhelo, pero fácilmente podría ser el fin de la belleza; comprende que la armonía —el equilibrio— no es la inmovilidad de factores inactivos, sino un balance de fuerzas tensadas al máximo. La enseñanza debería introducirlo en la vida, donde existen tales fuerzas y tales luchas. Representar la vida en el arte con su movilidad, sus posibilidades y necesidades de cambio, reconocer el desarrollo, el cambio, como única ley eterna, debe tener un efecto más fecundo que suponer un final del desarrollo porque así se redondea el sistema.

Abordo, por tanto, la exposición de las relaciones armónicas siguiendo respetuosamente los errores de los antiguos por sus caminos, consciente de que discutir incluso conceptos cuya aplicación está pasando hoy a segundo plano será útil al alumno en el sentido antes expuesto. En lo que sigue, pues, procuraré, por ejemplo, establecer la tonalidad con todos los medios concebibles, y espero poder nombrar algunos que quizá no se hayan mencionado antes.