Arnold Schoenberg · sección 8 de 66

Disposición de los acordes

Por supuesto, los acordes podrían enlazarse de manera puramente esquemática, considerando cada acorde como una masa seguida por otra masa semejante, otro acorde, tal como ocurre a veces en la escritura pianística:

El principio más importante del enlace armónico —la buena progresión— no sufre por ello. Pero como muchos enlaces de acordes, según he mencionado, no son de origen puramente armónico, sino que pueden remontarse a elementos melódicos, se hace necesario representar los enlaces de una manera que permita hacer visibles las influencias melódicas. Los acordes se representan, por tanto, como conjunciones surgidas por el movimiento de las voces; sin embargo, no debe olvidarse que falta la fuerza impulsora de ese movimiento de las voces: el motivo.

Para representar progresiones de acordes mediante el movimiento de las voces, usamos una combinación de los cuatro tipos principales de voz humana —soprano, contralto, tenor y bajo—, pues la mayoría de los sucesos armónicos requiere un promedio de cuatro voces. Con esta combinación producimos lo que se llama escritura a cuatro voces.

Esta combinación de voces humanas, como también se hará evidente después, es tan práctica como natural. Asegura no solo aquellas diferencias de sonoridad que ayudan a distinguir claramente las voces entre sí, sino también aquella unidad sonora que permite captarlas de nuevo fácilmente como un todo coherente, como acorde. Pero también ofrecen ventajas las limitaciones de las voces individuales, su relativa imperfección.* La necesidad de usarlas dentro de los estrechos límites de sus capacidades exige un uso característico y un tratamiento adecuado al material. Así, incluso en este caso sencillo, el alumno aprende a observar un importante principio del oficio: aprovechar de manera característica las virtudes y deficiencias del material disponible. En cuanto nos conciernen aquí, las peculiaridades de la voz humana —por cierto, ocurre algo semejante con casi todos los instrumentos— son estas: hay un registro en el que toda voz normal y sana canta fácil y cómodamente, el registro medio; y dos registros que requieren más esfuerzo y causan más fatiga, el agudo y el grave. El registro medio suena menos expresivo y penetrante que el agudo o el grave. Pero como la representación de los enlaces armónicos atiende menos a tales efectos que a los puramente armónicos, puede enunciarse el siguiente principio para el uso de la voz, principio que también concuerda en cierta medida con la práctica compositiva real: en general, cada voz debería cantar en su registro medio; solo cuando otras condiciones lo exijan, como dificultades de conducción de las voces o la necesidad de evitar la monotonía, debería buscarse el registro más agudo o más grave. Las extensiones de las voces, en cuanto conciernen a este tratamiento puramente esquemático, son aproximadamente las indicadas por las blancas:

* Trato estas cuestiones con tanta extensión menos por temor a que, si no se explican, el alumno las acepte irreflexivamente y las use mecánicamente que para establecer expresamente que estos principios derivan de la adecuación práctica, no de la estética. Puesto que mucho de lo que se llama estética consiste simplemente en tratar adecuadamente el material, y puesto que lo que se llama proporción puede ser a menudo poco más que una disposición que tiene sensatamente en cuenta las peculiaridades del material, considero que vale la pena señalar esta circunstancia. Pues las condiciones de adecuación pueden cambiar cuando el material se nos presenta de otro modo y cuando el propósito se vuelve distinto. La estética, sin embargo, afirma haber descubierto leyes eternas.

Las negras entre paréntesis indican los sonidos extremos, agudos y graves, que todavía pueden utilizarse si es necesario. Naturalmente, las extensiones de las voces solistas, e incluso de las corales, son en realidad mayores o distintas de las aquí indicadas, que solo pretenden representar un promedio razonablemente exacto. El registro medio, que debe usarse preferentemente, se encuentra a una cuarta o quinta de distancia de los sonidos más agudos y más graves, con el siguiente resultado:

Naturalmente, el alumno no puede arreglarse solo con los sonidos del registro medio y debe utilizar también sonidos del registro más agudo o más grave. Al principio, por supuesto, los adyacentes, pero después, de vez en cuando, incluso los más agudos o más graves cuando no haya otra solución. En general, sin embargo, rara vez debería superarse apreciablemente la extensión de una octava. Quien quiera escribir cómodamente para la voz evitará, incluso en la práctica, hacerla cantar de forma continua durante mucho tiempo en cualquiera de los registros extremos. El alumno debería, por tanto, visitar los dos registros extremos solo brevemente y abandonarlos de nuevo lo antes posible. Si el tratamiento práctico de las voces solistas o corales muestra otra cosa, la razón es que allí se buscan efectos compositivos o sonoros que aquí no se buscan.

Las condiciones para combinar voces en una sonoridad coral se desprenden de sus peculiaridades, respaldadas por la experiencia. Si ninguna voz debe sobresalir, todas buscarán registros cuya productividad sonora sea aproximadamente equivalente. Pues una voz que cante en un registro más brillante mientras las demás se mueven en otro menos llamativo atraerá naturalmente una atención considerable. Si se pretende que esa voz destaque —por ejemplo, cuando una voz interior lleva la melodía—, es bueno que cante en un registro más expresivo. Pero si no se pretende, el director del coro tendría que matizar la sonoridad, restableciendo el equilibrio al atenuar las voces demasiado llamativas o reforzar las poco perceptibles. Como todavía no tratamos motivos ni melodías, estos problemas apenas nos concernirían aquí si no fuera porque la tarea de usar siempre solo los medios de representación adecuados a las circunstancias y absolutamente necesarios ofrece una ventaja que beneficiará al alumno también después.

Los acordes pueden disponerse en posición cerrada o abierta. Mientras que la posición abierta suele sonar bastante suave, la cerrada es, por término medio, más incisiva. En la representación puramente esquemática de las relaciones armónicas, el alumno no tiene que elegir entre estos dos efectos. Por tanto, podemos contentarnos aquí con señalar esta diferencia y usar ambas posiciones sin preguntar por la razón ni el propósito de su efecto. La posición cerrada se caracteriza porque las tres voces superiores cantan sonidos del acorde tan próximos entre sí que no puede insertarse ningún otro sonido del acorde entre dos voces adyacentes. La distancia entre bajo y tenor no cuenta, siempre que no sea excesivamente grande. Si todavía pueden insertarse uno o más sonidos del acorde entre los sonidos de dos voces superiores adyacentes, el acorde está en posición abierta.

La experiencia enseña que la mejor manera de conseguir una sonoridad conjunta generalmente equilibrada es que los pares adyacentes entre las tres voces superiores no estén separados por más de una octava, mientras que el bajo puede estar más alejado del tenor. Naturalmente, si se busca un efecto distinto de este equilibrio —caso que no nos concierne—, las voces pueden y deben disponerse de otra manera.

Cuando los tres sonidos del acorde se distribuyen entre cuatro voces, hay que duplicar uno de ellos. La primera elección es la fundamental, también llamada sonido fundamental; la segunda es la quinta; y solo en tercer y último lugar viene la tercera. Esto se desprende de la naturaleza de la serie de armónicos. Si se quiere imitar la sonoridad del sonido natural mediante síntesis —es decir, producir una sonoridad cuya eufonía recuerde la que ya posee el material dado por la naturaleza—, hay que proceder de manera semejante a la naturaleza. La sonoridad alcanza la mayor semejanza cuando la fundamental, por ser la que aparece con mayor frecuencia en la serie de armónicos, se utiliza también más veces en la disposición real. Por la misma razón, la quinta será menos adecuada para la duplicación que la octava, pero más adecuada que la tercera. Esta última se duplicará también con menor frecuencia porque ya destaca mucho al caracterizar la cualidad mayor o menor del acorde. Como aquí no nos conciernen los efectos sonoros ni otros efectos, elegiremos siempre para la disposición de los acordes la duplicación necesaria en cada momento. Así, puesto que al comienzo no es necesario duplicar la quinta y la tercera, nos limitaremos a duplicar la octava.

El Ejemplo 6 muestra la tríada del grado I de Do mayor en diversas formas de posición cerrada y abierta. Como primer ejercicio, el alumno debe disponer los acordes de los grados II, III, IV, V y VI de la misma manera, respetando las extensiones vocales indicadas, y repetir este ejercicio en varias otras tonalidades. El grado VII se omite por ahora. Los ejercicios se escriben en dos pentagramas, en claves de Sol y Fa. Lo más conveniente es que el alumno escriba soprano y contralto en el pentagrama superior, en clave de Sol, y tenor y bajo en el inferior, en clave de Fa. A menudo, o según el caso, el tenor se incluye en el pentagrama superior.* Entonces el bajo queda solo abajo. Los ejemplos se darán aquí principalmente en Do mayor, pero el alumno debe practicar siempre lo aprendido también en otras tonalidades, pues de lo contrario seguirán siendo desconocidas para él.

* La extensión del tenor es la escrita en clave de Fa en el Ejemplo 3. Las notas entre paréntesis a su lado, en clave de Sol, se refieren a la notación generalmente habitual en canciones, óperas, coros, etcétera, donde la clave de Sol se lee una octava más abajo. La notación de nuestros ejercicios se aproxima a la escritura pianística, y aquí el tenor, tanto si se escribe en el pentagrama de Fa como en el de Sol, debe leerse siempre como sonarían las mismas notas si estuvieran escritas para piano en vez de para canto: es decir, sin transposición de octava.

También debe mencionarse aquí el método del llamado bajo continuo o bajo cifrado: una especie de taquigrafía musical antiguamente usada para dar al clavecinista el esqueleto armónico de una composición, cuya sonoridad completaba improvisando las armonías añadidas que lo rellenaban. Para ello se colocaban cifras debajo de la parte del bajo, que expresaban esquemáticamente la distancia de los sonidos constitutivos del acorde respecto del sonido más grave, el del bajo, sin atender a si el intervalo estaba en la misma octava o en otra superior; así, por ejemplo,

significaba estas alternativas. Así, 3, 5, 7 indicaba meramente la disposición esquemática de los componentes del acorde comprimidos en el menor espacio, mientras que podían añadirse una o más octavas a 3, 5 o 7. La cifra 3 significaba que había una tercera por encima, en alguna octava superior; 5 decía lo mismo de una quinta, 7 de una séptima, 9 de una novena, 6 de una sexta, etcétera. Que el orden elegido al tocar fuera 3, 5, 7, o 5, 3, 7, o 7, 3, 5, o cualquier otro, quedaba a discreción del clavecinista y lo determinaban las necesidades de conducción de las voces. Salvo que se colocara un signo especial —sostenido, bemol o becuadro— junto a la cifra del intervalo, los acordes se formaban con los sonidos de la escala de acuerdo con la armadura. Una tríada en estado fundamental, cuyas cifras habrían tenido que ser 3 sobre 5, se dejaba sin cifrar.* Pero si junto a un sonido del bajo aparecía 8, 5 o 3, esto significaba que la voz más aguda —en nuestro caso, la soprano— debía tomar, respectivamente, la octava, la quinta o la tercera. Esto se llama entonces posición de octava, quinta o tercera del acorde.

* Como ingeniosa taquigrafía, la notación del bajo cifrado buscaba arreglarse con el menor número posible de signos. Así, solo se indicaban las desviaciones respecto de lo evidente. Se suponía evidente —y con razón histórica— que cada sonido del bajo va acompañado de una tercera y una quinta, que por tanto no necesitan indicarse. En cambio, todo lo distinto, pero solo lo distinto, debe nombrarse especialmente. En rigor, la cifra 6 también podría significar que 3 y 5 permanecen y se añade 6. Pero como aquí interviene como complemento otro principio, el de indicar la posición de la disonancia, con 5 sobre 6, se podía emplear 6 en vez del cifrado más completo 3 sobre 6 aplicando esta designación de una sola cifra únicamente a una posición, el acorde de tercera y sexta, mientras se añadía al menos una segunda cifra identificativa a todas las demás posiciones que contienen una sexta.