Arnold Schoenberg · sección 10 de 66

Escritura de progresiones breves de acordes

La siguiente tarea del alumno es formar pasajes breves con los seis acordes de que dispone. Deberían tener cierta variedad, en la medida en que los medios disponibles ya lo permitan, y ser lo más interesantes posible. También deberían lograr, aunque todavía de forma embrionaria, un efecto que más adelante perseguiremos con mayor vigor y medios más adecuados: expresar hasta cierto punto la tonalidad. Para componer pasajes que cumplan estos requisitos tendremos que satisfacer ciertas condiciones (recuérdese: una vez más, no son leyes para toda la eternidad —aunque incluso tales leyes son relativamente inofensivas, pues unas cuantas excepciones despachan en un instante tanto la ley como la eternidad—, sino instrucciones que valen solo mientras su propósito parezca digno de perseguirse y que se dejan de lado en cuanto surgen propósitos superiores). Los pasajes tendrán, por supuesto, que ser muy breves, pues solo hay seis acordes disponibles y hasta su aptitud para el enlace sigue sujeta a condiciones (el nexo armónico). A menos que su entorno les dé un significado de distinto color, o sirvan a otro propósito, las repeticiones pueden volverse fácilmente aburridas, innecesariamente aburridas; o, puesto que la repetición suele reforzar, pueden dar al acorde repetido una importancia abrumadora entre los demás. En general, pues, debe evitarse la repetición salvo que pretendamos conferir tal importancia abrumadora a un acorde. Por ahora solo podemos tener esta intención con un acorde: el grado I, que declara la tonalidad. La repetición da a este acorde un papel destacado en el pasaje breve y así expresa la tonalidad, aunque de momento de manera poco convincente. La disposición más adecuada para esta repetición es colocar el acorde únicamente al principio y al final. Pues las impresiones primera y última dejan la huella más profunda; y también se consigue cierta variedad al retrasar la repetición del acorde tanto como sea posible, de modo que haya intervenido algo distinto, algo contrastante. La primera condición que impondremos será, por tanto: el pasaje breve comienza y termina con la tríada del grado I. A causa del nexo armónico, esto significa que el acorde final debe estar precedido por uno que, según nuestra tabla, permita el enlace con el grado I: por tanto, el grado III, IV, V o VI. Para proteger los ejemplos de errores que serían inevitables si fueran demasiado largos, al principio nos contentaremos con enlazar de cuatro a seis acordes. El primero y el último son el grado I; entre ellos puede haber, por tanto, a lo sumo de dos a cuatro grados distintos y, puesto que debe evitarse la repetición, mejor menos que más.

Siguiendo la tabla, el alumno puede ahora plantear su propio ejercicio empezando por el grado I y continuando con uno de los grados que comparten nexo armónico con él: por ejemplo, primero III. Luego elige en la tabla un grado que pueda seguir a III. Las posibilidades son I, V y VI. Pero como I ya ha aparecido, repetirlo una vez cerraría ya el ejemplo; por tanto, la elección debe ser entre V y VI. Para proceder sistemáticamente, usamos V en el primer ejemplo, con lo que hasta ahora tenemos I, III y V. Como muestra la tabla, a V pueden seguirle I, II o III; puesto que I y III ya han aparecido, ahora debería seguir II. Pero eso alargaría el ejemplo hasta al menos seis acordes. Para que los primeros ejemplos sean lo más cortos posible, tomamos I como conclusión. El ejemplo es, por tanto, I–III–V–I. Este enlace se realiza ahora exactamente de la manera ya indicada para enlazar acordes, respondiendo a las tres preguntas (véase el Ejemplo 11a más adelante).

Al planear otros pasajes breves, lo mejor será que el alumno proceda sistemáticamente, comenzando de nuevo con I, III y continuando de otra manera después de III. Por ejemplo, I, III, VI; después de VI puede seguir inmediatamente con I en un caso, y con IV y luego I en otro. Cuando haya trabajado todo lo que comienza con I, III, debería empezar con I, IV, luego I, V y finalmente I, VI, continuando de manera distinta cada vez.

Aquí hay que decir algunas cosas más sobre la conducción de las voces. Debe ser melódica. Pero esto no debe entenderse como que haya de ser expresiva o bella a la manera de una canción, por ejemplo, ni tener contornos variados, rica ornamentación o siquiera estructura articulada. No podemos aspirar a eso, porque por ahora faltan todos los requisitos previos. Al fin y al cabo, trabajamos sin ritmo y, por tanto, sin motivo; la articulación y la ornamentación son difícilmente concebibles sin ritmo. Lo que «melódica» significa aquí por ahora quizá se exprese mejor así: la voz no debe ser antimelódica; es decir, debe evitar movimientos y secuencias de movimientos que llamen desagradablemente la atención. Es difícil encontrar una norma para esto, pues mucho de lo que antes era antimelódico hoy se siente melódico. Bellermann, por ejemplo, considera necesario mencionar específicamente que Händel utilizó el salto de séptima menor en una melodía. Ciertamente, los compositores de los siglos XV o XVI aún no lo habrían hecho; pero el siglo XVI ya no fija la norma para el XVII. Lo mismo vale para la mayoría de los demás preceptos que se quisieran imponer a nuestra época sobre la base de la práctica melódica de Händel. Difícilmente concordarían por completo siquiera con las líneas melódicas de Haydn, Mozart y Beethoven, y menos aún con las de Schumann, Brahms o Wagner. Pero conviene recordar que, como ya se ha mencionado, la melodía no interviene plenamente en la realización de ejercicios puramente armónicos porque falta el motivo; con él desaparece no solo la necesidad de una ornamentación más rica, sino también la ocasión y la tentación. Nuestra tarea solo puede ser siempre realizar los movimientos necesarios para enlazar los acordes: en general, pues, el menor movimiento posible. Porque cuanto menos se muevan las voces, menos errores habrá en su movimiento, en la conducción de las voces. Sin embargo, la conducta de las voces expuestas, las dos llamadas voces exteriores, soprano y bajo, sí atrae cierta atención, y alguna monotonía podría perjudicar la impresión del efecto armónico; por eso más adelante tendremos que mencionar algunos remedios. Por ahora solo nos concierne el bajo, pues es el único que hace frecuentemente saltos mayores, mientras las demás voces se mueven casi exclusivamente por segundas. Basta, por tanto, mencionar por ahora errores que pueden darse en el bajo. Algunos de ellos son, por supuesto, progresiones que hoy nadie encontraría objetables. No obstante, la antigua enseñanza de la armonía tenía razón hasta cierto punto al exigir evitarlas. Su justificación puede parecernos inválida hoy; pero estos pasajes breves resuelven los problemas musicales más sencillos, problemas cuyo efecto musical es tan primitivo que un oído acostumbrado a la libertad armónica wagneriana estaría casi justificado al recibirlo sin crítica. Conviene, por tanto, apoyarse en el oído de aquella época anterior más que en el de hoy: su sentido de la belleza extraía indudablemente del material aquellas realizaciones que concuerdan con el efecto general de estructuras tan sencillas. Si estos pasajes breves, como todo lo destinado a desarrollar un sentido del arte y de la forma, ya han de tener estilo —es decir, mostrar cierta relación equilibrada entre el efecto y los medios empleados—, será apropiado atender a las instrucciones de la antigua enseñanza de la armonía. Podemos descartarlas con confianza en cuanto nuestros medios se enriquezcan y aumenten, por tanto, nuestras posibilidades de extraer efectos del material. También tomamos estas instrucciones, no como regla —es decir, como algo que solo puede dejarse de lado mediante una excepción—, sino simplemente como instrucciones. Y entendemos claramente que solo las atendemos porque únicamente podemos conseguir un efecto estilísticamente apropiado cuando usamos los medios de manera adecuada a sus sencillos propósitos.

Una de estas instrucciones dice: deben evitarse dos saltos melódicos en la misma dirección, de tamaño de cuarta o quinta, porque las notas extremas forman una disonancia. O, dicho de manera algo más general: dos saltos interválicos en la misma dirección que suman una disonancia producen un efecto antimelódico.

Por ejemplo:

Eso era ciertamente correcto desde el punto de vista de la antigua enseñanza de la armonía. Sus instrucciones se referían principalmente a la música vocal, que a menudo se cantaba sin acompañamiento, a capella. Los intérpretes, cantantes profesionales o aficionados, generalmente cantaban sus partes a primera vista sin mucho ensayo. El canto a primera vista era la condición básica a la que todo lo demás se adaptaba. Escribir bien para voces significaba, por tanto, ante todo, evitar dificultades en la medida de lo posible. Y como los cantantes, a diferencia de los instrumentistas, no tienen notas ya preparadas, ni al menos puntos de referencia tangibles para ellas, ciertos intervalos siguen presentando hoy dificultades de afinación. Aunque el ámbito de lo que los cantantes pueden ejecutar continúa ampliándose, aquí el desarrollo es más lento que en los instrumentos. Podemos comprender, no obstante, que el oído se resista a las disonancias (armónicos más remotos) no solo cuando suenan juntas, en un acorde, sino también cuando aparecen sucesivamente, en la línea melódica; que no las capte tan deprisa, las experimente como un impedimento y desee su eliminación, su resolución. A lo sumo puede admitirlas por su resolución, por la sensación de bienestar que produce este efecto. Para el oyente, la disonancia, su necesidad de resolución y la resolución pueden ser un placer; para el cantante, en cambio, el impedimento puede convertirse en dificultad.

La otra de las dos instrucciones melódicas dice: ninguna voz debe dar un salto interválico mayor que una quinta (el salto de octava, que produce casi el efecto de repetir la misma nota, estaba, por supuesto, permitido). Por qué no debe usarse un salto de séptima queda claro por lo dicho antes sobre los movimientos disonantes. Menos claro está por qué no debe usarse un salto de sexta. Bellermann refiere que los músicos antiguos consideraban afeminado el efecto de este salto. Bien puede ser así, pero debe tener una causa. Creo poder encontrarla en dos circunstancias que no producen afeminamiento, sino más bien su contrario, aspereza, y que, no obstante, explican que se evitara. Si es correcto o incorrecto llamar afeminado a un movimiento poco usado y desconocido importa menos aquí. Una causa bien puede buscarse en las diversas dificultades de conducción de las voces que obstaculizan la introducción de un salto de sexta: debe haber espacio para él y a menudo surgen ciertos paralelismos prohibidos (se tratarán más adelante).

Una segunda causa puede ser que la sexta resulte menos familiar al oído: aunque este intervalo aparece en la serie de armónicos como relación con la fundamental (Mi–Do), lo hace en dirección opuesta: la fundamental queda por encima de la tercera (Do, Do, Sol, Do, Mi, Sol, Do). Por tanto, efectivamente suena menos familiar y más bien debería llamarse áspero. Estas dos causas pudieron llevar a que el salto de sexta se usara rara vez o nunca, haciéndolo parecer extraño y desconocido al oído; presumiblemente, solo una interpretación equivocada llevó a llamarlo afeminado.

El Ejemplo 11 ofrece ahora realizaciones de varios pasajes de la clase que hemos formado según la tabla.

El alumno también puede realizar estos mismos ejemplos con otra disposición (cerrada en vez de abierta, abierta en vez de cerrada), o comenzando en posición de quinta u octava en vez de tercera. Es absolutamente necesario practicar cada nuevo ejercicio también en otras tonalidades; pero debe hacerse a partir de un plan independiente, no simplemente por transposición.