Arnold Schoenberg · sección 11 de 66

Grado VII

La tríada del grado VII, la tríada disminuida, requiere consideración especial. Su construcción difiere de la de las tríadas consideradas hasta ahora, que comparten al menos un rasgo: la quinta justa. La tríada del grado VII tiene una quinta disminuida; tal quinta no aparece entre los armónicos más próximos y, por tanto, la tríada se percibe como disonancia. Ya he tratado el hecho de que la disonancia requiere un tratamiento especial, y sus razones, en el caso en que aparecía solo sucesivamente, melódicamente (dos saltos de quinta o cuarta en la misma dirección). Está claro que la disonancia produce un efecto aún más llamativo cuando sus notas aparecen juntas, sonando simultáneamente. En sucesión podría pasar inadvertida si, por ejemplo, se olvidara la nota anterior implicada. En combinación simultánea no puede pasar inadvertida.

Solo podemos especular sobre cómo se llegó a utilizar disonancias. Presumiblemente ocurrió de manera gradual; al principio, los intentos de mezclar los armónicos más remotos —las disonancias— con consonancias probablemente se hicieron solo ocasionalmente y con gran cautela. Imagino que inicialmente se les permitía, por así decirlo, solo pasar fugazmente: sobre una tríada Do–Mi–Sol sostenida, por ejemplo, una voz melódica podía deslizarse de un Sol largamente mantenido a un Mi largamente mantenido a través de un Fa extremadamente fugaz. Algo así como un portamento o glissando ejecutado más o menos plenamente (llamado «emborronamiento» en el dialecto*)), cuyas notas individuales apenas pueden distinguirse. Más tarde, una de estas notas pudo fijarse como un paso de la escala. Creo, por tanto, que la disonancia apareció primero como nota de paso, y que la nota de paso nació del portamento, de la necesidad de enlazar los saltos interválicos con suavidad o melódicamente, lo que en este caso significa por pasos de la escala. Que esta necesidad coincida con otra, la de utilizar también los armónicos más remotos, puede ser solo una afortunada coincidencia de las que el desarrollo presenta tan a menudo. Pero quizá sea exactamente el mismo principio, y el portamento sea una forma en que se realiza su efecto. Pero el portamento también podría ser, como la escala, un despliegue horizontal de la serie de armónicos. Si el oído se detuvo a medio camino en este proceso y eligió, no los armónicos disonantes que son constituyentes reales de un sonido, sino sonidos medios estilizados y temperados, esto puede explicarse del mismo modo como un compromiso entre la meta y lo alcanzable, como ya he sugerido para el origen de la escala.

*) Conviene señalar aquí que también la música tiene un dialecto que podría servir de fuente para iluminar el desarrollo histórico, de manera semejante a como el habla popular sirve para la lengua escrita: la música popular. Pues además de los resultados de su propio desarrollo, también contiene cosas antiguas que en otro tiempo fueron de uso común. Y también deberían reconsiderarse las banalidades y trivialidades. La mayoría resultará no ser verdaderamente innoble, sino gastada y anticuada. «Trillada», como les gusta decir a los aficionados.

Se permitía el uso de adornos de esta clase, que rozaban sonidos disonantes, en forma de las llamadas «Manieren», y de hecho el gusto casi lo exigía. Estas «Manieren» no podían anotarse, pues la notación escrita no habría podido representarlas; las figuras en cuestión —apoyaturas, trinos, portamenti, etcétera— solo podían transmitirse, por tanto, mediante la tradición. Pero a través de la práctica, la sensación de que las disonancias rozadas pertenecían al conjunto de la fundamental pudo ir penetrando gradualmente en la conciencia del oído analizador, creando la necesidad de fijar también por escrito al menos algunas de las notas que aparecían con mayor frecuencia.

La nota de paso no es, pues, otra cosa que la fijación escrita de una manera de ornamentar. Así como la notación siempre se queda por debajo del sonido —no solo en la melodía, sino quizá aún más en el ritmo, donde la imposición de las barras de compás a menudo apenas permite representaciones siquiera aproximadamente correctas—, también esta notación es, por supuesto, imperfecta si se mide con lo que imaginaba la fantasía. Pero es comprensible como una de esas simplificaciones que la mente humana debe idear para dominar su material. También aquí puede sospecharse que se ha confundido el sistema para simplificar la cosa con el sistema de la cosa misma; y puede suponerse con seguridad que, aunque lo sustentaba un sentimiento correcto, nuestro tratamiento de la disonancia persiguió después más el desarrollo del sistema simplificador que un verdadero encuentro con la naturaleza de la disonancia. Puede que yo caiga en el mismo error al adherirme a esta manera de tratar la disonancia, pero puedo citar dos puntos a mi favor. Primero, como he recalcado a menudo, no doy las instrucciones necesarias para cumplir el sistema ni como reglas ni como estética. Segundo, también hay que considerar que nuestro oído actual ha sido educado no solo por las condiciones que le impuso la naturaleza, sino también por las producidas por el sistema, que entretanto se ha convertido en una segunda naturaleza. Hoy apenas podemos escapar al efecto de esta cultura, de este producto artificial, o solo podemos hacerlo gradualmente; y reflexionar de nuevo sobre la naturaleza puede tener valor para la teoría del conocimiento sin poder por ello dar frutos artísticos inmediatos. Ciertamente, algún día volverá a recorrerse este camino que escucha nuevos secretos de la naturaleza. Ciertamente, también estos se diluirán entonces en un sistema; pero primero hay que quitar de en medio el viejo sistema. Quizá la comprensión que he presentado aquí pueda ayudar a lograrlo.

Anotar la disonancia que aparece como nota de paso condujo presumiblemente al reconocimiento del fenómeno de la disonancia en general. Dos impulsos contienden dentro del ser humano: el deseo de repetir estímulos agradables y su contrario, la necesidad de variedad, de cambio, de nuevos estímulos. A menudo se unen en un impulso depredador relativamente tosco: el impulso de tomar posesión. La cuestión de si después vendrá la repetición o el cambio se aplaza por el momento. La satisfacción más robusta que ofrece la conciencia de poseer, con sus posibilidades de decidir en cualquiera de las dos direcciones, puede suprimir consideraciones más sutiles y conducir al reposo conservador que siempre caracteriza a quienes poseen. Ante el dilema de si era preferible repetir o renovar los estímulos, también aquí la mente humana optó por tomar posesión y fundó un sistema.

Así, también puede imaginarse que la aparición accidental de una nota de paso disonante, una vez puesta por escrito y una vez sentido su atractivo, provocara el deseo de una repetición menos accidental, producida deliberadamente; que el deseo de experimentar este atractivo más a menudo llevara a tomar posesión de los métodos que lo suscitan. Pero si el atractivo de lo prohibido había de dar un placer sin merma, tenía que alcanzarse ese compromiso fundamentalmente despreciable entre moralidad y deseo: aquí consiste en una comprensión más relajada tanto de la prohibición como de lo prohibido. Se aceptó la disonancia, pero se cerró con cerrojo la puerta por la que entraba cuando amenazaba el exceso.

Así pudo surgir el tratamiento de la disonancia, gobernado por igual por consideraciones psicológicas y prácticas. La cautela del oyente, que quiere disfrutar del atractivo sin asustarse demasiado ante el peligro, concuerda con la cautela del cantante. Y el compositor, que no debe alejar ni a uno ni a otro, idea métodos que sirvan al propósito: ¿cómo puedo mantener en vilo al oyente y asustarlo sin llegar tan lejos que ya no pueda decir «Solo era un juego»? O bien: ¿cómo puedo introducir lenta y cautelosamente lo que debe llegar si no quiero aburrirlo; cómo puedo persuadir al oyente de que acepte también la uva agria para que la dulce —la resolución de la disonancia— lo refresque después con tanto mayor agrado? ¿Cómo puedo inducir al cantante a cantar una nota disonante cuya afinación quizá le resulte difícil? Impidiendo que advierta su entrada y susurrándole en el momento de la catástrofe: «Tranquilo, ya pasará». Introducir con cautela y resolver agradablemente: ¡ese es el sistema!

Preparación y resolución son, pues, los nombres de las dos envolturas protectoras en que se envuelve cuidadosamente la disonancia para que ni sufra ni cause daño.

Aplicado a nuestro caso, la tríada disminuida, esto significa que la quinta disminuida disonante debe prepararse y resolverse. Que ninguna otra nota que la quinta puede ser la disonancia de la tríada disminuida se desprende no solo de la comparación con los armónicos, entre los cuales una fundamental siempre tiene una quinta justa, sino también de la comparación con las demás tríadas, todas las cuales tienen quintas justas. Hay diversas maneras de tratar la disonancia, diversas maneras, sobre todo, de resolverla, pero también diversas maneras de introducirla. La primera y más sencilla forma de introducción que aprendemos es la preparación. En este procedimiento, la nota que después se volverá disonante ya debe haber sido cantada como consonancia por la misma voz en el acorde anterior. El propósito de esta preparación es claramente hacer que el cantante entone la nota donde, como miembro consonante de una tríada mayor o menor, no presenta dificultad, y después la mantenga mientras las demás voces se mueven de tal modo que se convierta en disonancia. Para nuestra primera forma de resolución elegimos provisionalmente un método cuya conveniencia es fácil de entender psicológicamente. Si introducir la disonancia crea una obstrucción en el fluir armónico, comparable a una presa en un arroyo, esta detención debería causar una acumulación de fuerza que arrastre el obstáculo, por así decirlo, «de paso». El movimiento que lo supera debería ser fuerte. La progresión del grado V al grado I puede considerarse un movimiento fuerte de esta clase o, más generalmente, el salto ascendente de cuarta de la fundamental*). En mi crítica del concepto de dominante ya he señalado con qué fuerza la tónica atrae a la dominante, y he mencionado además que toda fundamental necesita ser dominada, vencida, por una fundamental situada una quinta por debajo. Al seguir esta necesidad de la fundamental —la necesidad de disolverse en una unidad superior y más fuerte como constituyente subordinado, la necesidad de servir a una causa mayor que la propia—, satisfacemos, por así decirlo, el anhelo más intenso de la fundamental; realizamos así el movimiento más fuerte. Está claro, por tanto, que usar este movimiento más fuerte en una ocasión tan especial como la aparición de una disonancia en nuestra vida armónica provisional es tan apropiado como ponerse ropa de fiesta para las ocasiones solemnes de la vida social ordinaria. Hay, por supuesto, otros medios de resolver la disonancia; y cuando su uso más frecuente la haya hecho menos excepcional para nosotros, armaremos menos alboroto en torno a ella y no recurriremos siempre inmediatamente a los medios más fuertes.

*) En rigor, debería decir más bien un salto descendente de quinta; pero, por las razones expuestas en la nota de la página 141, prefiero esta designación.

Si, al resolver la quinta disonante de la tríada disminuida, se deja que la fundamental dé este salto ascendente de cuarta (o descendente de quinta), el grado III resulta como acorde de resolución del grado VII.

Aquí la propia nota disonante se resolvió mediante el descenso por grado conjunto de la disonancia, de Fa a Mi. Hay diversas maneras en que la disonancia puede comportarse respecto del acorde de resolución. Puede bajar, subir o permanecer inmóvil, pero también puede alejarse por salto. Para nuestro primer caso elegimos dejarla bajar, es decir, descender un paso de la escala. Una razón es que esta voz, que ha atraído tan fuertemente nuestra atención, se convierte entonces en la octava de aquella fundamental que encontramos particularmente adecuada para resolver la disonancia. Confirma así, por decirlo de algún modo, la satisfacción de la necesidad de la fundamental. Hay también otra razón, que se tratará en otra ocasión.*)

*) Página 100.

Aquí, sin embargo, a veces hay que renunciar al enlace por nota común si se quiere obtener un acorde completo. Si se mantuviera el nexo, Si (12b, c, d), la voz que lleva Re tendría que saltar hacia arriba o hacia abajo a Sol. Esto causa dificultades en algunos casos: por ejemplo, en 12b, donde un salto descendente colocaría a la contralto por debajo del tenor, mientras que uno ascendente la situaría por encima de la soprano. Pero, como ya se ha dicho (página 45), debemos evitar el cruce de voces. La solución de 12c es buena y utilizable; pero como aquí la voz superior da un salto, habrá que prestar cierta atención a su línea melódica. Lo haremos en breve. En 12d, en cambio, tanto si la contralto salta hacia arriba como hacia abajo, la distancia entre dos voces adyacentes sería excesiva: en el primer caso, contralto y tenor quedarían a una décima; en el segundo, contralto y soprano. Siempre que sea posible deberíamos evitar tal disposición, pues la experiencia la sitúa entre las de sonoridad menos uniforme. (Cuando algo así ocurre en las obras de arte, la sonoridad puede ser intencional o haber surgido de su subordinación a otros propósitos.) Aquí, pues, es preferible la solución de 12e, sin enlace por nota común. Según las necesidades de la realización, el alumno puede utilizar sin reparos el enlace por nota común en una ocasión y prescindir de él en otra. Las consideraciones implicadas se explicarán después, cuando tratemos las necesidades melódicas de las voces. Por ahora, baste sugerir que lo mejor es no alejarse demasiado de la disposición con que comenzó la pequeña realización; y si se ha tenido que abandonarla, debería aprovecharse la primera ocasión para volver a ella.

Este caso suscita una consideración de cierta importancia. Para los primeros ejercicios elegimos enlazar solo acordes que permiten un enlace por nota común. Esto parecía una regla, pero no lo es: su propósito era simplemente hacer que las voces aparecieran siempre con duplicación de octava y evitar ciertas otras dificultades de conducción de las voces que se tratarán después. Ahora se hace necesario prescindir aquí ocasionalmente del enlace por nota común. La instrucción ha quedado, por tanto, apartada por una necesidad superior. Esto no es una «excepción a la regla», puesto que no teníamos regla; teníamos una instrucción que daba tanto como quitaba. Podían evitarse ciertos errores porque, aunque también excluía algunos casos que podían ser buenos, por lo demás excluía aquellos en los que podían darse los errores. Una vez que el alumno haya adquirido suficiente seguridad dentro de esta restricción, podrá prescindir de esta ayuda cuando una necesidad superior lo exija. En general, por supuesto, seguiremos dejando que las voces se muevan solo tanto o tan poco como sea indispensable. Pero —y esto es lo que había que decir aquí— toda instrucción se deja de lado cuando lo exige una necesidad superior. No hay, pues, aquí leyes eternas, sino solo instrucciones que mantienen su validez hasta que otra las aparta total o parcialmente: cuando se imponen condiciones distintas.

Sobre qué nota del grado VII es adecuada para la duplicación, puede decirse lo siguiente. Ante todo, naturalmente, la fundamental, aunque solo fuera porque hasta ahora siempre hemos trabajado exclusivamente con fundamentales duplicadas. Pero también por la misma razón por la que se prefería la fundamental en las demás tríadas. La tercera y la quinta, sin embargo, son otra cuestión. La tercera es aquí más apta, porque el grado VII no es una tríada mayor ni menor, sino disminuida. Aquí no determina el modo y, por tanto, destaca menos. La quinta, en cambio, es la nota más llamativa del grado VII porque es una disonancia, y solo por eso no debería duplicarse. Además, como disonancia que pretendemos resolver, tiene un camino obligatorio: debe descender. Si se duplicara, la otra voz que la contuviera tendría que descender también (Ejemplo 12f). Esto produciría un tipo de conducción de las voces del que se hablará más adelante. Por ahora, solo esto: dos voces realizarían el mismo movimiento. Eso es superfluo, pues basta una. Por tanto, la quinta disminuida no debe duplicarse.

Ahora, la preparación. La nota disonante debe haber sido consonancia en el acorde anterior y permanecer después en la misma voz mientras se vuelve disonante. Cada nota de la escala aparece en tres grados: en uno es fundamental de un acorde; en otro, tercera; en el tercero, quinta. Nuestra disonancia, Fa, es fundamental del grado IV, tercera de II y quinta de VII. Por tanto, tenemos disponibles los acordes de los grados IV y II. Ahora se añade una nueva pregunta a las tres que hacíamos al enlazar acordes consonantes. Las preguntas dicen ahora:

1. ¿Qué nota es la nota del bajo?
2. ¿Qué nota es disonante? (Si la hay, prepararla o resolverla, según lo que se requiera en ese punto.)
3. ¿Nexo armónico? (Permanece en su lugar si es posible, por tanto ya no incondicionalmente.)
4. ¿Qué nota o notas faltan?

El Ejemplo 13 muestra la preparación y resolución en varios casos. En 13a, b y c, la preparación se realiza mediante el grado IV (como la nota que se prepara es la octava del acorde preparatorio, esto se llama preparación por la octava); en 13d y e se realiza mediante el grado II (preparación por la tercera).

El alumno debe practicar ahora la preparación y resolución del grado VII en tantos ejemplos como sea posible, también en otras tonalidades. Las secuencias de grados serán IV, VII, III o II, VII, III. Por ahora, VII va siempre seguido únicamente de III y precedido únicamente por IV o II. Cuando el alumno tenga suficiente seguridad en el manejo del grado VII, debería empezar a usarlo también en pasajes breves. También aquí, por supuesto, VII debe ir siempre seguido de III e introducido por IV o II. Por lo demás, el alumno puede seguir la tabla en todo momento; sus restricciones referentes al grado VII dejan ahora de aplicarse.