Arnold Schoenberg · sección 12 de 66

Inversiones de las tríadas

En los ejercicios que hemos resuelto hasta ahora, era indiferente cómo se distribuyeran los miembros del acorde entre las tres voces superiores; solo se imponía una condición: el bajo debía tomar siempre la fundamental. Sin embargo, diversas circunstancias exigen —y permiten— que en el bajo aparezcan sonidos del acorde distintos de la fundamental. Lo exigen y lo permiten: una necesidad y una ventaja. Este curioso resultado surgirá en casi toda consideración del oficio artístico. Es improbable que se obedeciera una necesidad si no trajera ninguna ventaja más allá de la que nace exclusivamente de sus condiciones iniciales; igualmente improbable es que surgiera una ventaja sin estar vinculada al cumplimiento de ciertas necesidades. Parece misterioso, y sin duda lo es: que se haga algo porque la necesidad obliga a ello y se produzca belleza involuntariamente; o que se sienta estar haciendo algo bello y al hacerlo se cumpla una necesidad. Este es uno de esos misterios que hacen que valga la pena vivir. Esta recompensa, que sorprende a quien busca con todas sus fuerzas en un plano superior al de sus esfuerzos, llega siempre por sí sola en el verdadero arte y la verdadera moralidad. Pero el artesano inteligente, el artesano artístico inteligente, la incluirá desde el principio en sus consideraciones. Consideraría poco práctico dejar que una ventaja momentánea provocara un cambio fundamental. Incluso un pequeño cambio en los fundamentos de un organismo tiene consecuencias de largo alcance. Aunque no sean inmediatamente visibles, aparecerán inevitablemente después. Por tanto, solo permitiría tal cambio si pudiera prever al menos cierto número de sus probables consecuencias y estimar y sopesar su valor o falta de valor. Esto es seguro: si tal cambio no concuerda con la naturaleza del organismo, la mayoría de sus consecuencias será perjudicial, y se demostrará que la aparente necesidad que lo provocó se remonta a un juicio incorrecto. Pero si el cambio concuerda verdaderamente con la naturaleza del organismo, con su impulso de desarrollo, entonces una medida tan objetivamente acertada dará no solo las ventajas esperadas, sino otras no buscadas. A la inversa, si se partiera del deseo de obtener de un organismo nuevos logros fundados en su naturaleza, siempre se haría patente que con ello se había seguido una necesidad de ese organismo y se había ayudado a satisfacer su impulso de desarrollo.

Aplicado a nuestro caso, el resultado es este: toda disposición de un acorde con la fundamental en el bajo imita de la manera más perfecta la relación sonora de un sonido con sus armónicos. Si se coloca otra nota como la más grave, nos hemos apartado del modelo natural. ¿Es eso bueno? Es bueno y no lo es: mejor en un caso, menos bueno en otro; más fuerte en un caso, menos fuerte en otro. Sin duda, dar a una sonoridad una nota del bajo distinta de su fundamental produce al menos un efecto diferente, si no más débil. Supongamos el caso menos favorable, que el efecto sea más débil: entonces la imitación exacta del sonido natural, con la fundamental en el bajo, es la más fuerte. Esto permite presentar un acorde con un efecto más fuerte en una ocasión y más débil en otra, o con mayor o menor importancia. ¡Pero eso puede convertirse en una ventaja artística! Pues si durante un pasaje más largo —digamos, de diez acordes— nos vemos obligados a repetir un acorde, al disponer solo de siete, ese acorde adquiriría, como ya he sugerido, preponderancia sobre los demás. Si eso se pretende, todo está bien; pero si no se pretende y, no obstante, la repetición es necesaria, debemos considerar cómo debilitar suficientemente el efecto de la repetición para impedir que la importancia del acorde repetido destaque demasiado. Si para este propósito una tríada en su forma más fuerte va seguida de una de sus formas más débiles, esta forma más débil no perjudicará fácilmente el efecto de la precedente y todavía dejará suficiente efecto potencial para una segunda repetición posterior en la forma más fuerte. Quizá esto explique también por qué los recitativos emplean con tanta frecuencia el acorde de sexta, la forma menos perfecta de una tríada: para expresar lo transitorio, lo que no decide la futura tonalidad de la pieza principal. Pero el efecto del acorde de sexta no es simplemente más débil; también es distinto. Naturalmente, esta circunstancia solo ofrece ventajas, sobre todo variedad y matización.

Así, aunque colocar en el bajo una nota distinta de la fundamental resulte ventajoso, difícilmente estamos en condiciones de renunciar voluntariamente a estas ventajas. Pues no son simplemente necesidades de todo pasaje armónico; no solo es necesario diferenciar los efectos de los acordes, matizar su peso relativo y proporcionar variedad. Esto también satisface las necesidades del bajo en dos aspectos. Por una parte, usar un acorde de sexta proporciona a menudo el primer medio para dar al bajo un curso más melódico, o incluso melódicamente más variado; por otra, las condiciones impuestas por la extensión de la voz nos llevarán a menudo a elegirlo.

Así, si se partiera de la intención de conducir el bajo de manera más melódica y se usara para ello un acorde de sexta, esto tendría también la ventaja inesperada de que el acorde de sexta no eclipsa una repetición anterior o posterior de la misma tríada, quizá hace posibles esas repeticiones y además aporta variedad entre las tríadas circundantes en estado fundamental. A la inversa, si se partiera de la intención de introducir un acorde de sexta por variedad, esto podría tener la ventaja de hacer más melódico el bajo y quizá permitirle permanecer en un registro cómodo o abandonar uno incómodo. O si se eligiera un acorde de sexta porque de otro modo el bajo entraría en un registro incómodo, podrían resultar las otras ventajas ya mencionadas, aunque no se buscaran. Por supuesto, surgen otras ventajas además de las aquí tratadas. Además, como se verá repetidamente más adelante, el uso de inversiones de tríadas resulta a veces casi necesario para conseguir ciertos enlaces armónicos y ciertos efectos armónicos.

El origen histórico de las inversiones no podrá, por supuesto, atribuirse a tales reflexiones. Probablemente no a la reflexión en absoluto, aunque estas ideas sean convincentes: que las mismas notas, dispuestas de otra manera, también deben producir sonoridades utilizables; y que la serie de armónicos, si se omite un número adecuado de sus sonidos más graves, también proporciona un modelo para tales disposiciones. Probablemente su origen ni siquiera fue armónico. Más bien —y esta es la única manera convincente de imaginarlo— hay que buscar su origen en la conducción independiente de las voces, cuando tres o más voces, siguiendo su curso natural, se encontraban en estas y otras sonoridades semejantes, que el oído podía aprobar porque recordaban el modelo natural y eran, por tanto, comprensibles.

El nombre «inversión de una tríada» deriva de invertir la nota más grave en la representación esquemática de la tríada. Invertir significa colocar una nota grave de un acorde o intervalo una octava más arriba, o una nota aguda una octava más abajo, mientras los demás sonidos del acorde permanecen en su lugar. Así, Do (14a) se coloca una octava más arriba, por encima de Sol. En esta disposición esquemática, la tercera se convierte así en la nota más grave, produciendo la primera inversión. En rigor, esta debería llamarse acorde de tercera y sexta, pero como es el primero de la serie de acordes de sexta, se llama simplemente acorde de sexta. Si a su vez se invierte hacia arriba la nota más grave de este acorde de sexta, la quinta se convierte en la nota más grave, produciendo la segunda inversión (14b), el acorde de cuarta y sexta. En otras palabras, cuando la tercera de una tríada es la nota del bajo, la tríada está en posición de acorde de sexta; cuando su quinta es la nota del bajo, está en posición de acorde de cuarta y sexta.

Para la valoración armónica —es decir, para juzgar la sucesión de acordes— es indiferente que una tríada se use en estado fundamental o en inversión. Sin embargo, el uso de inversiones puede favorecer matices rítmicos y melódicos. Pues si el estado fundamental, como imitación más perfecta del sonido, representa la forma más fuerte de la tríada, las dos imitaciones menos semejantes, las inversiones, son formas más débiles. Se sigue naturalmente que las tres formas de la tríada pueden producir distintos tipos de acentuación. Aprovechar esta propiedad es una exigencia evidente de la economía del oficio artístico. Ya se han sugerido las posibilidades melódicas que ofrecen las inversiones además de la rítmica.