Arnold Schoenberg · sección 13 de 66

a) EL ACORDE DE SEXTA

Solo se ha impuesto una restricción al uso del acorde de sexta: no se utiliza como acorde conclusivo, y solo raramente como acorde inicial. La necesidad de los músicos antiguos de expresar la tonalidad de la manera más inequívoca posible los llevó a evitar todo lo problemático o dudoso, especialmente al principio y al final. El comienzo y el final debían ser definidos, claros, inequívocos; para este propósito, una inversión, por ser una forma más débil de la tríada, es menos adecuada que la tríada misma. El caso, raro en la literatura antigua, de un comienzo deliberadamente difuminado en su tonalidad —la Primera sinfonía de Beethoven, que comienza con un acorde de séptima sobre el grado I que conduce a la subdominante— solo ha encontrado correspondencia en nuestro tiempo en la osadía de hacer también menos definido el final. Aunque, como se ha dicho, usar una inversión no afecta al significado armónico, siempre tomaremos los acordes inicial y conclusivo de nuestros ejercicios en estado fundamental. La razón es simplemente esta: porque el significado armónico no se ve afectado. En concreto, el significado armónico que motivó el uso del grado I como acorde inicial y conclusivo: expresar la tonalidad. Comenzar y terminar de otro modo que en estado fundamental puede producir valores melódicos, rítmicos, de ambiente o expresivos, pero ningún valor de construcción armónica; y solo estos podrían inducirnos a disponer de otra manera los acordes inicial y conclusivo para los que se eligió el estado fundamental por razones armónicas.

Por lo demás, excepto en giros formularios que se tratarán después —cadencias y semejantes—, el acorde de sexta se permite libremente dondequiera que el mismo grado sea posible en estado fundamental. De hecho, el acorde de sexta apenas presenta problema alguno; solo el hecho de que se impusieran restricciones a la otra inversión, el acorde de cuarta y sexta, invita a una discusión más detallada. Como estas restricciones, según veremos, son también de naturaleza armónica —es decir, influyen en las sucesiones armónicas—, debemos investigar por qué no se aplican tales restricciones al acorde de sexta, que en esencia, por su origen, no se diferencia del acorde de cuarta y sexta.

La teoría antigua afirma que el bajo es el fundamento de la armonía. Pero esto solo es enteramente cierto para el período de la música en que se colocaban en el bajo las respectivas fundamentales de las armonías empleadas. El fundamento de la armonía solo pueden formarlo, por supuesto, las fundamentales de los acordes. Pues solo en ellas se expresan el impulso de la sonoridad y su capacidad de formar sucesiones. Solo ellas revelan el carácter y la dirección de esas sucesiones. Solo ellas, por tanto, fundamentan los sucesos armónicos. Pero en cuanto el bajo se desarrolla con mayor independencia y se convierte en lo que quisiera llamar la segunda voz principal, la segunda melodía, debe utilizar también notas distintas de las fundamentales. El bajo deja entonces de ser el fundamento de la armonía y pasa a ser, a lo sumo, el fundamento del examen armónico, y esa es una gran diferencia. Si la nota del bajo es Mi, por ejemplo, y sobre ella está el acorde de sexta —Do y Sol—, el Mi del bajo es completamente irrelevante para el carácter del enlace que este acorde realizará con el siguiente. Es Do, la fundamental, lo que mide la fuerza y la importancia de la progresión armónica. Así, el examen de los sucesos armónicos, aun cuando su notación se apoye en la parte del bajo, depende de comparar las fundamentales. No obstante, atribuir una importancia especial al bajo concuerda con un sentimiento correcto. Como se ha dicho, su importancia no reside en ser el fundamento de la armonía, pues su línea, comparada con la línea de fundamentales, es simplemente una especie de voz interior más grave; reside únicamente en haberlo convertido en base para examinar la armonía. Su justificación puede explicarse así. Primero, en otro tiempo fue realmente el fundamento de la armonía, es decir, mientras contenía las fundamentales. El oído se acostumbró así a dirigirle su atención. A esto se añade su especial prominencia como segunda voz exterior, como límite del cuerpo sonoro. Y otro factor importante: la analogía con el fenómeno del sonido, del que el acorde es una imitación. También en el sonido, que es él mismo un compuesto, se reconoce el sonido más grave como aquello que genera todo el complejo y da nombre al fenómeno total. Pero la razón más importante de la posición especial del bajo es esta: el sonido más grave del cuerpo sonoro, la nota del bajo, tiene armónicos más claros y de efecto más intenso que cualquier voz superior, pues es el más alejado del límite de audibilidad. El efecto de estos armónicos es, desde luego, menor que el de las voces que forman la armonía, que se cantan efectivamente e incluso generan sus propios armónicos. Pero el oído, que capta el sonido en su totalidad, también percibe inconscientemente el efecto de los armónicos. Si el acorde formado por las voces reales concuerda con los armónicos de la nota del bajo, surge un efecto semejante al de cualquier sonido aislado: el fenómeno total recibe el nombre del sonido más grave, la nota del bajo, y se reconoce como satisfacción de las necesidades de esta nota. Aquí, por tanto, la nota del bajo predomina y destaca gracias al refuerzo que aportan las voces superiores. Pero si la disposición no concuerda con los armónicos del bajo, se producen choques entre los elementos situados por encima. Estos choques pueden sentirse como una obstrucción en la que el bajo, por tener los armónicos más audibles, es el participante de voluntad más fuerte. Así, también aquí la voz del bajo destaca especialmente.

El examen armónico está, por tanto, justificado al elegir el bajo como base, pues el bajo contribuye de manera destacada a la formación de tales estados de sonoridad. Si comparamos ahora el acorde de sexta y el acorde de cuarta y sexta con la tríada, la cuestión decisiva de esta comparación —puesto que las notas son las mismas— es la colocación del bajo. Solo de ella puede depender cualquier diferencia posible. Encontramos que la disposición contradice los armónicos de las notas del bajo, Mi y Sol. Por consiguiente, ni el acorde de sexta ni el de cuarta y sexta son consonantes en el mismo grado que una tríada en estado fundamental. La práctica musical lo reconoce en el acorde de sexta al tratarlo como menos adecuado para establecer la tonalidad. Pero debe haber otra diferencia entre estos dos acordes, pues el acorde de cuarta y sexta se considera incluso una disonancia relativa. Como los miembros del acorde son idénticos, la diferencia no puede buscarse en ellos, sino, de nuevo, solo en los armónicos. Si consideramos también los armónicos de las notas de la disposición y los comparamos, encontramos lo siguiente. La nota del bajo del acorde de cuarta y sexta encuentra en los armónicos de los demás miembros del acorde un apoyo anterior y, por tanto, más fuerte que la nota del bajo del acorde de sexta. El segundo armónico de Do ya es Sol, que apoya la fundamental; del mismo modo, el segundo armónico de Mi es Si, que apoya la tercera. En el acorde de sexta, en cambio, solo el cuarto armónico de Sol, Si, apoya la quinta de Mi; y asimismo la octava de Mi aparece solo como cuarto armónico de Do.

En el acorde de cuarta y sexta, pues, la disposición de los sonidos del acorde se parece más a los armónicos de la nota del bajo que en el acorde de sexta. La sonoridad inherente a la nota del bajo del acorde de cuarta y sexta encuentra menos resistencia a su voluntad en los sonidos del acorde; o, como también podría verse, los sonidos de su acorde están más inclinados a reconocer el predominio de la nota del bajo y seguirla. Si suponemos que la nota del bajo aspira a producir en la disposición una sonoridad lo más semejante posible a la suya —que su voluntad es afirmar sus armónicos—, entonces el bajo del acorde de cuarta y sexta tiene más posibilidades de hacerlo que el del acorde de sexta. Así, tanto el acorde de cuarta y sexta como el acorde de sexta contienen problemas. Ambos son en realidad disonancias. Pero el problema del acorde de cuarta y sexta tiene mayores perspectivas de realización y, por tanto, es más intenso, más patente. El problema del acorde de sexta también está presente, desde luego, pero más lejos de realizarse. El movimiento dentro de él no es lo bastante grande para manifestarse hacia fuera. Puede desatenderse. Sin embargo, no se ha pasado por alto del todo, pues se ha sentido que el acorde de sexta es menos adecuado para establecer la tonalidad que el estado fundamental. Los problemas aquí mostrados son, ciertamente, muy pequeños; se producen, por así decirlo, en los últimos decimales. Pero evidentemente se percibieron, o nunca se habría distinguido entre las dos inversiones de una tríada. Puesto que el oído ha demostrado tanta sensibilidad a este problema, que se desarrolla en los armónicos de los sonidos del acorde, podemos esperar que tampoco falle en el desarrollo ulterior de la música, incluso si esta tomara un camino que los estetas ya pueden predecir con seguridad que conducirá al fin del arte*).

*) Leí esta breve derivación, que, como se verá, no desempeña un papel destacado en mi libro, a un joven historiador de la música. Una vez más tuve que descubrir lo imposible que es prever todas las objeciones que pueden plantearse, y lo útil que sería para un autor conocerlas a tiempo. Pues normalmente es mucho más fácil refutarlas que plantearlas. ¡Y plantear objeciones es ciertamente bastante fácil! No obstante, al principio me quedé sin palabras cuando se me presentó lo siguiente: si el acorde de cuarta y sexta es una disonancia mayor que el de sexta porque sus sonidos apoyan la sonoridad de los armónicos de su nota del bajo, esto significaría en general que un acorde es tanto más disonante cuanto mayor sea, por ese apoyo, la posibilidad de que su bajo se convierta en fundamental. A la inversa, cuanto menor esa posibilidad, menor la disonancia. Pero entonces un acorde de séptima de dominante, cuya nota del bajo nunca puede convertirse en fundamental, tendría que ser una disonancia menor que el acorde de cuarta y sexta.

Pronto me recuperé y lo refuté, pero ofrecí una sola razón, y no la más fuerte, en vez de todas. Expongámoslas aquí todas. 1. No afirmé que la disonancia se hiciera mayor o menor; mostré por qué estos dos acordes no coinciden completamente con una consonancia. Había que mostrarlo, pues es ciertamente enigmático que tres sonidos puedan ser consonancia pura en una posición y disonancia relativa en otra: un caso sin otro equivalente en la armonía. 2. Mostré la diferencia entre estos dos acordes, que no consiste en que uno sea mayor disonancia que el otro, sino en que el problema de uno está más cerca de realizarse que el mismo problema en el otro. Quizá se supiera mejor qué hacer con el problema más claro simplemente porque era más claro que con el menos claro, cuya voluntad no se comprendía. 3. El acorde de séptima de dominante no necesita apoyo para su aspiración a realizarse como fundamental, porque ya es fundamental de hecho; más aún, la fundamental de las voces que suenan realmente. 4. El acorde de séptima de dominante —y esta es la razón que di— es disonante por las notas efectivamente cantadas y, por tanto, no necesita que primero se explique como disonancia mediante los armónicos. Así, ya es una disonancia mayor que el acorde de cuarta y sexta porque las notas efectivamente cantadas, las notas absolutamente audibles, son disonantes, mientras que en los acordes de sexta y de cuarta y sexta solo son disonantes los sonidos apenas audibles, los armónicos.

Incluyo este incidente solo porque parece característico de la manera en que se plantean objeciones.

El acorde de sexta no tiene, por tanto, como se ha dicho, significado armónico, pero sí melódico: puede aportar variedad a la conducción del bajo y, por ello, también a la de las demás voces. Su uso es irrestricto salvo por una pequeña limitación relativa, fundada en la siguiente consideración. Antes establecimos que la tercera es solo la tercera elección para la duplicación: porque aparece en último lugar en la serie de armónicos y porque, como nota que decide entre mayor y menor, suena relativamente destacada, de modo que duplicarla subrayaría aún más algo ya destacado. Por tanto, quedará claro que, en general, si queremos una sonoridad uniforme en un acorde de sexta, sin que destaque nada inesencial, duplicar la tercera será superfluo —es decir, poco favorable—, pues la tercera, ya particularmente destacada en el bajo, sobresaldría todavía más. Por supuesto, esto solo se aplica mientras no sea necesario, como pronto resultará serlo, tener la tercera también en una de las voces superiores. Lo necesario se hace; lo superfluo debe evitarse.

El Ejemplo 15 presenta el acorde de sexta del grado I en diversas posiciones: en a, con la octava duplicada; en b, con la quinta duplicada. El alumno debe practicar primero estas y después las disposiciones de los demás grados de la misma manera.

Aquí utilizamos también por primera vez la duplicación de la quinta. Esto hace necesario insertar una discusión que surge del uso de quintas duplicadas al enlazar acordes de sexta.