Arnold Schoenberg · sección 14 de 66

Octavas y quintas paralelas

Al enlazar acordes surgen tres tipos de relación entre dos voces en movimiento:

1. Mientras una voz se mueve, la otra permanece en su lugar (movimiento oblicuo), 16a;
2. mientras una voz desciende, la otra asciende (movimiento contrario), 16b;
3. ambas voces se mueven en la misma dirección, descendiendo juntas o ascendiendo juntas (movimiento paralelo), 16c.

En casi todos los enlaces de acordes dispuestos a cuatro voces aparecen dos tipos, y a menudo los tres.

Así, en el ejemplo musical 17 hay movimiento oblicuo entre soprano y contralto, o entre tenor y contralto, o entre bajo y contralto; movimiento paralelo entre soprano y tenor; y movimiento contrario entre soprano y bajo, o entre tenor y bajo.

Mientras la teoría antigua permitía incondicionalmente el movimiento oblicuo y el contrario, prohibía el paralelo de manera condicional en unos casos y absoluta en otros. Son los casos conocidos como octavas paralelas y quintas paralelas.

El Ejemplo 18a muestra octavas paralelas; el 18b, quintas paralelas.

Las leyes pertinentes definían lo prohibido así: cuando dos voces se mueven en paralelo de una relación de octava a otra, o de una relación de quinta a otra, resultan, respectivamente, octavas paralelas o quintas paralelas (paralelismos manifiestos).

La versión más estricta de esta regla dice: se prohíbe el movimiento paralelo de dos voces hacia una consonancia perfecta (octava y quinta).

Esta versión prohíbe también lo que se llama octavas paralelas ocultas y quintas paralelas ocultas. También podría formularse así: cuando dos voces, partiendo de cualquier relación interválica —incluida la de quinta u octava—, se encuentran en una octava o quinta por movimiento paralelo, surgen quintas u octavas paralelas manifiestas u ocultas.

Las octavas o quintas paralelas manifiestas estaban prohibidas incondicionalmente, pero se permitían ciertas ocultas bajo condiciones específicas. Sobre todo, las que no podían evitarse: ¡la necesidad no conoce prohibición! Entre las octavas*), estas incluyen las que casi siempre surgen, por ejemplo, al enlazar el grado V con I (Ejemplo 20a), donde solo podrían evitarse las octavas ocultas llevando el bajo hacia abajo hasta Do, que es demasiado grave; o el caso del Ejemplo 20b, donde, dada una melodía de soprano Sol–Si–Do, apenas pueden evitarse las quintas ocultas entre contralto y tenor.

*) Las abreviaturas «octavas» y «quintas» por «octavas paralelas» y «quintas paralelas» son ciertamente muy incorrectas, pero tan habituales que pueden tolerarse, como todo lo establecido por el uso.

Por tanto, se establecieron excepciones: las octavas o quintas ocultas son condicionalmente admisibles cuando resultan menos llamativas por darse entre dos voces interiores, o al menos entre una interior y una exterior. Y: las octavas ocultas son mejores cuando una voz se mueve por segunda y la otra salta una quinta o cuarta. O: son «menos objetables» cuando la voz superior es la que se mueve por segunda, por ejemplo, de la séptima a la octava nota o de la tercera a la cuarta. También: las quintas paralelas quedan «atenuadas» cuando una disonancia áspera desvía la atención. (¡Así, son menos objetables que la disonancia áspera, pero están más estrictamente prohibidas!) Después se habló de «quintas de trompa», «quintas de Mozart» y —en contraste con las quintas que se le escapaban a alguien de buen oído— quintas «intencionales»: las que alguien sin buen oído al menos había advertido a tiempo. Pero se calló prudentemente cuándo y por qué puede uno proponerse algo tan estrictamente prohibido por razones supuestamente sólidas. ¡¡La cuestión de si el asesinato intencional es más perdonable que el involuntario quedaría demasiado cerca!!

Estas prohibiciones se justificaban alegando que tal movimiento paralelo anula la independencia de las voces. Esa era la versión más inteligente. La otra afirmaba simplemente que esas progresiones suenan mal. Una tercera mediaba entre ambas diciendo que suenan mal porque se anula la independencia de las voces. Puede que no sea incorrecto que, con octavas paralelas, la independencia de las voces parezca perderse en el instante concreto de la progresión. Pero la afirmación de que suenan mal —o, peor aún, que suenan mal porque se anula la independencia de la voz— es absolutamente falsa. Pues las octavas paralelas se usan para duplicar, a veces también para reforzar. Naturalmente, porque suenan bien: nadie habría escrito octavas paralelas para lograr una sonoridad peor. Y la mixtura del órgano añade a cada voz no solo octavas simultáneas, sino también quintas simultáneas*). Esto produce una sonoridad más fuerte; pero como tratamos de belleza artística, la sonoridad más fuerte es también la bella. Así, la afirmación de que las octavas paralelas suenan mal en sí mismas es completamente insostenible. Queda la otra afirmación: que anulan la independencia de las voces. Ciertamente, cuando dos voces cantan lo mismo, no son absolutamente independientes. Cuando cantan aproximadamente lo mismo —es decir, octavas, que no son exactamente lo mismo—, cantan el mismo contenido, pero algo distinto en sonoridad. Si dos voces cantan continuamente al unísono o en octavas durante un tiempo considerable —incluso al unísono habría que considerar todavía la mezcla de sonoridades, a la que cada voz contribuye de manera completamente independiente—, podría hablarse de una falta relativa de independencia de contenido. Pero si dos voces cantan contenidos completamente distintos y se encuentran, por así decirlo, en la misma vía solo en uno o unos pocos momentos excepcionales, a lo sumo puede sostenerse que su independencia se reduce algo en esos momentos. Decir que por ello se han vuelto realmente dependientes es, sin duda, una exageración pedante. Pasa por alto su independencia de contenido durante todo el resto del tiempo, excepto esos pocos momentos, que probablemente no perjudican el reconocimiento claro de la diferencia esencial de contenido; y pasa por alto que diferían en sonoridad a cada momento. Así pues, tampoco aquí puede hablarse apenas de una anulación absoluta de la independencia. Con más razón podría hablarse de otra cosa: condiciones cuyo cumplimiento es requisito de todo buen oficio. Una vez fijado el número de voces tras madura reflexión y examen, la decisión debería demostrarse correcta en cada momento de la pieza: debería ser evidente que menos voces no podrían presentar todo, mientras que más difícilmente podrían mantenerse adecuadamente ocupadas. En consecuencia, cada voz debería tener en cada momento algo que hacer que solo ella haga. Si, en una textura armónica poco densa, la tarea de pasar de Re a Mi ya la cumple una voz, entonces —si esa era realmente la única tarea, pasar de Re a Mi— es superfluo, y por tanto malo, que otra voz también pase de Re a Mi. Si no se encuentra nada más que hacer para esta voz, debería callar. Pero no saber qué más hacer con ella generalmente no indica una habilidad sobresaliente. ¡Por tanto, hay que esforzarse por encontrarle otra cosa que hacer! Sin embargo, si la tarea principal no es el movimiento Re–Mi, para el que basta efectivamente una voz, sino producir la sonoridad de octava de dos voces que pasan de Re a Mi, la cuestión ya no es la independencia de las voces, sino solo la sonoridad. Puesto que las octavas paralelas ni suenan mal ni anulan absolutamente la independencia de las voces, es absurdo expulsarlas del arte con el fervor solemne de un autoproclamado apóstol de la belleza. Nunca se han sometido del todo a este trato y reaparecen continuamente en las obras maestras.

*) Publiqué este capítulo en el número de agosto de 1910 de la revista Die Musik. Quedó expuesto a la discusión y tuve conocimiento de varias «objeciones». Se refieren a la mixtura del órgano y también —véanse las notas— al organum en quintas y a las terceras paralelas. Agradezco la ocasión de responderlas. Digo «la mixtura añade a cada voz»: seguramente se podría conceder que, si sé de la mixtura, sé cuándo se utiliza, aunque no diga expresamente: con el pleno del órgano. Seguramente está claro que cuando se utiliza añade «a todas las voces… etc.». Ahora bien, la objeción es: sí, pero solo con el pleno del órgano, y allí no se oyen. Una objeción deliciosa. ¡Así que se añaden porque no se oyen! ¿Para qué hacerlo, entonces? ¿Por qué añadir precisamente quintas, etcétera, en vez de versículos de la Biblia o cañonazos? Respuesta: «No se oyen como quintas, sino solo como plenitud, brillo y potencia sonora». Entonces sí se oyen; ¿como qué habría que oírlas? ¿Dónde habría que oír el efecto de un cambio de sonoridad, si no en el cambio de sonoridad? ¿Como conducción de las voces? ¿Oímos las duplicaciones de octava como conducción de las voces?

En nuestros ejercicios, dedicados únicamente al examen armónico, naturalmente nunca puede surgir la tarea de duplicar por razones de sonoridad. Por tanto, evitaremos por completo las octavas paralelas en nuestros ejercicios. Lo haremos también por la razón ya sugerida, que responderá en el mismo sentido negativo a la cuestión de escribir quintas paralelas en ejercicios de armonía. Puesto que las quintas y octavas paralelas se evitaron casi universalmente hasta aproximadamente mediados del siglo XIX y desde entonces han seguido siendo relativamente raras, las soluciones que vulnerasen esta prohibición carecerían de adecuación estilística. Y el alumno todavía no conoce los medios armónicos que restablecen el equilibrio cuando alguien capaz de hacerlo desatiende estas prohibiciones. Todavía no compone, sino que realiza meramente ejercicios de armonía, cuya plausibilidad media solo puede mantenerse procurando siempre al menos una calidad media. Puesto que el profesor no puede enseñarle la perfección absoluta, debe al menos mantener lo dudoso alejado de él tanto tiempo como sea posible.

Los teóricos tuvieron algo más de dificultad para justificar la prohibición de las quintas. Es tanto más fácil refutarla. Afirmaban que las progresiones en quintas paralelas suenan mal; o que, puesto que la quinta es un armónico, es meramente la sombra de la fundamental cuando avanza paralelamente con ella, y debe moverse de manera distinta de la fundamental si ha de percibirse independientemente; y otras cosas semejantes. Curiosamente, las progresiones en cuartas solo se prohibían condicionalmente, aunque su contenido armónico es exactamente el mismo.

Si se tratara del contenido, también habría que prohibir las cuartas paralelas. En rigor, habría entonces que prohibir ante todo el enlace de los grados en cuestión. Pues la aspereza del contenido —es decir, la aspereza armónica— solo puede residir en la armonía, en los grados. Sin embargo, las cuartas paralelas se permiten cuando están «cubiertas» por una tercera inferior (22c). ¿No podrían permitirse también las quintas paralelas cuando estuvieran cubiertas por tal tercera inferior (22d)? Armónicamente no hay diferencia. Puesto que este movimiento paralelo no suena mal, y las terceras y sextas paralelas incluso suenan bien, ¿es específicamente el movimiento paralelo en quintas lo que suena incondicionalmente mal, mientras todo otro movimiento paralelo suena bien al menos bajo ciertas condiciones? Las octavas paralelas, por ejemplo, que representan el extremo de un lado —pérdida completa de independencia de contenido y, en sonoridad, progresión en la consonancia más perfecta—, se admiten al menos condicionalmente como duplicaciones porque suenan bien. ¡Y también se permiten las terceras y sextas paralelas, que asimismo hacen dependientes a las voces en contenido, pero representan progresión en una consonancia aún menos perfecta que la quinta! Así, ni se permite la progresión solo en la consonancia más perfecta, pues las terceras son menos perfectas que las quintas, ni se permiten los paralelismos solo en consonancias imperfectas, pues las octavas son consonancias más perfectas que las quintas. Y toda razón aducida contra las progresiones en quintas se aplica también a las progresiones en octavas o a las progresiones en terceras. Por tanto, debe haber otras razones.

Intentaré resolver esta cuestión de manera más sencilla.

El desarrollo del canto a varias voces puede imaginarse así. El primer impulso pudo ser el deseo de participar activamente en una canción que, de otro modo, cantaría una sola persona. Dos o más cantan la misma melodía. Si cantaban juntas voces exactamente de la misma clase —por ejemplo, solo voces masculinas graves—, resulta bastante evidente que solo podían percibir como afinado el canto al unísono, sobre la misma nota, en la consonancia más perfecta. Si se sumaban voces femeninas y la melodía no era ni muy aguda ni muy grave, surgía una segunda posibilidad: cantar en la segunda consonancia perfecta, en octavas. Pero si la melodía era demasiado grave para voces agudas femeninas y masculinas, o demasiado aguda para voces graves femeninas y masculinas, había que encontrarles otra cosa. Hasta que se inventó el verdadero canto a varias voces —salvo que el canto en octavas se considere ya un canto a varias voces relativo—, probablemente no había otra alternativa que cantar la misma melodía empezando en algún otro sonido consonante. Puesto que ya se usaban el unísono y la octava, el oído tenía necesariamente que elegir la siguiente consonancia más perfecta: la quinta. Así surgió el organum en quintas o, lo que aquí viene a ser lo mismo, el organum en cuartas*). Que solo mucho más tarde se pensara en usar la tercera para el mismo propósito, y que incluso mucho después la tercera aún no hubiera alcanzado reconocimiento como consonancia, demuestra la corrección de la hipótesis mencionada repetidamente en este libro: las disonancias difieren de las consonancias solo en grado; son simplemente consonancias más remotas, cuyo análisis presenta mayores dificultades al oído debido a su lejanía, pero que, una vez que el análisis las ha acercado, tienen la posibilidad de convertirse en consonancias como lo son los armónicos más próximos. Por cierto, el permiso temprano para introducir sin preparación la séptima del acorde de séptima de dominante también apoya esta opinión. Así, al buscar producir imitaciones de la eufonía natural, el oído iba por buen camino al seguir la progresión unísono, octava, quinta. Y se cantaba en quintas por la misma razón que en octavas: por su sonoridad agradable. Surge también otra de esas curiosas coincidencias que tan a menudo dan un aspecto cabalístico a los misterios de la acústica: cantar en quintas o cuartas satisfacía plenamente las necesidades de la voz humana. Pues el tenor está, por término medio, una quinta por encima del bajo; la contralto, aproximadamente una cuarta o quinta por encima del tenor; y la soprano, asimismo, una quinta por encima de la contralto. Así, la solución encontrada instintivamente era verdaderamente artística: dos pájaros de un tiro.

*) Precisamente mientras preparo estas páginas para la imprenta, me complace encontrar mi explicación de esta etapa del desarrollo confirmada por un pensador tan brillante y profundo como Riemann. Consulto Meyers Konversationslexikon y encuentro casi palabra por palabra lo que aquí figura como resultado de mi propia reflexión: «El organum no era todavía verdadero canto a varias voces, sino duplicación en quintas, el paso siguiente más natural a partir de la duplicación en octavas de las voces, practicada desde hacía mucho». Después encuentro también en la enciclopedia una explicación del fauxbourdon de la que no sabía nada; perdóneseme, no soy un erudito, soy autodidacta y solo sé pensar. Según ella, se cantaba en acordes de sexta. ¡Esa es precisamente la siguiente etapa del desarrollo! Y Riemann dice también que poco después se descubrió el verdadero principio del canto a varias voces: el movimiento contrario. Eso es exactamente lo que yo no sabía, sino que solo había adivinado. Pues todavía nunca he leído una historia de la música. Respecto al organum, también debo mencionar que me dicen que «la erudición» duda de que realmente haya existido alguna vez. La erudición siempre hace eso cuando algo no le conviene. Pero el organum es tan evidente que, si realmente nunca hubiera existido, habría que inventarlo ahora e insertarlo retrospectivamente en el pasado. Sin embargo, creo que sí existió: la duda de la erudición me lo garantiza.

Imagino el desarrollo posterior así. Poco después de reconocer la tercera como consonancia, probablemente se descubrió la posibilidad del movimiento contrario y oblicuo. Además de unísonos, octavas y quintas paralelos, existía así la posibilidad de terceras paralelas y, probablemente poco después, como se ha dicho, del movimiento contrario y oblicuo: un enorme enriquecimiento de medios. El siguiente razonamiento, demasiado firmemente arraigado en la naturaleza humana, me parece ofrecer una explicación psicológica de la cuestión.

Cantar en octavas y quintas satisfacía sin duda el gusto de manera completamente natural: concordaba con la naturaleza del sonido y con la naturaleza humana y era, por tanto, bello. Pero la posibilidad de añadir terceras*) a las octavas y quintas y de emplear movimiento contrario y oblicuo produjo probablemente una embriaguez que hizo parecer malo todo lo anterior, aunque solo estuviera anticuado: una embriaguez como la que se observa, no solo en el arte, con cada gran avance. Olvida tan completamente la gratitud por el trabajo preparatorio de los predecesores que los odia y no considera que el progreso sería imposible sin ellos, aunque estuvieran llenos de errores. El desprecio por lo anticuado es tan grande como injustificado. Una persona debidamente mesurada dirá: yo no querría hacer nada anticuado, porque conozco las ventajas de lo nuevo y porque estaría fuera de compás con los tiempos. Solo se puede estar fuera de compás por adelantarse, no por cojear rezagado. Así, está justificado burlarse de quien hoy escribe «gegen dem»; pero debería saberse que, como antiguamente «gegen» admitía tanto dativo como acusativo, esto no es incorrecto, sino simplemente anticuado. Y Schaunard tenía razón al caracterizar el estilo de su compañero bohemio Barbemuche únicamente mediante la palabra «hinfüro» —«en lo sucesivo»—, que aparecía frecuentemente en la novela de Barbemuche. Creo que tales observaciones sobre la naturaleza humana del artista son ciertamente tan decisivas para juzgar el desarrollo del arte como la física. Debemos recordar que el arte ha seguido tanto la naturaleza de los sonidos como la naturaleza humana; que es una conciliación entre estos dos factores, intentos de uno por adaptarse al otro. Y como el sonido, el material inanimado, no se adapta, debemos hacerlo nosotros, aunque a veces nos cueste decidirnos. Por tanto, una vez hecho, a menudo sobrevaloramos nuestro logro y subestimamos a quienes dieron el paso anterior, quizá igual de grande e igual de difícil.

*) Aquí se me preguntó por qué las terceras paralelas no habían corrido la misma suerte de ser prohibidas. En otro lugar he usado precisamente el caso de las terceras paralelas como argumento a favor de mi opinión, omitiéndolo aquí solo porque no parecía esencial. Puesto que se plantea como objeción, lo trataré. Primero: las quintas paralelas fueron expulsadas de la música injustamente, no justamente. Ni siquiera puede sostenerse que una comprensión correcta, aplicada a un caso análogo, deba conducir de nuevo a un juicio correcto. ¡Pero exigir que un juicio ilógico deba repetirse necesariamente en otro juicio ilógico es, sin duda, ir demasiado lejos! Segundo: ni siquiera era necesario prohibir las quintas, pues solo eran rudimentarias cuando se empleaban como único medio de armonización. Por tanto, no había necesidad de prohibir las terceras, pues son buenas cuando no se usan exclusivamente. Pero donde se emplean exclusivamente, se consideran, no obstante, un método de conducción de las voces de valor subordinado; la expresión «austerzen» —rellenar con terceras— puede servir de prueba, pues se apoya expresamente en la idea de voces reales, efectivas. En el contrapunto doble, en cambio, las terceras son simples voces de relleno: una cuestión de sonoridad añadida sin adquirir con ello mérito particular alguno en la conducción de las voces. Por último, las terceras paralelas —terceras exclusivas— y las sextas se sienten efectivamente como rudimentarias, incluso banales. Lo atestigua la música popular, cuyo canto a varias voces constituyen casi exclusivamente. Pueden ser banales, pero no son imposibles, y ocasionalmente pueden convertirse en medios artísticos, como en Siegfried.

Probablemente ocurrió lo mismo aquí. Cuando la coacción del gremio se une a la alegría del logro, el hijo de este matrimonio solo puede ser la ortodoxia. Como ya no necesita establecer lo recién alcanzado, la ortodoxia encuentra su tarea en preservarlo mediante la exageración. Sí piensa a fondo todo lo que implican sus premisas; pero mediante la exageración no solo conduce a errores, sino que también levanta una barrera contra todo nuevo logro. Así, podemos imaginar fácilmente cómo las afirmaciones «Ya no es necesario componer solo en octavas y quintas», «Se pueden añadir terceras a octavas y quintas» y «Se puede emplear movimiento contrario u oblicuo en lugar del paralelo» se convirtieron en «Es malo componer en octavas y quintas», «Hay que añadir la tercera a la octava y la quinta» y «El movimiento contrario y el oblicuo son mejores que el paralelo». Considerando que tales reflexiones se daban y aceptaban como reglas cuya infracción acarreaba una proscripción, comprendemos con qué facilidad podía olvidarse su origen. Con qué facilidad podía olvidarse que las octavas y quintas no eran malas en sí mismas, sino, al contrario, buenas en sí mismas; que simplemente se las había considerado anticuadas, primitivas, relativamente rudimentarias; y que no había ninguna razón física o estética para no volver a usarlas ocasionalmente. Considerando que estas reglas se difundieron durante siglos en forma de «No harás…», queda claro que el oído olvidó la sonoridad agradable descubierta en otro tiempo y que su uso causó rechazo por la extrañeza que siempre acompaña a lo nuevo. Quiero decir que, como las progresiones en octavas y quintas paralelas no se practicaron durante siglos, el oído estaba dispuesto a considerar la aparición ocasional de tales enlaces como nueva*), como extraña, mientras que la verdad es la contraria: eran antiguas, simplemente olvidadas. Por tanto, no refuta la opinión aquí presentada que un músico diga: «Pero yo sí percibo estas quintas; me llaman la atención y encuentro que suenan desagradables». Lo nuevo siempre atrae la atención y se encuentra que suena desagradable incluso cuando no es así.

*) Esta circunstancia también habla contra —no puedo evitarlo: la circunstancia habla— ese método seudomoderno de disponer melodías enteras y cosas semejantes en quintas para aprovechar su novedad y extrañeza. Lo encuentro desagradable, ni porque parezca nuevo ni porque sea en realidad antiguo; tampoco porque no merezca mayor mérito que las sucesiones de acordes de sexta escritas en puntos semejantes por los predecesores de tales innovadores. Quizá por la arbitrariedad y ostentación que muestra: tales cosas son innobles. Pero muy probablemente, sobre todo, porque siento cada vez más que la prohibición de las quintas contiene también algo correcto que simplemente se ha entendido mal. Me refiero a la renuencia ante la consonancia, que quizá, como inversión, sea idéntica al impulso de incorporar consonancias remotas —disonancias— a la textura.

¡Y ahora las octavas y quintas ocultas! Estas se explican sencillamente por la ortodoxia: para estar absolutamente seguros de no escribir octavas y quintas manifiestas, se evitaba por completo el movimiento paralelo hacia estas consonancias perfectas. Cualquier otro intento de justificar la regla sobre los paralelismos ocultos es inválido. No solo porque ni siquiera los manifiestos suenan mal, sino sobre todo porque esta ley solo llevó una apariencia de vida en los manuales, mientras que en la práctica —es decir, en las obras maestras— se violaba casi invariablemente.

¿Qué actitud debe adoptar el alumno ante esta cuestión? Esta vez la trataré algo más extensamente, con intención de remitirme después simplemente a esta discusión general sin repetirla cada vez. Podría preguntarse: si las octavas y quintas paralelas no son malas, ¿por qué no permitir al alumno escribirlas? Mi respuesta es que se le permitirá escribirlas, pero solo en una etapa posterior. La enseñanza debería conducir a través del curso del desarrollo. Si, en cambio, diera resultados finales como reglas sin justificación, la petrificación de conocimientos privados de sus raíces podría llevar a errores como los que acabo de revelar. Y así como una formulación excesivamente rígida puede constreñir el desarrollo posterior, también obstruiría la mirada hacia el pasado y haría incomprensible mucho de lo que en otro tiempo estuvo vivo. Por una razón semejante no soy partidario de la nueva ortografía, aunque reconozco plenamente la ventaja práctica de la brevedad y comprendo que el esfuerzo por expresar por escrito solo lo que realmente suena está justificado hasta cierto punto. Sin embargo, encuentro cuestionable erradicar tan despiadadamente aquellos signos que a menudo representan restos de sílabas antiguas. Esto puede destruir fácilmente la posibilidad de recordar la palabra raíz al buscar el significado verdadero y original de una expresión. Nuestra escritura corre el riesgo de empobrecerse demasiado en tales indicios, que podrían guiar a todos de vuelta al origen. Al final solo lo conocerán los historiadores y habrá desaparecido de la conciencia viva de todos. Si la enseñanza de la armonía procediera con semejante dureza, muchos problemas de conducción de las voces en las obras maestras antiguas seguirían siendo incomprensibles para nosotros. Y otra cuestión: en la adaptación, a menudo necesaria, de obras maestras antiguas cuya armonía solo se indica mediante bajo cifrado, y que nos resultan tanto más accesibles cuanto más fielmente se restituye su estilo, emplear medios inapropiados de conducción de las voces crearía inevitablemente una incongruencia entre contenido y realización que ofendería a una percepción sensible. Surgiría la misma incongruencia si el alumno intentara resolver sus ejercicios sin atender a estas prohibiciones. Ciertamente, si alguien escribiera un tratado de armonía que expresara solo el gusto armónico de nosotros, los compositores más modernos, declarando permitido lo que hacemos y prohibido lo que omitimos, podría prescindirse de todas estas consideraciones. Hoy ya hemos llegado al punto de no distinguir consonancias de disonancias, o, a lo sumo, de preferir usar menos las consonancias. Puede que esto sea simplemente una reacción a las épocas precedentes de consonancia, quizá una exageración. Pero concluir que las consonancias están prohibidas porque ya no aparecen en las obras de tal o cual compositor llevaría a errores como la prohibición de las quintas de nuestros predecesores. Personalmente podría decir tranquilamente a un alumno —aunque solo porque, y mientras, todavía no sepa algo mejor— que toda sonoridad y toda progresión son posibles. Pero incluso ahora siento que también aquí ciertas condiciones gobiernan que use esta disonancia o aquella. Todavía no tenemos suficiente distancia respecto de los acontecimientos de nuestros días para reconocer sus leyes. Demasiado de lo inesencial sigue ocupando el primer plano y ocultando lo esencial. De pie en medio de un prado de montaña veo cada brizna de hierba. Pero eso no vale nada si busco el camino a la cima. A cierta distancia pierdo las briznas, pero probablemente veo el camino. Sospecho que el camino —también este camino— conectará de algún modo lógicamente con el tramo ya recorrido. Creo que al final se distinguirán en la armonía de nosotros, los compositores más modernos, las mismas leyes que en la de los músicos anteriores, solo que debidamente ampliadas y formuladas de manera más general. Por tanto, me parece sumamente importante preservar los conocimientos de nuestros predecesores. Precisamente de ellos espero que surja cuán correcto es el camino por el que buscamos. Además, con la misma justificación para levantar a los alumnos la prohibición de las quintas al comienzo, también podría prescindir de todas las instrucciones relativas al tratamiento de la disonancia, la tonalidad, la modulación, etcétera. También estas están hoy superadas. Pero aquí, como allí, no debemos pasar por alto que solo el pequeño grupo de los compositores más jóvenes llega tan lejos. Casi todos los grandes maestros de nuestro tiempo —Mahler, Strauss, Reger, Pfitzner— siguen en gran medida apegados a la tonalidad, por ejemplo. Una enseñanza que defendiera solo el objetivo de un grupo todavía pequeño, por rigurosamente lógica que fuera su construcción, podría ser acusada de partidismo sin injusticia. Lo que me propongo ofrecer es precisamente una enseñanza que, aunque no sirve a ningún partido —o más bien precisamente por eso—, llega a resultados aceptados como correctos por el grupo que piensa como yo. Mi objetivo es mostrar precisamente que se debe llegar a estos resultados.

El alumno debería, por tanto, seguir tranquilamente el camino que ha recorrido el desarrollo. Si estudia armonía solo por interés en las obras de arte, buscando únicamente una mejor comprensión de las obras maestras, es indiferente que durante el breve tiempo que él mismo dedica a producir estructuras musicales haga ejercicios modernos o no modernos. Lo que importa es orientarlo hacia la actitud correcta ante lo nuevo. Esto lo proporciona una enseñanza cuya libertad respecto de los prejuicios estéticos hace que más de una ley eterna abandone esta vida, abriendo la mirada al desarrollo de la belleza: el cambio de concepción por el cual lo nuevo, condenado por los oídos antiguos, se convierte en lo antiguo que ahora agrada al oído, solo para negar la entrada a algo nuevo más reciente que todavía se condena. Pero si es compositor, debería esperar tranquilamente para ver hacia dónde lo impulsarán su desarrollo, su naturaleza. No debería querer escribir cosas de las que solo puede asumirse la responsabilidad comprometiendo toda una personalidad: cosas que los artistas han escrito casi a su pesar, obedeciendo la coacción de su desarrollo, y no por la arbitrariedad desinhibida de una falta de fundamento insegura de la forma.

Por tanto, el alumno debe evitar por completo las octavas y quintas paralelas manifiestas mientras necesite la guía de la enseñanza. Podrá usarlas cuando la inclinación, el gusto y la comprensión artística le permitan responder personalmente por ellas. Puede escribir libremente octavas paralelas ocultas salvo en unos pocos casos que se tratarán conforme surjan. Las quintas paralelas ocultas, en cambio, están permitidas incondicionalmente y siempre.