Arnold Schoenberg · sección 16 de 66

b) El acorde de cuarta y sexta

Ya se ha mencionado que el acorde de cuarta y sexta requiere un tratamiento distinto y por qué. Aquí conviene recordar otra razón dada por la teoría antigua: la cuarta se consideraba consonancia imperfecta, e incluso disonancia. Esto corresponde a una percepción acertada, pues, aunque la cuarta aparece entre los primeros armónicos, lo hace en dirección inversa y, por tanto, es una consonancia menos sencilla que los intervalos que aparecen en dirección directa. Sin embargo, la cuarta aparece en casi todo acorde consonante como relación entre dos voces, y allí solo se considera disonante cuando su nota inferior está en el bajo. La teoría antigua dice que se permite cuando una quinta o tercera inferior «la cubre»; en todos los demás casos debería prepararse y resolverse como disonancia. Así se hace la peculiar afirmación de que las dos notas de la cuarta forman una disonancia en una ocasión, cuando la inferior está en el bajo, y una consonancia en otra, cuando está «cubierta». Además, en otra posición, en inversión —para la que la regla dice que toda consonancia perfecta produce consonancias perfectas, toda disonancia disonancias, etcétera—, las mismas dos notas producen una consonancia perfecta, la quinta. Esto es demasiado contradictorio e insuficientemente sencillo para ser natural.

La siguiente explicación me parece más sencilla. Una nota del bajo que no es también la fundamental parece aspirar a afirmar sus armónicos, en otras palabras, a convertirse ella misma en fundamental. Como se mostró antes, en la página 69, el bajo del acorde de cuarta y sexta recibe abundante apoyo para este esfuerzo de los armónicos de los demás miembros del acorde. Existe así en el acorde de cuarta y sexta un conflicto entre su apariencia exterior y su constitución interna. Mientras su apariencia apunta, por ejemplo, al grado I, su constitución, su vida instintiva, exige el grado V. Este conflicto puede tener alguna semejanza con el que creemos percibir en la disonancia, puesto que también allí se busca un cambio de fundamental. Pero mientras en una verdadera disonancia suenan juntas notas que nunca, en ninguna disposición, pueden ser consonantes, las notas del acorde de cuarta y sexta son plenamente consonantes en otra disposición: una tríada o un acorde en primera inversión. La exigencia de resolución del acorde de cuarta y sexta, de tratamiento como disonancia, no es, por tanto, tan vehemente como la de una verdadera disonancia. Solo comparte con las disonancias la circunstancia de que un conflicto interior atrae la atención y parece requerir consideración y tratamiento especiales. Ese tratamiento no tiene que consistir necesariamente en preparación o resolución, como ocurre con las disonancias. Y lo que se llama preparación y resolución del acorde de cuarta y sexta se parece poco a la preparación y resolución de un acorde de séptima. Una cosa es segura, sin embargo: el acorde de cuarta y sexta, cuyo problema podía sentirse pero no comprenderse, siempre se ha tratado de una manera especial. Solo eso habría bastado para darle una posición especial. Sus problemas pueden ser menores, o distintos; el método con que se ha tratado quizá los exagere, quizá sin siquiera agotarlos. Pero tanto si esta posición deriva de la convención como de la naturaleza, en cualquier caso está bastante definida. Puesto que el acorde se utilizaba siempre de manera especial, suponiendo un carácter particular, y ciertos sucesos siempre lo precedían y seguían, su efecto se parece al de citar parte de un dicho conocido: «Donde todos aman…». Se aporta lo que precede y sigue. Una alusión a la causa conocida despierta la expectativa del efecto conocido. Con la primera palabra se comprende y espera una continuación determinada. Este es el efecto del tópico, de la fórmula. El acorde de cuarta y sexta se ha desarrollado precisamente hasta convertirse en tal fórmula fija de efecto estereotipado; no puede imaginarse su aparición sin sus circunstancias acompañantes habituales. Por tanto, que el tratamiento expresado en ellas sea o no adecuado tiene poca importancia para establecer el significado que ha tenido en la música durante más de tres siglos. No obstante, puede ser útil examinar también ese tratamiento. Debo recapitular: los armónicos apoyan el esfuerzo de la nota del bajo por convertirse en fundamental; por tanto, el acorde de cuarta y sexta debería resolverse haciendo que su bajo se convierta en fundamental. Por ejemplo, el acorde de cuarta y sexta del grado I pasa a V mientras Sol permanece inmóvil. Esta es, en efecto, una de las formas de tratarlo. Pero el conflicto del acorde de cuarta y sexta y su impulso hacia la resolución no son absolutamente imperiosos; no hay que ceder necesariamente ante ellos, puesto que solo los armónicos los apoyan. Puede ser posible pasar cautelosamente de largo, quizá desviando la atención del conflicto. Esto puede ocurrir cuando una de las dos voces destacadas traslada a la melodía la responsabilidad por los sucesos armónicos. Dirige la atención de la simultaneidad a la sucesión, de la armonía a la melodía. Un medio adecuado es un segmento de escala de tres o cuatro notas sucesivas del bajo, una de las cuales, preferiblemente una interior, lleva el acorde de cuarta y sexta. Cuando el oído oye tal sucesión melódica, la toma como asunto principal momentáneo, trata el fugaz acorde de cuarta y sexta como secundario y queda satisfecho. Otra interpretación sería esta: dos notas del acorde de cuarta y sexta contienden por la supremacía: la nota del bajo y su cuarta, la verdadera fundamental. El acorde siguiente es una concesión al bajo o a la fundamental. Si gana el bajo, I pasa a V. A veces, sin embargo, la concesión no llega tan lejos, sino que toma un camino intermedio. Incluso puede ocurrir que la tercera se convierta en fundamental —cuando dos riñen, el tercero se alegra*)— e I pase a III. Algo semejante ocurre cuando la cuarta, la fundamental, no cede: a I le sigue entonces IV o VI. En estos tres casos han perdido en realidad los dos sonidos del acorde en pugna. En el grado III, Sol es solo la tercera; en IV y VI, Do es, respectivamente, la quinta y la tercera. Pero tienen la satisfacción de que su rival no ha ganado. Los sonidos de los acordes parecen volverse casi tan maliciosos como las personas en cuanto entran en contacto con ellas. Esta es la otra manera de abordar el problema del acorde de cuarta y sexta: permitir que aparezca de paso en el bajo. Estos dos métodos se parecen a ciertas formas y tratamientos de otras disonancias. Por tanto, puede estar justificado hablar aquí también de resolución, aunque la resolución de otras disonancias tenga una psicología distinta. Sin embargo, habría que distinguir las formas que pueden explicarse armónicamente —la afirmación de los armónicos de la nota del bajo— de aquellas atribuibles a la conducción de las voces, es decir, el acorde de cuarta y sexta de paso. O hay que hacer lo que hago yo: ampliar en consecuencia el concepto de resolución.

*) Los europeos, I y V, que se destrozaron mutuamente en beneficio de la subdominante, Japón, y de la mediante superior, América, o de alguna otra mediante de la cultura.

La llamada preparación puede interpretarse de la misma manera. Uno de los dos sonidos del acorde estaba allí antes: la fundamental, si precede el grado IV o VI, o posiblemente el acorde de séptima sobre II, cuya séptima es Do; o la nota del bajo, si precede V o III. El que estaba primero querría derivar su pretensión de victoria de un derecho adquirido por posesión anterior. También podría considerarse el asunto así: para preparar el conflicto, se expone de antemano al menos una de las notas. O, para explicar la introducción por grado conjunto, el movimiento melódico del bajo suaviza la aspereza del suceso.

Me resulta difícil explicar por completo el tratamiento del acorde de cuarta y sexta porque no creo que corresponda plenamente al problema contenido en el acorde. Admiro la fina capacidad de discernimiento de los músicos antiguos, que percibieron correctamente que difiere de una tríada. Pero también sé demasiado bien cómo una comprensión hallada por intuición puede alejarse mucho de una comprensión inspirada de la naturaleza mediante un tratamiento exageradamente ortodoxo. No obstante, por razones que ya he mencionado varias veces, trataremos ahora el acorde de cuarta y sexta en el sentido de la teoría antigua.

Según su regla, el acorde de cuarta y sexta debería:
1. Prepararse;
2. Resolverse; o
3. Aparecer solo de paso; y
4. Su nota del bajo no debería ni alcanzarse ni abandonarse por salto. Por tanto, debería permanecer inmóvil o alcanzarse y abandonarse solo por grado conjunto. Esta regla coincide hasta cierto punto con el punto 3.

La preparación del acorde de cuarta y sexta difiere de la preparación de una disonancia en que puede considerarse cualquiera de dos notas. Puede prepararse la quinta, es decir, la nota del bajo, o la fundamental: una de estas dos notas debe haber pertenecido al acorde anterior y aparecer en la misma voz en el acorde de cuarta y sexta. La resolución se produce bien permaneciendo inmóvil el bajo mientras las demás voces cambian sobre él para formar un nuevo acorde, bien moviéndose el bajo un paso hacia arriba o hacia abajo y convirtiéndose en fundamental o tercera del acorde siguiente. Un acorde de cuarta y sexta no debería seguir ni preceder a otro acorde de cuarta y sexta. Eso significaría colocar otro problema aún sin resolver inmediatamente junto a uno sin resolver, lo que contradice claramente el sentido de la forma. Tal conducción de las voces parece también recordar las quintas paralelas, que suelen surgir cuando la quinta de un grado pasa a la quinta de otro. El tratamiento del acorde de cuarta y sexta de paso concierne solo a la voz del bajo. Ya he mencionado que es un recurso melódico, no armónico: su efecto depende de desviar la atención hacia una sucesión melódica. Tal sucesión es el segmento de escala de tres notas cuya nota central lleva el acorde de cuarta y sexta. La escala puede considerarse melodía, aunque la más sencilla y primitiva. Es primitiva por su limitada articulación y variedad: tiene solo un principio de sucesión, paso a paso, y solo una dirección, descendente o ascendente. Una melodía más compleja e interesante se articula con mayor riqueza y variedad. La dirección y el tamaño de sus intervalos cambian frecuentemente, incluso continuamente, y las repeticiones por las que se reconoce su sistema muestran, si no varios principios, al menos variaciones. Pero la escala sigue siendo una melodía, puesto que tiene sistema y estructura: una melodía primitiva, una construcción relativamente rudimentaria, pero aun así una melodía, ya una forma de arte. He mencionado esta propiedad de la escala porque habrá otras ocasiones de remontar ciertos problemas aparentemente armónicos a la melodía. Así, el buen efecto de una escala diatónica o total o parcialmente cromática en el bajo es meramente una consecuencia de la fuerza melódica, y es, por tanto, casi más el efecto de una especie de polifonía que de armonía.

Este efecto de la melodía en una realización que inicialmente sirve solo a propósitos armónicos no tiene por ello que ser un efecto superior; no obstante, es lo bastante notable como para producir una satisfacción formal igual a la producida por medios armónicos. No es necesario usar siempre una escala entera para este propósito. También parte de una escala —tres o cuatro notas sucesivas— se entiende como sucesión, como melodía. Tales sucesiones aparecen a menudo en realizaciones armónicas incluso donde no se está tratando un acorde de cuarta y sexta. Podría pensarse, por tanto, que el recurso debería usarse con más moderación para que, cuando haga falta, pueda ejercer la fuerza necesaria. Pero esto parece innecesario, puesto que en esta forma no se supone que el acorde de cuarta y sexta atraiga la atención; simplemente debe pasar, atravesar. Si el segmento de escala fuera un recurso usado solo para este propósito, el acorde de cuarta y sexta destacaría inevitablemente.

El Ejemplo 27a muestra varias preparaciones y el 27b, resoluciones. En 28, preparación y resolución se combinan en sucesiones de tres acordes.

El alumno debería practicar también la preparación y resolución de acordes de cuarta y sexta sobre grados distintos de I. Aunque en conjunto sean menos habituales, algunos casos aparecen frecuentemente. El grado VII debe recibir especial atención, pues su quinta es disonante por otra razón ya conocida.

Naturalmente, también aquí solo pueden usarse para la preparación el grado IV en estado fundamental y el grado II en primera inversión, y para la resolución únicamente el grado III en estado fundamental. Así, la progresión con el grado VII solo puede ser IV–VII en segunda inversión–III, o II en primera inversión–VII en segunda inversión–III.

El Ejemplo 30 muestra varios pasajes breves. En 30d, los grados III y VI aparecen tres veces cada uno. Sin querer recomendar estas repeticiones, las incluyo, no obstante, para que el alumno vea cómo un bajo bien variado puede mejorar incluso tales pasajes.