Arnold Schoenberg · sección 17 de 66

Acordes de séptima

Un acorde de séptima consta de tres terceras construidas sobre una fundamental: fundamental, tercera, quinta y séptima. Es una disonancia y pertenece, por tanto, a aquellos fenómenos producidos por la necesidad de aprovechar los armónicos más remotos. Al tratar el grado VII ya mencioné una manera en que pudieron establecerse: la nota de paso. Una voz que, por ejemplo, saltaría una tercera conecta las dos notas extremas de este intervalo haciendo sonar también las porciones disonantes intermedias. Las hace sonar fugazmente, como de paso, sin acento para no llamar la atención sobre ellas, en la parte débil del compás. Otro uso de la disonancia, probablemente una forma posterior, la introduce con acento, en la parte fuerte del compás. Su origen puede imaginarse así. Supongamos que una voz tiene que cantar la sucesión Fa–Mi. Este paso melódico podría acompañarse con dos acordes: Fa con el grado IV, por ejemplo, y Mi con I. Si en algún punto se quisiera hacer más fuerte este paso presentándolo como resultado de una necesidad, o, a la inversa, se quisiera expresar en la armonía la necesidad de este paso patente en ese punto —una consideración de orden muy elevado en el oficio artístico—, uno de los medios más adecuados sería convertir la primera nota en disonancia. El enlace IV–I permite el paso melódico Fa–Mi, pero no lo obliga. Primero, Fa podría pasar igualmente a Sol; y segundo, a IV podría seguirle igualmente II, VII u otro grado. Si pudiera darse al paso Fa–Mi una armonía capaz de producirlo necesariamente, el efecto del paso sería más orgánico. Esto no es fácil, pues no existe medio alguno de obligar a Fa a ir absolutamente a ningún otro lugar que Mi. Pero se puede hacer destacar Fa dejando que surja bajo él un acorde respecto del cual sea disonante; se convierte así en un suceso que no puede pasarse por alto sin abordarlo. Al tratar el grado VII ya señalé que una disonancia destaca especialmente en los pasajes armónicos sencillos y mostré que su aparición allí siempre requerirá un medio fuerte. Lo mismo se aplica aquí. Una vez que Fa se ha hecho destacar al convertirse en disonancia, la armonía debe conducirse con tal fuerza para producir una resolución que el poder con que parece seguir su vida instintiva pueda asumir la responsabilidad de todo, incluida la disonancia. Antes establecimos que un salto ascendente de cuarta en la fundamental parece eminentemente adecuado para tal propósito. Allí ocurrió con este mismo Fa, al darle Si como fundamental y continuar con Mi. Pero Fa también puede volverse disonante como séptima del grado V, Sol. La mejor fundamental que puede seguir para la resolución es entonces el grado I, Do. Con esta resolución, el movimiento de Fa a Mi adquiriría una apariencia de necesidad. Llevarlo a Do sería desfavorable, pues el salto inmotivado no produce un efecto imperioso. Llevarlo a Sol sería igualmente desfavorable, pues Sol ya estaba presente en el acorde anterior, de modo que la nota de resolución no declararía con suficiente claridad que su acción había producido una nueva consonancia. Por tanto, lo mejor será que Fa pase a Mi.

Hemos mostrado aquí qué propósito puede servir convertir Fa en disonancia. No tiene que pasar incondicionalmente a Mi —no existe tal «incondicionalmente»—, pero si pasa a Mi, esta será la continuación más favorable mientras no intervenga otra cosa. La satisfacción de la resolución demuestra el valor de la disonancia. Esta satisfacción la producen una progresión armónica fuerte y un movimiento de la disonancia adecuadamente adaptado a ella. Por ahora también usaremos este método de resolución con los acordes de séptima, pues surge como resultado inmediato de los efectos más sencillos de nuestras premisas. Pero hay, por supuesto, otras formas de resolución de la disonancia. Se tratarán después, cuando pasemos de las funciones más sencillas y naturales de las fundamentales a las más complejas y artificiales. Por ahora nos ocupamos de este tratamiento más sencillo de la disonancia y utilizamos para resolver el acorde de séptima el mismo movimiento de fundamental que elegimos para resolver el grado VII: la cuarta ascendente en la fundamental. Aquí la disonancia descendente se convierte en la tercera del nuevo acorde, mientras que con el grado VII se convertía en la octava del acorde de resolución.

Preparamos el acorde de séptima de la misma manera que el grado VII. La nota que se prepara debe haber sido consonancia en el acorde anterior. Así, si tuviéramos que preparar el acorde de séptima sobre el grado I, su séptima, Si, podría haber sido en el acorde anterior la fundamental u octava de VII, la quinta de III o la tercera de V. Son posibles, por tanto, tres tipos de preparación, que consideraremos sucesivamente. Elegimos primero la preparación por la tercera, porque entonces la fundamental asciende una cuarta. No hace falta decir aquí nada sobre preparación y resolución que no se haya dicho ya sobre el grado VII.

Por ahora, los acordes de séptima se preparan aquí mediante tríadas en estado fundamental y se resuelven en ellas; las inversiones vendrán después. Al resolver, si se quiere un acorde completo, suele ser necesario conducir la tercera del acorde de séptima —Mi en 31a—, no a la fundamental del acorde de resolución, su destino más próximo, sino una tercera hacia abajo, a la quinta. Esto resulta evidente, sin embargo, por la cuarta pregunta: «¿Qué falta?».

Siempre hay que prestar especial atención a todos los casos que impliquen el grado VII, pues contiene una disonancia. Así, en 31c, Fa debe descender a Mi, lo que imposibilita obtener completo el acorde de séptima sobre III. Naturalmente, no pueden omitirse la séptima y la fundamental, pues son intervalos característicos. En cambio, pueden omitirse la tercera o la quinta, pues ninguna es particularmente característica aquí. Si una de ellas fuera característica, la otra sería más adecuada para la omisión: por ejemplo, si la quinta fuera disminuida o la tercera mayor, como en La menor. En 31d, el acorde de séptima sobre IV no puede estar completo, puesto que el grado VII, acorde de resolución, requiere la preparación de Fa. Por tanto, hay que duplicar Fa en IV, lo que exige omitir la tercera o la quinta (31e). En 31i, que trata el acorde de séptima sobre VII, deben prepararse y resolverse tanto la quinta como la séptima de VII, pues ambas son disonancias. Según lo dicho antes, el Si del tenor en 31f debería pasar a Sol. A esto se opone una regla que exige que Si pase a Do. Si, la séptima nota de la escala, se llama sensible; más precisamente, sensible ascendente. Conducirla hacia arriba a la octava nota sigue el modelo de la escala mayor ascendente. Pero solo tiene que seguir este impulso melódico, el impulso de sensible, cuando participa verdaderamente en un asunto melódico, e incluso entonces solo cuando era la tercera del grado V y el acorde siguiente es I. En términos melódicos, la séptima nota tiene carácter de sensible solo en la escala mayor ascendente. En la escala descendente, Si pasa libremente a La; de otro modo, por ejemplo, sería imposible la resolución del acorde de séptima sobre I. Por ahora, la necesidad melódica de conducir Si a Do solo puede surgir en la voz superior. Pero incluso allí puede desatenderse a menudo, sobre todo cuando se oponen otras razones imperiosas, y a lo sumo se preferirá conducir Si a Do en vez de hacia abajo al final, cuando esté en la voz superior.

El alumno debería practicar la preparación y resolución de acordes de séptima sobre todos los grados, primero en pasajes breves formados por los tres acordes implicados, en diversas tonalidades. Después debería inventar de nuevo pasajes de ocho a doce acordes, cada uno de los cuales plantee, junto a lo ya practicado, la tarea de preparar un acorde de séptima elegido de antemano. Las fundamentales deben planearse como antes, siempre según la tabla. Supongamos, por ejemplo, que se pretende usar el acorde de séptima sobre I en el primer pasaje. Como el grado I es el acorde inicial y conclusivo y debe aparecer en estado fundamental ambas veces, aquí será difícil evitar la monotonía. En cualquier caso, el acorde de séptima sobre I no debería aparecer demasiado pronto después del acorde inicial; deberían interponerse al menos tres o cuatro acordes. Por ejemplo: I, VI, II, V; ahora el acorde de séptima sobre I, luego su resolución IV y, finalmente, el cierre II, V, I.

Este ejemplo es, por supuesto, bastante pobre por la repetición II–V–I.

El alumno debe advertir cómo el pasaje pasa aquí de la posición cerrada en que comienza a la abierta mediante el acorde de sexta del grado II. También a este respecto debería buscar variedad.

El Ejemplo 33a trataba el acorde de séptima del grado II; el 33b, el del grado III.

Ahora que el alumno tiene sin duda práctica suficiente en observar las instrucciones sobre paralelismos, puede conducir ocasionalmente las voces por un camino distinto del más próximo si cree que así obtendrá una voz superior melódicamente mejor: por ejemplo, en la cruz de 33b. Por ahora, naturalmente, esto solo concierne a la voz superior, y el único propósito es evitar una monotonía excesiva que podría resultar de repetir demasiado una nota. Pero adviértase esto: no es la nota largamente mantenida la que suena monótona, pues no vuelve a atacarse y, por tanto, no produce movimiento. Lo que puede aburrir fácilmente es repetir una sucesión particular de notas, o repetir una nota después de que se hayan interpuesto otras dos o tres, sin suficientes cambios de dirección que modifiquen adecuadamente la línea. El alumno no debería preocuparse demasiado al atender a estas cuestiones melódicas. Por ahora, la fluidez que puede lograr sigue siendo muy limitada. A medida que aumenten nuestros medios, crecerán nuestras exigencias a este respecto.

La preparación por la quinta se realiza bajo las mismas condiciones que la preparación por la tercera.

En estos ejemplos hay siempre tres notas comunes que pueden permanecer en su lugar como nexo armónico. Al preparar el grado IV hay que duplicar de nuevo la fundamental para que Fa esté preparado para VII. El grado VII no es adecuado para preparar V porque no cumple las condiciones que imponemos a un acorde preparatorio: debería contener como consonancia la nota que se prepara, mientras que Fa en VII es una quinta disminuida y, por tanto, una disonancia. Podría prescindirse de esto, pues Fa se preparó previamente para VII y sigue sostenido por la misma voz. Pero el enlace tiene cierta debilidad, puesto que Fa, al haber sido ya disonante respecto de Si, queda privado de su llamativo efecto disonante. El Sol que entra ahora en el bajo apenas intensifica este efecto; más bien parece como si simplemente se hubiera omitido antes. Por tanto, este enlace debería excluirse.

Por ahora se omite la preparación del acorde de séptima por la octava; volveremos a ella después. Queda por considerar la preparación y resolución de los acordes de séptima mediante acordes de sexta y de cuarta y sexta.

Cuando un acorde de séptima se prepara por la tercera y el acorde preparatorio está en posición de acorde de sexta, hay que duplicar la tercera (35, núms. 1, 3, 5, 7, 9, 11, 13). La preparación mediante el acorde de cuarta y sexta, en cambio, se realiza sin dificultad.

Que aquí tengamos que duplicar la tercera del acorde de sexta muestra lo malo que sería dar la regla: no debe duplicarse la tercera en un acorde de sexta. Como vemos, a veces hay que duplicarla. Nuestra instrucción, mientras verdaderamente se aplicaba, era que duplicar la tercera es superfluo; aquí se vuelve necesario y, por tanto, deja de ser superfluo. Aunque hubiera dado una regla, no habría querido hacerlo sin añadir que toda regla queda apartada por una necesidad más fuerte. Casi me inclino a decir que esta es la única regla que debería darse.

Si se usa el acorde de sexta sobre VII para preparar III (35, núm. 5), III no puede aparecer como acorde completo: tiene que faltar la quinta o la tercera, porque resolver la quinta disminuida, Fa, obliga a duplicar la fundamental Mi. Otros dos puntos requieren atención. 1. Naturalmente, el grado VII preparatorio también debe estar preparado. 2. Es aconsejable que la segunda pregunta sea «¿Qué disonancias?», pues hay dos: la quinta disminuida del acorde preparatorio, que debe descender, y la séptima de III, que debe permanecer en su lugar. En la preparación por la quinta conviene duplicar la quinta, en vez de la octava, en el acorde de sexta preparatorio; naturalmente, la duplicación de octava también funciona si no molestan las quintas ocultas. También podría duplicarse aquí la tercera si se da importancia a que todas las voces permanezcan en su lugar, pero no es necesario (36, núms. 1, 1a, 1b).

No puedo recomendar resolver un acorde de séptima en un acorde de sexta. Veremos después, en el Ejemplo 244, que este enlace, del que debemos abstenernos por ahora, será perfectamente posible bajo ciertas condiciones (36, núm. 16); por el momento, sin embargo, debemos contentarnos con renunciar a él. Las octavas ocultas que aquí se producen (36, núm. 15), cuando la séptima pasa a la misma nota que es el destino más próximo del bajo o fundamental por movimiento paralelo, son las únicas octavas ocultas que encuentro verdaderamente malas en la escritura armónica. La razón es esta: la séptima es una nota de tendencia, una nota que muestra un impulso imperioso de resolverse en otra. Aquí a la séptima del primer acorde le sigue la tercera del siguiente. Pero esta misma tercera también debe convertirse en nota del bajo; y si el bajo toma el camino más próximo, como es lógico, también desciende. Saltar una sexta hacia arriba ayudaría poco, pues para nuestro oído la sexta se ha convertido más en un movimiento melódico que armónico, quizá solo por convención, solo porque siempre se ha usado así. Por tanto, el bajo se mueve a una nota esperada en otra voz. Mientras la aparición de esa nota en la otra voz satisface, su aparición en el bajo es débil, pues la arbitrariedad de esta elección no puede competir con éxito con la necesidad de aquella obligación. Aquí podría hablarse verdaderamente de una disminución de la independencia de la voz del bajo*).

*) Podría objetarse que también yo hago aquí una excepción, aunque condene las excepciones tan estrictamente. En respuesta, considérese esto: el caso es, en efecto, una excepción, pero —y esto es importante— una excepción a una ley que yo no di. Al contrario, a una ley que refuté. Y si aquí doy vigencia a la ley refutada, eso no es, sin duda, ninguna excepción. Pues mi refutación no significaba que los compositores de varios siglos no hubieran observado esta ley, sino que su observancia carecía de justificación. No discutí que se siguiera la ley; simplemente mostré que no se tenía derecho a hacerlo. Pero si esta ley tiene un rastro de justificación, este caso es uno de los más extremos. Estas octavas ocultas son entonces realmente casi tan malas como las manifiestas. Y si recomiendo evitar las octavas manifiestas, también puedo prohibir aquellas ocultas que encuentro casi tan malas. Considérese: las que encuentro casi tan malas como las manifiestas. ¿Cuán malas encuentro, pues, las octavas manifiestas? ¡Seguramente eso habrá quedado claro en mi refutación!

La resolución en el acorde de cuarta y sexta, en cambio, se realiza sin dificultad (36, núm. 17).

También aquí el alumno debería practicar primero los enlaces individualmente y formar después pasajes breves que desarrollen la tarea de la manera más sistemática posible.

Planear el bajo ya no es tan fácil como antes. La posibilidad de elegir trae la obligación de elegir bien. Siempre deberían seleccionarse inversiones que permitan una conducción melódica del bajo. Pero también surgen otras condiciones: si, por ejemplo, se quiere preparar un acorde de séptima mediante un acorde de cuarta y sexta —el alumno debería formular siempre así la tarea—, el propio acorde de cuarta y sexta también debe prepararse. Por tanto, lo mejor es colocar en medio la tarea planteada, determinar el comienzo trabajando hacia atrás desde ahí y después determinar la continuación.

Supongamos, por ejemplo, que me he planteado incluir en un pasaje breve el acorde de séptima sobre III, preparado por el acorde de cuarta y sexta sobre V, y el acorde de séptima sobre VII, preparado por el acorde de sexta sobre IV. Primero escribo en medio los números de grado y las cifras del bajo, y las notas del bajo (37):

El Re del acorde de cuarta y sexta sobre V solo podría estar precedido por Re, Mi o Do en el bajo. Un bajo Mi podría significar el grado III, el acorde de sexta sobre I o el acorde de cuarta y sexta sobre VI. Mi con cuarta y sexta queda descartado desde el principio, pues de otro modo se sucederían dos acordes de cuarta y sexta; Mi como grado III tampoco es aconsejable, pues III aparece dos acordes después. Sería posible el acorde de sexta sobre I, pero repetiría la nota Mi, cosa que se evita cuando es posible. Así, solo pueden elegirse Re o Do como bajo anterior. Re solo podría significar II o VII. VII queda excluido porque tendría que resolver en III. Solo queda II, y sería bastante bueno si el bajo no permaneciera en su lugar, lo que sigue siendo un pequeño defecto. Si ha de preceder Do, solo es admisible el grado I, al menos por ahora, pues IV y VI no tienen nexo armónico con V. La mejor solución es, por tanto, colocar el acorde de cuarta y sexta sobre V, que prepara la introducción de este acorde de séptima, inmediatamente después del acorde inicial, grado I.

El Ejemplo 38 muestra otra forma de configurar el comienzo. El Ejemplo 39 ofrece una realización de toda la tarea.

Surgió otra dificultad: la resolución del acorde de séptima sobre III termina en La, y la preparación del acorde de séptima sobre VII mediante el acorde de sexta sobre IV comienza en La. Habría que insertar aquí al menos tres o cuatro acordes, y aun así sería incierto obtener un buen bajo. La solución menos desfavorable es enlazar los dos casos manteniendo La, salvo que se elija la mejora más radical: no colocar estos dos casos juntos en un ejemplo tan corto, sino elegir otro primer o segundo caso. Sin embargo, esto no es necesario, pues basta encontrar la solución relativamente mejor. En el trabajo de los alumnos no siempre importa tanto que el resultado sea impecable como que el alumno tenga ocasión de pensar a fondo todo lo implicado. Incluso sin dar un resultado perfecto, este ejercicio mental suele mejorar la capacidad más de lo que podrían hacerlo ejemplos impecables. Tales ejemplos solo son posibles despejando toda dificultad, ahorrando al alumno el tormento de elegir y disminuyendo a la vez el placer del éxito. Una solución encontrada de forma independiente, aunque sea más imperfecta, no solo da mayor placer, sino que fortalece más intensamente los músculos correspondientes.