Arnold Schoenberg · sección 20 de 66

La tonalidad menor

Hasta ahora hemos realizado nuestros ejercicios solo en la tonalidad mayor; ahora aplicaremos también a la menor los conocimientos adquiridos. Para ello debemos aclarar primero la naturaleza del modo menor. Tanto el mayor como el menor son restos de los siete modos eclesiásticos. Nuestro mayor actual es el jónico de los músicos antiguos, y nuestro menor, su eólico. Los otros cinco modos eclesiásticos comenzaban así: dórico en Re, frigio en Mi, lidio en Fa, mixolidio en Sol e hipofrigio en Si.

Cada uno de estos modos constaba de las siete notas de una serie. Por ejemplo, dentro de Do, Re, Mi, Fa, Sol, La, Si, el dórico comenzaba con Re y recorría Re, Mi, Fa, Sol, La, Si, Do. Como nuestro mayor y menor, estas series podían transponerse, de modo que en realidad había ochenta y cuatro modos, aunque no se utilizaban todas las transposiciones. Pueden encontrarse más detalles sobre los modos eclesiásticos en alguna de las obras antiguas. Aquí solo trato las propiedades que nos conciernen: las que, hasta donde puedo ver, influyeron en el desarrollo. Estas no solo deberían considerarse*); deben considerarse si se quiere transmitir una idea del sentido armónico de la forma en que se apoya el nuestro. Por tanto, debe mencionarse que los modos eclesiásticos buscaban imitar la característica del modo jónico cuya séptima nota es una sensible ascendente, solo un semitono por debajo de la octava. Ya he dicho que considero esta tendencia la causa de la disolución de los modos eclesiásticos. Así se eliminaron sus rasgos distintivos y los modos individuales se volvieron tan semejantes que finalmente solo quedaron dos tipos principales claramente diferenciados: mayor, que combinaba las propiedades del jónico con las de los demás modos de carácter mayor, y menor, que combinaba las del eólico con los modos de carácter menor. El menor es, pues, un producto puramente artístico, y los intentos de presentarlo como dado directamente por la naturaleza son inútiles. Su base natural es indirecta, como la de los modos eclesiásticos, no inmediata. Ciertamente, el hecho de que mayor y menor sean resultado del desarrollo y representen una simplificación sustancial de lo anterior —pues son una suma que contiene todo lo que aparecía en las antiguas siete series— y el hecho de que su dualismo recuerde los dos sexos y divida los campos de expresión en placer y desagrado, dándole la fuerza de un símbolo que sugiere instituciones superiores: todas estas circunstancias podrían apoyar la creencia equivocada de que solo estos dos modos son naturales, definitivos y duraderos, y de que por ellos se ha cumplido la voluntad de la naturaleza. Para mí se desprende otra cosa: nos hemos acercado a la voluntad de la naturaleza. Pero seguimos estando bastante lejos: los ángeles, nuestra naturaleza superior, carecen de sexo; y el espíritu no conoce desagrado.

*) Un manual de armonía de Max Loewengaard me llevó a considerar los modos eclesiásticos al tratar la tonalidad menor.

Nuestros predecesores seguramente consideraban los modos eclesiásticos tan perfectos como nosotros el mayor y el menor. El número siete tiene la misma fuerza simbólica que el dos, y en vez de los dos campos principales de expresión reconocidos por la ciencia probablemente había siete santificados por la imaginación. Si se les hubiera mostrado el futuro —que cinco de sus siete desaparecerían, tal como aquí se indica el futuro en que los dos restantes se convertirán un día en uno—, habrían argumentado contra esa posibilidad de manera semejante a nuestros contemporáneos. Habrían hablado de ausencia de leyes, anarquía, falta de carácter, empobrecimiento de los medios artísticos, etcétera: todo lo que hoy se lamentaría si el desarrollo trajera algo distinto de lo que desean quienes gustan de sentarse cómodamente junto a una estufa caliente y se niegan a comprender que todo avance debe perder algo por un lado si ha de ganar por el otro.

El trabajo preparatorio es la apuesta; el progreso es la ganancia, pero la ganancia también contiene el trabajo preparatorio. Quizá no contenga todo aquello de lo que ese trabajo constaba, pero contiene su parte más esencial. Medido respecto del desarrollo, todo avance es a su vez solo trabajo preparatorio. No hay, por tanto, cumbres insuperables, pues incluso una cumbre es solo una medida relativa respecto de cumbres ya superadas. Del mismo modo, no creo en la decadencia inevitable de la vida de los pueblos. No creo que los romanos no hubieran podido superar su máximo desarrollo si no hubiera ocurrido un acontecimiento completamente ajeno a los factores pertinentes al desarrollo de una cultura: las migraciones de pueblos. Ciertamente, entonces la fuerza de una nación podía manifestarse principalmente en la destreza militar. Pero hay que recordar que una cultura fue derrotada por una ausencia de cultura. No es que una cultura hubiera fracasado, se hubiera vuelto improductiva, se hubiera desgastado y necesitara ser eliminada. Tal eliminación podría haber ocurrido dentro del organismo como una revolución que eliminara los órganos muertos, pero conservara el organismo entero. Atribuir la destrucción de Roma a la fuerza declinante de la nación exigiría considerar las migraciones mismas consecuencia del exceso de cultura romano. Incluso los pesimistas que olfatean decadencia donde los valientes perciben nueva fuerza difícilmente querrán llegar tan lejos.*) La descomposición de los modos eclesiásticos es el proceso necesario de descomposición del que brota la nueva vida del mayor y el menor. Y cuando nuestra tonalidad se disuelve, ya contiene la semilla de la siguiente manifestación artística. Nada en la cultura es definitivo; todo es mera preparación para una etapa superior del desarrollo, para un futuro que por ahora solo puede imaginarse vagamente. El desarrollo no ha terminado; no se ha dejado atrás la cumbre. El desarrollo apenas comienza y la cumbre está aún por llegar, o quizá nunca, pues siempre será superada. «Aquí fluye la última ola», dijo una vez Gustav Mahler a Brahms, señalando un río, cuando Brahms, de ánimo pesimista, habló de una cumbre de la música que consideraba la última.

*) Estas frases, escritas hace diez años, pueden hoy —en 1920— animar a todos los que han perdido la confianza en sí mismos por la guerra perdida. Como perdimos una guerra, a los otros les quedaba poco más que ganarla. Perderla estuvo más en nuestras manos de lo que ganarla estuvo en las suyas; fuimos plenamente activos. No se perdió sin más: la perdimos nosotros. Nos hemos hecho retroceder unos puestos: esa es su indemnización de guerra. Nosotros no necesitamos ninguna, o también deberíamos recibirla. No solo somos capaces de hacer lo que ellos no se creen capaces de hacer, es decir, seguir existiendo sin una indemnización; ellos mismos valoran tanto nuestra fuerza que incluso podemos pagar una. ¿Quién puede afirmar, entonces, que somos decadentes?

La segura «decadencia» de una cultura —la decadencia de un continente entero es, afortunadamente, una imposibilidad al menos lingüística— es un genuino concepto de historiador sin percepción directa alguna detrás. Un hombre capaz se convierte en un anciano amable; y si no era mucho peor que la media, posee sabiduría. Del mismo modo, un pueblo cuyos logros respeta la posteridad no se vuelve despreciable desde el instante en que el interés de la posteridad se dirige, por razones desconocidas, hacia otros pueblos. Solo quien ve en un anciano nada más que el cadáver que pronto consumirán los gusanos, quien no cree en la vida continuada del alma, quien no sospecha que el alma de un anciano se aproxima a una cumbre nueva, todavía no histórica, puede olvidar considerar qué ancianos debieron de ser Goethe, Wagner, Schopenhauer y Kant. Tampoco tiene por qué ser decadente un pueblo en el momento en que es derrotado, incluso destruido. Héctor mata a Patroclo y Aquiles mata a Héctor: entonces al menos dos de ellos serían decadentes. Lo mejor es enemigo de lo bueno: una máquina de escribir modelo 1920 puede ser desplazada por una modelo 1921 si esta última es mejor. Pero la primera no escribe por ello peor que antes —en principio, naturalmente—, sino igual de bien.

Nuestro menor actual es, por tanto, el antiguo modo eólico, cuya serie es La, Si, Do, Re, Mi, Fa, Sol. Ocasionalmente, cuando la séptima nota debía pasar a la octava, se la convertía en sensible: Sol sostenido sustituía a Sol. Pero esto producía el intervalo aumentado Fa–Sol sostenido, que los músicos antiguos preferían evitar. En consecuencia, Fa también se sustituía por Fa sostenido, de modo que donde se deseaba un efecto de sensible, el segmento de escala era Mi, Fa sostenido, Sol sostenido, La. Probablemente siga siendo cierto hoy que Fa–Sol sostenido es difícil de cantar afinado. Ciertamente, no es fácil entonarlo con absoluta pureza, y el uso de tales intervalos puede contribuir mucho a la dificultad de los coros para mantener la afinación al cantar a cappella. La objeción de que la música antigua para teclado también evita estos intervalos, aunque en un teclado un intervalo es tan fácil como otro, y de que por ello falla la apelación a la dificultad de afinación, se responde con el hecho de que tal intervalo es difícil de entonar porque es difícil de imaginar y, por esa razón, difícil de captar. Además, la música instrumental y la vocal nunca han diferido en lo esencial del estilo. Lo que se expresa y cómo se expresa siguen siendo lo mismo en armonía, contrapunto, melodía y forma. El uso de intervalos aumentados en posiciones melódicas destacadas en el teclado también habría tenido que llevar a su uso en el canto. Pero como la música partió del canto, es comprensible que tales movimientos interválicos se evitaran no solo en la escritura vocal, sino también en la instrumental.

La sustitución de la séptima nota y, en consecuencia, de la sexta por notas elevadas solo ocurría con fines de sensible. Donde no existe tal propósito, permanecen las notas no elevadas de la escala. Por tanto, es incorrecto basar la discusión en la llamada escala menor armónica. El único camino correcto, me parece, es comenzar con el modo eólico, que también posee las propiedades de la escala menor melódica. Debe mantenerse firmemente, sin embargo, que la elevación solo se producía cuando se quería llegar a La con fines de sensible, es decir, para un cierre. Solo entonces se usaba Sol sostenido en lugar de Sol, y Fa sostenido se tomaba únicamente por causa de Sol sostenido. Hay, en consecuencia, dos formas de la escala menor, conocidas como escala menor melódica: la forma ascendente, que sustituye las notas séptima y sexta no elevadas por otras elevadas, y la descendente, que utiliza la serie simple de notas no elevadas. Las dos series no se mezclan: al ascender, se usan las notas elevadas; al descender, solo las no elevadas. Lo dicho aquí, expresado como reglas, da las cuatro leyes de los puntos de giro de la escala menor.

Primer punto de giro, Sol sostenido: Sol sostenido debe ir a La, puesto que se usa solo para el paso de sensible. En ningún caso pueden introducirse Sol o Fa, ni Fa sostenido, al menos por ahora.

Segundo punto de giro, Fa sostenido: Fa sostenido debe ir a Sol sostenido, puesto que se introdujo solo por causa de Sol sostenido. En ningún caso puede seguir Sol, menos aún Fa; tampoco, al menos por ahora, Mi, Re, La, etcétera.

Tercer punto de giro, Sol: Sol debe ir a Fa, puesto que pertenece a la escala descendente. En ningún caso puede seguir Fa sostenido, menos aún Sol sostenido.

Cuarto punto de giro, Fa: Fa debe ir a Mi, puesto que pertenece a la escala descendente. En ningún caso puede seguir Fa sostenido.

Observar estas instrucciones es indispensable, pues sin ellas apenas puede manifestarse el carácter de la tonalidad menor. Por ahora debemos abstenernos de pasos cromáticos, pues aún no se han tratado sus condiciones. Un uso distinto de las notas sexta y séptima elevadas puede desdibujar fácilmente la sensación de tonalidad, que al principio insistimos en mantener clara. Una vez que dispongamos de medios más ricos, será fácil controlar incluso desviaciones aparentes más amplias. Por ahora apenas podemos hacerlo. Los puntos de giro tercero y cuarto podrán tratarse después con algo más de libertad apelando al modo eólico. Donde las notas elevadas no sustituyen a las originales, coincide con el jónico, nuestro relativo mayor. Las leyes de los puntos de giro corresponden más estrechamente al menor melódico moderno, en el que los pasajes largos sin notas elevadas aparecen con menos frecuencia que en el eólico; en tales pasajes, las notas sexta y séptima no elevadas sí se mueven libremente. En este sentido ya podría permitirse un tratamiento más libre. Entonces no quedaría excluido que a Sol, quizá en una voz interior poco llamativa, le siguiera La, o a Fa, Sol. Cerca de notas elevadas, sin embargo, esto puede producir fácilmente una aspereza semejante a la llamada falsa relación, que se tratará después. Entonces Sol o Fa tendrían al menos que resolverse después, por así decirlo —Sol a Fa, y Fa a Mi—, antes de que aparecieran notas elevadas. En cualquier caso, sigue aplicándose absolutamente la restricción de que Sol y Fa nunca deben pasar a Fa sostenido o Sol sostenido. Sin embargo, resulta más conveniente reservar este tratamiento más libre para después.

La escala de La menor tal como la tratamos es, por tanto, una escala de Do mayor que comienza en La y que en ciertos casos, con fines de sensible, permite elevar la séptima nota y, por razones melódicas y por causa de la séptima, elevar también la sexta. Donde no se produce tal elevación, todo es como en la tonalidad relativa mayor. Donde se emplean notas elevadas, entran en vigor las instrucciones determinadas por los puntos de giro.