Arnold Schoenberg · sección 30 de 66

Finales y cadencias

Ciertamente, no se puede añadir otra pieza de porcelana o bronce a un recipiente —un jarrón, por ejemplo— de porcelana o bronce sin un procedimiento complicado. En cualquier caso, es dudoso que siguiera siendo un jarrón y que la adición quedara adherida. Sin embargo, una vez que se ha visto una pieza musical llegar a un punto donde sería concebible un final —por ejemplo, antes del signo de repetición de una sonata o, mejor aún, antes del trío de un scherzo— y se ha visto cómo, no obstante, continúa en estos y otros lugares semejantes, se puede dudar fácilmente de la imposibilidad de continuar incluso donde una pieza termina realmente. En efecto, dejando de lado el sentido de la forma, podría imaginarse que a la tónica final le siguieran las mismas clases de acordes que la han seguido repetidamente antes.

Tenemos, por tanto, derecho a preguntar: ¿por qué, cómo y cuándo termina una pieza musical? La respuesta solo puede ser general: en cuanto se ha alcanzado su propósito. Cuál es ese propósito apenas puede explicarse aquí ni siquiera en esbozo: hasta que se satisface el sentido de la forma, se cumple la necesidad de expresión, se presenta claramente el pensamiento en cuestión, etcétera. Para nuestro objetivo docente, solo importa esto: hasta que se haya alcanzado el propósito. En la medida en que nuestros ejercicios están por debajo de la obra de arte, resulta correspondientemente más fácil decir cuál es su propósito. Nuestros ejercicios siempre tienen tal propósito; la obra de arte nunca. El artista quizá lo tenga a veces, o al menos cree tenerlo, mientras que en realidad sigue sus impulsos, no un propósito. Esta diferencia hace que reunir ejercicios de armonía sea accesible a todos, mientras que producir una obra de arte, o siquiera comprenderla, sigue siendo inaccesible para la mayoría. Aunque el artista se orienta en la esfera superior de la ausencia de propósito, la adecuación a un propósito sigue siendo el único fundamento fiable para enseñar el oficio artístico. Tal enseñanza vive de intentar reconocer como obligación lo que en el artista era la libertad más elevada. Y el poder de esta libertad máxima, visto desde la cercanía del oficio, es inconcebible sin leyes ni propósito. Solo una distancia adecuada a tales extensiones revela la imagen verdadera. Aquí la proximidad empequeñece, mientras que solo la distancia respetuosa muestra la verdadera grandeza.

Nuestro propósito podría ser, por ejemplo, preparar y resolver un acorde de séptima, demostrar el enlace de un acorde de sexta con uno de cuarta y sexta, y cosas semejantes. El alumno siempre podría proponerse además repasar al mismo tiempo lo aprendido antes. Según lo dicho, deberíamos detenernos en el mismo momento en que se cumple tal propósito, pues solo esta modestia puede excusar nuestros intentos. El punto donde deberíamos detenernos es, por tanto, fácil de determinar. Pero detenerse no es cerrar. Detenerse significa simplemente no continuar. Cerrar es distinto: un efecto de cierre requiere medios especiales.

Debo decir desde el principio que no creo posible configurar un final de modo que quede excluida toda continuación. Así como La flauta mágica y Fausto admiten una segunda parte, también la admite todo drama; toda novela admite un Veinte años después. Y aunque la muerte sea el final de la tragedia, no es el final de todo. También en música podrían añadirse continuamente nuevos acordes, como atestiguan las muchas cadencias y las frecuentes repeticiones del acorde final, especialmente en las obras maestras antiguas. Pero incluso entonces se podría sin duda continuar, desarrollar más el pensamiento o añadir otros nuevos. Esto podría violar la proporción, pero no tenemos fórmula para ella. A menudo, lo que al principio se consideró excesivo resultó después proporcionado. A este respecto, la música se parece a un gas: en sí mismo sin forma, pero capaz de expansión ilimitada. Sin embargo, si se lo introduce en una forma, la llena sin cambiar su masa ni su contenido. Considerando esto, tengo que juzgar difícil, casi imposible, hacer un final verdaderamente imperioso. No es improbable —quizá sea incluso seguro— que toda idea y su manera de realización contengan algo que señale límites que deben alcanzarse, pero no sobrepasarse. No es improbable, aunque no del todo seguro, que cada idea lleve dentro tal proporción; pero esta proporción quizá no resida en la idea, o al menos no solo en ella, sino también en nosotros. No tiene por ello que residir en nosotros como algo inmutable, dado por naturaleza e incapaz de cambiar o desarrollarse, sino como algo que se transforma con las corrientes del gusto, quizá incluso con la moda, siguiendo el espíritu de la época. No creo en la sección áurea. Al menos, no creo que sea la única ley formal de nuestro sentido de la belleza, sino a lo sumo una entre muchas, innumerables. Así, no creo que un movimiento deba tener necesariamente exactamente tal longitud, ni más ni menos; que un motivo, considerado como germen del conjunto, solo hubiera permitido esta única realización. De otro modo, difícilmente sería posible escribir dos o más fugas distintas sobre el mismo sujeto, como hicieron repetidamente Bach y otros. Si existen tales leyes, aún no las hemos reconocido. Pero creo otra cosa: cada época tiene un sentido particular de la forma que le dice hasta dónde debe desarrollarse una idea y hasta dónde no debe llegarse. Lo que importa es cumplir las condiciones reconocidas por la convención y por el sentido de la forma de la época: condiciones que, mediante la posibilidad, suscitan expectativa y garantizan así la satisfacción del final.

Hasta hoy, la música ha tenido la posibilidad de trazar tales límites siguiendo las leyes de la tonalidad. Ya he dicho que no considero la tonalidad un requisito del efecto artístico impuesto por ley natural. Menos aún lo son las leyes mediante las que se produce: simplemente explotan propiedades naturales de manera unilateral y rectilínea. No enseñan la esencia, sino que solo buscan la ejecución regular y mecánica de un recurso artístico que puede dar a las ideas musicales apariencia de integridad. Volveré repetidamente y con extensión a la tonalidad, de modo que aquí digo de nuevo solo lo inmediatamente necesario. Ciertamente, la idea de terminar sobre el mismo sonido con que se comenzó contiene algo muy acertado y, en algunos aspectos, también parece natural. Puesto que todas las relaciones sencillas derivan de la naturaleza más sencilla del sonido, de sus armónicos más próximos, la fundamental ya tiene cierto predominio sobre las estructuras que proceden de ella: sus constituyentes más importantes, derivados de su brillo, son, por así decirlo, sus sátrapas y representantes; Napoleón colocando a sus parientes y amigos en los tronos europeos. Solo esto, creo, explicaría por qué está justificado obedecer la voluntad de la fundamental: gratitud hacia la progenitora y dependencia de ella. Es alfa y omega. Esto es moral mientras no prevalezca otra moralidad. ¡Por tanto, las cosas pueden resultar de otro modo! Por ejemplo, cuando el soberano supremo se debilita y sus súbditos se fortalecen, un caso que ocurre demasiado a menudo en la armonía. Pero así como un conquistador no tiene por qué seguir siendo dictador, la tonalidad no tiene por qué ser gobernada por una fundamental, aunque derive de ella. Al contrario: la lucha de dos fundamentales de esta clase por el predominio puede ser muy atractiva, como muestran muchos ejemplos de la armonía moderna. Aunque también allí termine con la victoria de una fundamental, eso no tiene por qué ser inevitable. Esta cuestión podría quedar abierta cuando tantas otras siguen sin respuesta. No nos interesa menos el problema que su supuesta solución. Es superfluo volver cada vez a los antepasados más remotos, demostrar con la mayor minuciosidad la descendencia de los acordes respecto de la fundamental y no solo demostrar con todo detalle cada vez su reducibilidad a ella —aunque todos lo sepan y viva en la memoria y en el sentido de la forma—, sino además disponerlo todo de modo que estas relaciones salten a la vista. La elaborada manera en que los músicos antiguos ataban, atrancaban, clavaban y sellaban el final de una pieza sería demasiado engorrosa para que el sentido actual de la forma quisiera utilizarla. La premisa de que el sonido es la fuente de todo esto puede quedar tranquilamente suspendida en el aire, puesto que cada sonido nos la recuerda de nuevo de todos modos. Y cuando fantaseamos tampoco nos atamos a límites, aunque nuestro cuerpo los tenga.

El sentido actual de la forma no exige esta comprensibilidad exagerada mediante la elaboración explícita de la tonalidad. Una pieza sigue resultándole comprensible sin tratar como fundamento la relación con la fundamental; puede seguirla incluso cuando la tonalidad se mantiene, por así decirlo, suspendida. Como atestiguan muchos ejemplos, no se pierde integridad alguna cuando la tonalidad se sugiere meramente, o incluso se difumina. Y sin afirmar que la música más moderna sea verdaderamente atonal —pues quizá simplemente aún no podamos demostrar su tonalidad o algo correspondiente a ella—, difícilmente podría acercarse más la analogía con el infinito que mediante una armonía suspendida, por así decirlo infinita: una que no lleve constantemente su certificado de domicilio y pasaporte, documentando cuidadosamente su país de partida y destino. Está muy bien que los ciudadanos respetables quieran saber dónde empieza el infinito y dónde terminará. Podemos perdonarles su confianza limitada en un infinito que no han medido. Pero si el arte ha de compartir algo con lo eterno, no debe temer el vacío.

El sentido de la forma de los músicos antiguos exigía otra cosa. Para ellos, la comedia terminaba en matrimonio, la tragedia en expiación o castigo, y la pieza musical «en la misma tonalidad». Así, elegir una escala imponía la obligación de tratar su primer sonido como fundamental, de presentarlo como alfa y omega de todo suceso, como soberano patriarcal del territorio delimitado por su poder y voluntad. Su escudo ocupaba los lugares más visibles, especialmente el comienzo y el final. Esto les daba una posibilidad de cierre cuyo efecto se parece a la necesidad.

Tendremos que aprender los medios artísticos mediante los cuales se expresa la tonalidad. Pero primero volvemos a nuestro punto de partida: el final. Cuando el alumno esté más avanzado, el estudio de la forma le mostrará que producir un final requiere medios que van más allá de la armonía sola. Tratar estos medios y su función, y así guiarlo como necesita, resulta mucho más difícil allí: tanto, que conviene familiarizarlo ya con aquello de lo que depende tal efecto.

Melódicamente, la tonalidad está representada por la escala; armónicamente, por sus acordes diatónicos. Sin embargo, el mero uso de estos constituyentes sin énfasis no basta para establecerla. Ciertas tonalidades son tan semejantes y están tan estrechamente emparentadas que no siempre es fácil determinar cuál se pretende, salvo que se utilicen medios especiales para distinguirlas. Está claro que las tonalidades más estrechamente emparentadas son las más semejantes: primero las relativas, como Do mayor y La menor; luego las de igual tónica, como La menor y La mayor; y después —aquí los parientes más peligrosos— las que difieren en una sola alteración, becuadro, bemol o sostenido, como Do mayor y Sol mayor, o Do mayor y Fa mayor. Mientras que la diferencia entre La menor y La mayor, por ejemplo, se percibe casi a cada momento y solo desaparece en el grado V como dominante, con el último tipo de relación la situación es casi la inversa. Comparten casi todas las notas y gran número de acordes. Do mayor se diferencia de Sol mayor solo por tener Fa donde este tiene Fa sostenido; de Fa mayor solo por tener Si donde este tiene Si bemol. Por tanto, es fácil hacer progresiones en Do mayor que podrían tomarse por Sol mayor o Fa mayor.

¿Es esto Do mayor o Sol mayor?

¿Es esto Do mayor o Fa mayor?

Si se evita la nota Fa, surgen sucesiones que apuntan con igual facilidad a Sol mayor y a Do mayor; si se evita Si, el pasaje puede oírse como Fa mayor y también orientarse hacia esa dirección.

Por tanto, para establecer Do mayor sin ninguna duda, de modo que no puedan venir a la mente ni Fa mayor ni Sol mayor, hay que introducir Si y Fa. Así, el medio más importante de expresar una tonalidad será distinguirla de las que más se le parecen, separarla claramente de sus vecinas más próximas. Una vez descartada la confusión incluso con aquellas tonalidades con las que más fácilmente podría confundirse, habrá quedado establecida inequívocamente.

La tendencia ya mencionada varias veces —la de un sonido a perderse en otro situado una quinta por debajo, que es su fundamental, y convertirse en la quinta de ese sonido— opera naturalmente también en el grado I. Fa mayor es, por tanto, su mayor peligro. En consecuencia, nuestro primer esfuerzo debe dirigirse a impedir que surjan la atracción hacia la subdominante, la sensación de Fa mayor. Melódicamente se hace mediante la nota Si. Como Si pertenece a tres acordes, los grados III, V y VII pueden expresar armónicamente esta intención. Podrían usarse los tres, pero con razón se prefiere V: su fundamental encuentra en I la fundamental situada una quinta por debajo, cuya quinta busca convertirse instintivamente.

Una tonalidad podría establecerse claramente solo mediante su grado I, especialmente si nada lo contradice. Ciertamente, todo acorde unido a I debe, como alejamiento de la tónica, desviar la atención de la tonalidad. Solo una agrupación particular permite dominar esta desviación y regresar a la tónica. Así, incluso la frase armónica más pequeña contiene un problema: alejarse de la tónica y encontrar el camino de regreso. Pero si la tónica estuviera sola y no se la contradijera, la tonalidad se expresaría primitivamente, pero sin ambigüedad. Cuanto más a menudo se la contradiga y más fuertes sean los medios empleados, más fuertes deberán ser los medios que restablezcan la tonalidad. A la inversa, cuantos menos sucesos armónicos haya, más sencilla será la reparación. Por tanto, hay casos en que basta enunciar I, V y I para establecer la tonalidad con suficiente claridad. La melodía puede contribuir naturalmente, pues en otro plano también surge mediante las funciones del sonido fundamental. En efecto, aun sin ayuda de la armonía puede expresar la tonalidad, como en la conocida melodía de corneta de postillón, que consta solo de los primeros armónicos naturales (81a), o en danzas y canciones populares sencillas (81b).

Aquí la tonalidad queda establecida inequívocamente, aunque en el primer caso, sin acompañamiento armónico alguno, solo se usan componentes de I, y en el segundo el acompañamiento usa solo I y V: ninguno se contradice nunca. Las dos maneras más sencillas de expresar la tonalidad y formar un cierre son usar solo I —posibilidad excluida para nosotros— o solo I y V, lo que también es poco probable en nuestro trabajo. Pero esto ya nos da la primera y más sencilla cadencia.

En una pieza más larga aparecerán naturalmente sucesiones que apunten hacia la dominante. Esto hace necesario descartar también esa implicación. El requisito melódico para hacerlo es Fa; armónicamente, entran en consideración los grados IV, II y VII. Como VII parece adecuado tanto aquí como para contrarrestar Fa mayor, podría pensarse que debería preferirse exclusivamente como medio más eficaz para ambos propósitos. En efecto, así se hizo en épocas anteriores. Pero claramente carece de la fuerza de los otros medios mencionados. Quizá parte del atractivo de una tonalidad resida precisamente en cómo un acorde de Sol sugiere momentáneamente Sol mayor y uno de Fa sugiere Fa mayor. Quizá la sujeción de tales tríadas completas —cada una de las cuales podría reivindicar por sí misma una tonalidad—, su sujeción a la voluntad de la tónica, sea lo que da fuerza a estas sucesiones y confirma el poder de la tónica («tal siervo, tal señor»). Por tanto, es natural suprimir la sensación de Sol mayor mediante un acorde o movimiento de fundamental de fuerza semejante al usado antes contra la sensación de Fa mayor. El grado II tiene el salto ascendente de cuarta hacia V. Contiene Fa, pero IV es más completo. Su movimiento hacia V es una segunda ascendente. Hemos entendido tal movimiento como suma de dos movimientos; aquí sería IV–V = IV–(II)–V, de modo que II estaría contenido en él. Pero IV posee además otra cualidad de especial atractivo en el sentido antes sugerido: dentro de este marco es el contraste más tajante con Sol mayor, y su relación con la tónica Do es la inversa de la de V. La manera en que estos dos grados, V y IV, se relacionan con I —uno, por así decirlo, su pasado ya iluminado; el otro, su futuro todavía oscuro— da la proporción Sol : Do = Do : Fa, la «sección áurea». El término menor y pasado (Sol) se relaciona con el mayor y presente (Do) como el mayor y presente (Do) con el término total y futuro (Fa). Podría imaginarse que el movimiento que produce música surgiera de la tónica sola, de la relación de sus dos lunas con ella y entre sí. Esta relación, porque concuerda en todos los aspectos y admite tanta interpretación, parece tan notable que podría llevar a pensar que ella, o algo semejante, debe encontrarse en toda música para que sea verdaderamente música. Pero no solo no tiene por qué ser así; quizá simplemente no se haya buscado lo suficiente y, por eso, no se haya encontrado nada. Pues es probable que los números superiores y más complejos, las relaciones armónicas más compuestas, contengan un misticismo aún más rico que los números primos y las relaciones armónicas indivisibles y más sencillas. En esto se apoya la esperanza de una continuación todavía más rica en misterios intrigantes. Por tanto, considero importante recalcar una y otra vez todas estas peculiaridades para que nunca se olviden: estoy seguro de que también contienen la clave de fenómenos que hoy siguen siendo oscuros para nosotros.

El grado IV es, por tanto, aún más adecuado que II para establecer la tonalidad, junto con V y I, de manera que favorezca un cierre. Queda por saber si estos grados deberían aparecer en el orden en que nuestra investigación nos los ha presentado: IV–(II)–V–I o V–IV (II)–I. Está claro que V–IV–I también cumple el propósito, pues presenta las mismas pruebas de la tonalidad. Sin embargo, IV (II)–V–I es más eficaz por la siguiente razón. El movimiento de fundamental V–IV es ciertamente del todo equivalente a IV–V y supera con fuerza la región de dominante oponiéndole la subdominante. Pero la subdominante, que a su vez es atraída hacia su propia subdominante, no sigue su propio impulso cuando la tónica aparece después; la aparición de la tónica es correspondientemente menos decisiva. En la otra disposición, en cambio, toda atracción hacia la subdominante ha encontrado satisfacción en IV, que aparece como antepenúltimo acorde. Toda esta tendencia descendente queda entonces superada por la dominante, que a su vez sigue su atracción natural una quinta hacia abajo e introduce I como satisfacción evidente de ese impulso. Se llega al mismo resultado si V–IV se entiende como la suma V–I–IV, dos movimientos de cuarta, e IV–V correspondientemente como IV–II–V, un movimiento de tercera seguido de otro de cuarta. Una disposición dice entonces V–(I)–IV–I: su repetición no expresada de I es débil. La otra dice IV–(II)–V–I, donde II no expresado resulta ser el conocido rival de IV. Por tanto, lo mejor será que los tres últimos acordes de nuestros cierres sean IV–V–I o II–V–I.

Si un pasaje se dirige de manera que pueda colocarse al final una de estas dos sucesiones de tres acordes, se ha dado a las posibilidades de interpretación armónica un límite capaz de poner fin al pasaje. Naturalmente, hay otros medios de producir un efecto de cierre y, naturalmente, se han usado y siguen usándose junto con los medios armónicos. El ritmo y la melodía pueden ciertamente hacer cadencia por sí solos. De otro modo, una melodía de una sola línea tendría que continuar por toda la eternidad y un tamborilero nunca podría detenerse. Seguramente también hay medios armónicos aún no identificados teóricamente cuya capacidad de formar cierres —o más bien permitirlos— es tan grande como la de IV, II, V y I. Pero un cierre puede producirse sin duda sin emplear todos estos medios a la vez. A veces basta uno; otras, hacen falta varios. La armonía es la menos capaz de conseguirlo sola, sin ayuda de los demás o incluso contra ellos, mientras la melodía puede lograrlo por sí sola. Esto solo puede demostrarse mediante ejemplos sencillos y un oído sin formación. Si, por ejemplo, una melodía conocida que cadencia claramente en su tonalidad se armoniza de manera distinta de la adecuada —mediante cadencias rotas y semejantes— y se toca a alguien sin formación musical, un niño, por ejemplo, entonces, si el niño conoce la melodía, sabrá que esta ha terminado aquí con el último compás, aunque la armonía no haya terminado. Esto puede molestar, pero no altera la sensación de cierre.

Y esto es, en efecto, comprensible. Captar sucesos musicales no es sino un análisis rápido, una determinación de los componentes y de cómo pertenecen al conjunto. Ahora bien, en la sucesión —en la melodía— se tiene naturalmente más tiempo para ordenar la impresión (inconscientemente) que en la simultaneidad, en la armonía. Queda claro, por tanto, por qué el oído debe estar mejor adiestrado para la melodía que para la armonía. Y esto concuerda efectivamente con la práctica. Quien capta y retiene sucesos armónicos está sin duda en un nivel superior a quien solo capta melodías. El efecto de lo horizontal es, por tanto, mayor que el de lo vertical. Un cierre realizado en lo horizontal tendrá un efecto más fuerte que uno realizado en lo vertical.

La cuestión de si la música de nuestro tiempo todavía necesita asegurar sus finales mediante cadencias armónicas puede responderse negativamente. Sobre todo, porque tales cadencias crean a lo sumo una posibilidad de cerrar, sin que el cierre se vuelva por ello más imperioso. Constituyen la peculiaridad de un estilo musical particular, en el que solo se usan ciertos acordes y solo de cierta manera. Allí predominan los acordes diatónicos; por tanto, la necesidad estilística de equilibrio y la costumbre quizá exijan establecer la tonalidad, una cadencia. Pero donde, como en la música más moderna, predominan los acordes no diatónicos o (como los llamo yo) errantes, puede dudarse de la necesidad de confirmar la tonalidad.

Las cadencias pueden elaborarse aún más, y dirigiremos la atención a poner medios siempre nuevos al servicio de este propósito. Entre los acordes que conocemos hasta ahora, la sucesión IV–(II)–V–I resulta ser la cadencia más fuerte. Pero lo más débil también puede tener su encanto bajo ciertas circunstancias y, por tanto, aquí también se tratará la adecuación de otros grados. Buscando primero un sustituto de V, consideramos la capacidad del grado III. Tiene dos sonidos del acorde comunes con I, y eso es aquí una deficiencia. Pero tiene la sensible, y así marca el límite contra Fa mayor, y su progresión de fundamental es relativamente fuerte (un paso de tercera hacia abajo). Por tanto, debería ser adecuado después de todo. Sin embargo, no es habitual, y por eso apenas lo usaremos; pero señalaremos por qué no lo hacemos: principalmente porque no es habitual; es decir, podría usarse; su efecto probablemente sería más débil, pero sobre todo desacostumbrado. Ya he indicado hasta qué punto se usaba VII en épocas anteriores. Sí define la tonalidad, sí conduce al acorde final, pero también es desacostumbrado hoy, y por eso lo dejamos fuera. Tampoco entra en consideración como sustituto de IV o II, pues divulga indiscretamente el secreto más importante del grado V, que se supone debe seguirlo: la sensible. También priva a V de la posibilidad de conducir al grado I con efecto aún más fuerte como acorde de séptima, pues su quinta disminuida es idéntica a la séptima del grado V (en Do mayor, Fa). Por otra parte, es posible preceder el grado V con VI en lugar de IV o II. Quizá también este enlace se apoye en lo que la hipótesis de la teoría antigua supone para los pasos de segunda: que lo que realmente se enlaza aquí es una fundamental no expresada situada una tercera o quinta más abajo (IV o II). Esta sucesión, VI–V–I, no es desacostumbrada y, por tanto, está a nuestra disposición.

El alumno debería practicar primero las cadencias en ejemplos separados. De ahora en adelante, todo pequeño ejercicio debe concluir con una cadencia, y se darán algunas indicaciones más para ello. Es desacostumbrado presentar el penúltimo acorde de la cadencia, grado V, en inversión. En esta ocasión se prefiere usar la forma más fuerte, cosa comprensible. Sin embargo, a menudo se presenta como acorde de séptima, pero de nuevo solo en estado fundamental. El grado II, en cambio, puede disponerse tanto en estado fundamental como en inversiones, y como acorde de séptima, asimismo con las inversiones adecuadas (por tanto, no como acorde de segunda y cuarta). Su acorde de cuarta y sexta se usa poco, pero su acorde de tercera y cuarta es bastante bueno. El acorde de séptima del grado IV aparece raramente, desde luego, pero no es en absoluto imposible. De las inversiones de la tríada de IV, solo entra en consideración el acorde de sexta, no el de cuarta y sexta. Las inversiones de su acorde de séptima son casi enteramente desacostumbradas. El grado VI no es adecuado como acorde de séptima porque habría que tratar su séptima. Sus inversiones también son apenas utilizables: el acorde de cuarta y sexta, en absoluto; el de sexta, solo un poco, por el débil paso de Do a Sol y la repetición de Do que sigue. Pero en caso de necesidad funcionaría después de todo.

El alumno hará bien (para probar muchas posibilidades) en idear las cadencias sistemáticamente, de manera semejante a como hizo los primeros ejercicios según la tabla. Así, primero todas las posibilidades con IV–V–I, por ejemplo I–IV–V–I, VI–IV–V–I, III–IV–V–I, etcétera, en las que IV puede presentarse también alternativamente en estado fundamental o como acorde de sexta. Después todo con II–V–I y VI–V–I. — No hay nada especial que decir sobre menor; se aplica lo mismo que en mayor. Que el grado V aparece con tercera mayor al cierre se sobreentiende; pues la tercera mayor está ahí precisamente por el cierre, por el efecto de sensible.