Arnold Schoenberg · sección 31 de 66

Cadencias rotas

El paso del grado V al I lleva el nombre de cadencia auténtica; el de IV a I, cadencia plagal. Son solo nombres, términos técnicos, que no nos dicen nada de significación armónica. Ya hemos considerado la cadencia auténtica. Sin embargo, no tenemos motivo para ocuparnos de la plagal, porque armónicamente carece de significado particular. Apenas puede* aparecer salvo después de haberse cumplido previamente, mediante los medios conocidos, las condiciones para delimitar la tonalidad, y por eso no enriquece nuestra cadencia respecto de sus propósitos principales. En cambio, las llamadas cadencias rotas sí tienen significado armónico constructivo. Se entiende por ello sustituir el paso esperado V–I por V–VI o V–IV. Esa es la forma original: se espera I después de V, pero no llega; en su lugar llega VI o IV. Pero solo se espera I después de V en el cierre, en la cadencia; como no llega, esto aún no es el cierre después de todo, sino solo un cierre engañoso. Se prepara una posibilidad de cerrar, pero no se aprovecha. Naturalmente, este es un efecto muy fuerte, pues permite preparar una vez más el cierre real y terminar con una fuerza intensificada por la repetición.

* Si no representa meramente un eco arcaizante de los modos eclesiásticos.

Primero introducimos la cadencia rota en la cadencia y la usamos para el propósito mencionado antes: alargar la cadencia. Al hacerlo hay que observar algunas cosas. Como la cadencia rota toma como punto de partida el grado V cadencial (por tanto, no cualquier V), este V deberá presentarse ante todo en estado fundamental. Las inversiones de V se usan poco con fines de cadencia rota. Esto no impide que la sucesión V–VI o V–IV parta de una inversión de V en algún lugar distinto de la cadencia. Por otra parte, se utiliza con facilidad el acorde de séptima de V. Hay que decir ahora algo sobre esto; pues el caso de resolver un acorde de séptima de otro modo que mediante un paso de cuarta ascendente en la fundamental solo ha aparecido hasta ahora, aunque de manera distinta, en los enlaces de acordes de séptima entre sí.

En el enlace del grado V con VI (84) puede imaginarse de nuevo que el acorde de novena sobre una fundamental situada una tercera más abajo, grado III, se enlaza con VI. Se sigue entonces por sí solo que desciendan la séptima, que debe considerarse novena, y la quinta, que debe considerarse séptima.

Es más complicado basar el enlace V–IV en la misma suposición, pues la séptima no desciende y no tendría forma de ir a Mi, porque no hay Mi en IV (85a).

Será mejor, por tanto, imaginarlo de otro modo. Ya he dicho que hay diversas formas de resolver la disonancia. Dejarla descender era uno de los medios. Quedan las otras tres posibilidades: dejarla ascender, permanecer o alejarse por salto. Si se tiene claro que las disonancias difícilmente pudieron surgir como las presenta nuestro método de enseñanza por claridad —es decir, añadiendo otra tercera sobre una tríada—, sino que probablemente son accidentes anotados del movimiento melódico, adornos, se comprende que también puedan aparecer las otras formas de resolución. Así como una voz puede moverse Sol, Fa, Mi contra un Mi situado por encima o por debajo, también ocurre a la inversa, Mi, Fa, Sol (86). Ese es el modelo para la resolución ascendente de la disonancia, y en él está incluida su permanencia: pues si se considera Mi como disonancia, después de la simultaneidad Mi, Fa, Mi permanece mientras Fa continúa.

Tal disonancia se llamaba de paso, y el contrapunto antiguo tenía varias reglas y condiciones que restringían su uso. Si ahora se imagina el acorde de séptima del grado V como surgido mediante notas de paso de esta clase,

entonces el acorde de séptima es un fenómeno que aparece de paso, y sus leyes derivan de la forma en que aparece. Por tanto, podrían decir (en cuanto entran aquí en consideración): un intervalo de séptima puede resolverse haciendo que la séptima descienda (88a, b), permanezca (88c, d) o ascienda (88e, f), con lo que el sonido del bajo debe, respectivamente, permanecer o ascender, ascender o descender, y permanecer o alejarse por salto. Una vez familiarizados con la idea de que el tratamiento de la disonancia no es un asunto tan peligroso, y de que las obras maestras casi permitirían formular una ley así: la disonancia debe resolverse, es decir, a un acorde disonante debe seguirle algún otro acorde (lo que no diría absolutamente nada, pero que en este caso es la afirmación más exacta), tampoco resulta ya tan extraña la concepción de un paso de cuarta subyacente, I–IV, para la resolución V7–IV (85): el acorde de undécima Do–Mi–Sol–Si–Re–Fa resuelve, manteniendo la séptima, en Fa–La–Do–Fa.

Los casos 88e y f no suelen considerarse armónicos; el acorde de séptima que aparece en ellos se considera de paso por su séptima ascendente. No obstante, la práctica los utilizaba. Pero las leyes de la armonía decían: una séptima debe descender o, si permanece, la fundamental debe ascender. Más tarde se hizo una excepción (naturalmente, una excepción, en vez de formular la regla con suficiente amplitud y adaptarla a los fenómenos), y se dijo: si…, entonces… puede, etcétera, y se permitió por excepción el ascenso de la séptima para obtener un acorde completo. Pero siguió vigente la regla de la llamada «mala séptima» (es decir, una séptima en la que el sonido inferior desciende mientras la séptima permanece o, a la inversa, la séptima asciende mientras el sonido inferior permanece, y que así resuelve en la octava). Y siguió prohibido resolver una séptima en octava mediante el descenso del sonido inferior o el ascenso de la séptima, aunque el caso aparece con bastante frecuencia en las obras maestras cuando las voces se conducen independientemente. También se desaprueba el caso 88d por la misma razón. Pero como evidentemente no se podía prescindir por completo de esta progresión, la teoría permitió la resolución en el acorde de sexta (89a), que ciertamente evitaba las dificultades de conducción de las voces (respecto de evitar quintas y obtener un acorde completo, 89b, c, d). La solución 89d sería, no obstante, posible. Pero hoy se haría tranquilamente como en 89e: alejarse simplemente de la disonancia por salto, como se conoce por las formas muy comunes 89f, g, h.

Pero también el enlace 90a, que aparecía con bastante frecuencia en las obras maestras, solo podía permitirse por una excepción a la regla, mientras que de otro modo tendría que bastar 90b como sustituto.

Me sentiría muy inclinado a formular la regla de modo que incluyera todos estos sucesos. Pero surgiría el peligro de volver a excluir mucho que es bueno (bueno es lo que aparece en las obras maestras, pero también mucho que aún no aparece), o de tener que construir excepciones. Sin embargo, como está claro que en la etapa más avanzada de capacidad del alumno quedan suspendidas al menos aquellas reglas que he mostrado demasiado estrechas o incluso erróneas, y en qué sentido, encuentro superfluo esforzarme especialmente en establecer reglas nuevas. Y elijo, como tantas veces antes, este camino: después de mostrar al alumno hasta qué punto estas reglas no son en absoluto vinculantes, cierro la puerta a la arbitrariedad que quisiera desbocarse ignorándolas por completo, desarrollando su sentido de la forma según las antiguas reglas estrictas hasta el punto en que él mismo le diga, en el momento oportuno, hasta dónde puede llegar y cuál debe ser la naturaleza de aquello que quiera situarse por encima de las reglas.

Por el momento, pues, tratamos la séptima solo como en 91a, usamos únicamente las formas de 91b (x e y no deben considerarse realmente cadencias rotas) y 91c (lo mismo, partiendo del acorde de séptima), y excluimos todo lo que produce una «mala séptima» (resolución en la octava: 92).

Salvo cuando se trata de la cadencia rota (aquella que hemos reconocido como recurso específico de la cadencia), estos enlaces también pueden partir de inversiones de los acordes de séptima (93); quizá solo haya que manejar con cierta cautela los casos que conducen a un acorde de cuarta y sexta. Pues el acorde de cuarta y sexta, como ya se ha tratado, tiene una función muy importante en un contexto particular, y en ese sentido se usa casi como un tópico; por eso todo acorde de cuarta y sexta, incluso cuando aparece en un contexto solo aproximadamente semejante, atrae la atención y despierta la expectativa de ciertas continuaciones.

En el Ejemplo 94 se usaron cadencias rotas del acorde de séptima de dominante en ×. En ⊗ y † se introdujo sin preparación el acorde de séptima de dominante. Anuncié antes que más adelante también trataríamos libremente los acordes de séptima.*) Por ahora puede permitirse introducir sin preparación el acorde de séptima de dominante. En particular, puede omitirse la preparación cuando la séptima surge de paso, como en 94c (justificación melódica). Otros casos de esta séptima de paso se muestran en el Ejemplo 95, donde también surgen otros acordes de séptima por movimiento de paso.

*) El uso sin preparación de la quinta disminuida se tratará en el capítulo siguiente.

En nuestro caso, este tratamiento más libre de los acordes de séptima no surge como excepción a la regla; se apoya, más bien, en las importantes suposiciones y comprensiones, repetidamente expuestas aquí, sobre el origen múltiple de la disonancia y su diferencia meramente de grado respecto de la consonancia. Estas dos premisas nos permitieron descomponer la ley de resolución de la disonancia en un pequeño número de indicaciones para tratarla, indicaciones que hacen justicia a los hechos del arte.