Arnold Schoenberg · sección 35 de 66

Dominantes secundarias y acordes modales

Ya he mencionado la peculiaridad de los modos eclesiásticos de introducir variedad en la armonía mediante alteraciones accidentales (es decir, signos de alteración que cambian incidental y temporalmente los sonidos diatónicos de una escala). La mayoría de los manuales suele intentar sustituir esta riqueza con unas pocas indicaciones sobre cromatismo.*) Pero eso no es en sí lo mismo, ni tiene igual valor para el estudiante, pues es demasiado poco sistemático. Lo que ocurría en los modos eclesiásticos sucedía sin cromatismo, como diatónico, por así decirlo, tal como todavía podemos ver en nuestro menor, cuyos sonidos sexto y séptimo elevados al ascender son tan diatónicos como los rebajados al descender. Si se aplica esto al dórico (el modo eclesiástico que comienza en el segundo sonido de una escala mayor, por tanto, en Do mayor, por ejemplo, en Re), el resultado es, ascendiendo: La, Si, Do sostenido, Re; descendiendo: Re, Do, Si bemol, La. El frigio (que parte del tercer sonido, Mi) daría Si, Do sostenido, Re sostenido (lo que no era habitual en esta forma) y Mi, Re, Do, Si. En el lidio (cuarto sonido, desde Fa) podía usarse la cuarta justa (Si bemol) junto a la aumentada (Si), y en el mixolidio (desde el quinto sonido, Sol) podía elevarse el séptimo sonido (Fa) a Fa sostenido. El eólico, nuestro menor actual, daba Mi, Fa sostenido, Sol sostenido, La, Sol, Fa. Las características del hipofrigio, poco utilizado, carecen por ahora de importancia para nosotros. Si nuestro mayor y menor han de contener realmente toda la riqueza armónica de los modos eclesiásticos, estas peculiaridades deben incorporarse de acuerdo con su sentido. Así se hace posible usar en una tonalidad mayor todos los sonidos y acordes no diatónicos que aparecían en los siete modos eclesiásticos formados con sus sonidos naturales. A continuación se enumeran, para la serie de Do mayor, los más importantes para nosotros por ahora. Son, del dórico:

Del frigio:

que aparecía raramente. Del lidio:

que también están contenidos en el dórico. Mixolidio:

Del eólico, los conocidos del menor.

Naturalmente, también los acordes de séptima.

*) Veo ahora mismo en la «Armonía simplificada» [Vereinfachte Harmonielehre] de Riemann que este pensador tan rico en ideas también ha dado con la manera de abrir la riqueza de los antiguos modos eclesiásticos, introduciendo conceptos como «sexta dórica», «cuarta lidia», etcétera. Pero al dar nombres a los fenómenos individuales los convierte en casos especiales y, al mismo tiempo, corta su desarrollo ulterior. Son entonces meras reminiscencias arcaizantes de los modos eclesiásticos, mediante cuyo uso, como en el proceder de Brahms, se obtienen ciertos efectos peculiares. Yo, en cambio, al adoptar el concepto de dominantes secundarias, etcétera, como uno que abarca todo esto, sostengo que mayor y menor solo habían perdido esta peculiaridad —el uso de acordes no diatónicos— por casualidad, durante una breve época de la música. Pues si se suman las peculiaridades de los modos eclesiásticos, se obtienen mayor y menor más una serie de fenómenos no diatónicos. Y de esta manera —habiéndose extendido los sucesos no diatónicos de un modo eclesiástico a los demás— imagino también la cristalización de nuestros dos modos actuales. En consecuencia, mayor y menor ya contienen dentro de sí todas esas posibilidades no diatónicas, pues crecieron históricamente en ellos. Simplemente se usaron menos, o nada, en la época de la música homofónica, cuando generalmente se limitaba uno a tres o cuatro grados. Cayeron en el olvido. Pero están ahí dentro y, por tanto, no hace falta introducirlas primero como casos especiales, sino solo sacarlas a la luz.

Heinrich Schenker (Neue musikalische Phantasien und Theorien) intenta —ciertamente de manera mucho más sistemática— abrir estas armonías hablando de un proceso de tonicización. Este sería el deseo, o la posibilidad, de un grado secundario de convertirse en tónica. Ese deseo tendría como consecuencia que se le enviara por delante una dominante. Esto se parece bastante a mi idea. Solo que encuentro inconveniente e incorrecto presentar así el asunto. Inconveniente, porque mucho no podría explicarse en absoluto, o solo de manera muy complicada; lo que bien puede ser la razón de que Schenker no llegue a una síntesis tan amplia como yo. Según mi presentación, por ejemplo, una cadencia rota hecha desde una dominante secundaria se explica sin esfuerzo, como se verá; puesto que aquí no puede hablarse de un proceso de tonicización —pues el segundo acorde (por ejemplo, III–IV) no es la tónica del primero, ni el primero la dominante del segundo—, siguiendo la opinión de Schenker habría que hablar de algo así como un proceso de tonicización pospuesto por una cadencia rota. Lo que sería posible, aunque complicado, pero seguiría teniendo el defecto de que esa tónica, que da nombre a todo el proceso, quizá no apareciera en absoluto. Pero —aparte de que estos acordes son de hecho las dominantes de los antiguos modos eclesiásticos, hecho que, en rigor, no puede dejarse de lado— considero incorrecto —aunque Schenker sin duda piensa aquí en las fundamentales de los antiguos modos eclesiásticos—, considero incorrecto prestar a estos grados secundarios, vinculándolos al término tónica, un significado que no tienen: dentro de una tonalidad solo hay una tónica; Fa–La–Do no es en Do mayor más que un grado IV, y solo quien lo llame injustificadamente Fa mayor puede considerarlo tonicizado. Y que no corresponde tal significado a todos estos grados lo muestra el ejemplo siguiente:

donde en a) los acordes situados entre comienzo y final están sin duda enteramente en función de tríadas secundarias, cosa que ciertamente no cambia la elaboración a modo de variación de b), con acordes de séptima de dominante secundaria y semejantes.

Al proceder así seguimos el desarrollo histórico, que dio un rodeo al llegar a los modos eclesiásticos. El lector recordará mi hipótesis, que señalaba como causa de este rodeo la dificultad de fijar la fundamental de estas series. Podemos alcanzar directamente aquello a lo que nos llevará el [camino] histórico si partimos del afán de un sonido del bajo por afirmar sus armónicos, por convertirse en fundamental de un acorde mayor. Solo eso ya justificaría suficientemente las tríadas mayores no diatónicas sobre los grados secundarios. Del mismo modo, la otra explicación psicológica tantas veces mencionada basta por sí sola para producirlas sistemáticamente: el principio de imitación, de copia, que lleva a trasladar tentativamente las peculiaridades de un objeto a otros y que, por ejemplo, produce el séptimo sonido elevado en menor. También seguiremos este principio cuando, al avanzar, traslademos una y otra vez a los demás grados lo que es posible, por ejemplo, sobre el grado II. Las tríadas menores y disminuidas introducidas mediante la reminiscencia de los modos eclesiásticos también podrían derivarse así. Aquí no debe pasarse por alto que estos acordes, por artificiales que parezcan, pueden, no obstante, considerarse relativamente naturales en cuanto se encuentran modelos de ellos en la serie de armónicos. Así, entre los armónicos de Do hay una sonoridad Mi–Sol–Si, que ciertamente está lejos, y una Mi–Sol–Si bemol, que está desafinada; pero ambas pueden utilizarse para una explicación natural. Si, pese a la posibilidad de tales explicaciones, prefiero tomar el camino de la historia, la razón principal es que la analogía con el modo menor, todavía vivo para nosotros, es muy adecuada para guiarnos en el manejo de estos acordes.

Naturalmente, todo esto también puede conseguirse (y lo haremos después) mediante cromatismo, es decir, avanzando por semitono de un sonido diatónico a uno no diatónico. El efecto sobre la habilidad del estudiante podría ser el mismo; pero, aparte de que estos enlaces también aparecen en la forma aquí mostrada, aquello sería menos claro, y la comprensión del desarrollo y de las interrelaciones de los sucesos armónicos sería menor. Por ahora tomamos el camino de los modos eclesiásticos y excluimos de momento el cromatismo; por tanto, introducimos estos sonidos y acordes no diatónicos como los introduciríamos si pertenecieran a una tonalidad menor; es decir, observamos, por así decirlo, las leyes de los puntos de giro y las trasladamos a aquellas series que elevamos o rebajamos. De esto se sigue naturalmente que a una tríada Do–Mi–Sol, por ejemplo, no le seguirá La–Do sostenido–Mi ni Mi–Sol sostenido–Si. Solo provisionalmente, por supuesto; para los primeros ejercicios.

El uso de estas alteraciones accidentales da lugar a los siguientes acordes (se omiten por ahora los dos acordes aumentados de 123 derivados del frigio):

1. Tríadas con tercera mayor (como sustituto de la sensible de un modo eclesiástico) sobre grados que diatónicamente tienen tercera menor. Son los grados II, III y VI. (Más raramente VII, pues diatónicamente es una tríada disminuida y, por tanto, tendría que elevar dos sonidos.)

Estas son las dominantes de los antiguos modos eclesiásticos. Contienen el séptimo sonido elevado (alterado), la sensible del octavo (la fundamental). En concreto: el grado II contiene el del mixolidio; III, el del eólico; VI, el del dórico; y VII, el del frigio (esta última forma se usaba poco, pues puede anular fácilmente la relación con la fundamental). Como estos acordes aparecían en los modos eclesiásticos como dominantes sobre grados V, pero en nuestras tonalidades se encuentran sobre grados secundarios, los llamamos dominantes secundarias [Nebendominanten]*). Naturalmente, también pueden usarse como acordes de séptima, lo que da ocasión a una ampliación: obtener también el acorde de séptima de dominante del lidio como dominante secundaria para nuestro grado IV (127).

2. Una tríada mayor que, sin embargo, no tiene carácter de dominante, Si bemol–Re–Fa (del dórico o lidio), de la que quizá derive la sexta napolitana, que se tratará después;

3. una tríada menor Sol–Si bemol–Re (del dórico o lidio);

*) La expresión «dominantes secundarias» [Nebendominanten] probablemente no sea mía; más bien (ya no lo recuerdo del todo) probablemente surgió en conversación con un músico a quien presentaba la idea de erigir dominantes sobre las tríadas secundarias. No sé cuál de los dos la pronunció primero y, por tanto, supongo que no fui yo.

4. una serie de tríadas disminuidas;

5. finalmente, también tríadas aumentadas.

El uso de todos estos acordes es muy sencillo si al principio el estudiante se atiene a las leyes de los puntos de giro. Es decir: todo sonido no diatónico se considera sexto o séptimo sonido de una escala menor ascendente o descendente. Los sonidos elevados pertenecen a la escala ascendente; los rebajados, a la descendente. Según sea sexto o séptimo, lo sigue un tono o un semitono. Así, por ejemplo, Fa sostenido podría considerarse séptimo sonido de una serie de Sol, en cuyo caso debería seguirlo Sol (y precederlo posiblemente Mi, pero en ningún caso Fa), o sexto sonido de una serie de La, en cuyo caso debería seguirlo Sol sostenido. Pero también es admisible hacer surgir tal sonido como sexto y después (mediante reinterpretación) tratarlo como séptimo. Fa sostenido podría, por ejemplo, introducirse como sexto sonido de una serie de La y resolverse, no obstante, en una tríada Sol–Si–Re, lo que correspondería a su procedencia mixolidia.

Para no perturbar el equilibrio, el estudiante no debería usar demasiados acordes no diatónicos de esta clase, especialmente al comienzo. Como mínimo, la colocación de muchos de ellos tendría que ir seguida de una cadencia igualmente rica y extensa. Los medios no bastan para eso. Y algo más: si el estudiante quiere introducir estos acordes alterados en modulaciones, solo puede colocarlos donde no actúen contra la meta en el sentido de los acordes que deben excluirse. Así, por ejemplo, producir un acorde Fa–La–Do mediante una dominante secundaria Do–Mi–Sol–Si bemol podría resultar perturbador si la modulación va de Do mayor a Sol mayor. Ciertamente, podría dominarse de nuevo esta perturbación si se uniera, por ejemplo, a ese Fa–La–Do un Mi–Sol sostenido–Si, que conduce a La–Do–Mi (grado II de Sol mayor). Pero, aun así, mientras el estudiante no sea capaz de sentir con precisión estas relaciones de peso, hará bien en usar solo acordes que, si no favorecen alcanzar la meta, al menos no lo obstaculicen. Sobre todo, podrá usarlos mejor en la cadencia, cuando la tonalidad esté ya suficientemente establecida.

En el ejemplo 130a se siente decididamente una desigualdad. Si sorprende; casi se habría esperado más bien Si bemol; y, sin embargo, habíamos decidido que nuestras modulaciones se deslizaran suavemente y condujeran con claridad de un lado a otro.

La solución 130b es mejor. Pero si la miramos de cerca, advertimos que en realidad ya podríamos haber hecho esto siguiendo una de las sugerencias anteriores, la de elegir tonalidades intermedias (aquí sería La menor). Di esta explicación mediante tonalidades intermedias solo a disgusto, pues es incorrecto distinguir tonalidades dentro de una frase tan corta. Así como no llamamos a una tríada secundaria, por ejemplo, Mi menor, sino grado III, también aquí preferimos hablar, no de tonalidades, sino de grados elaborados mediante dominantes secundarias. Incluso es posible elaborar un grado de manera francamente semejante a una tonalidad. Pero confunde el cuadro y obstaculiza la visión del conjunto y de sus interrelaciones dar nombre de tonalidad a todo grado precedido por una dominante. En el ejemplo musical 131 se presentan algunas modulaciones con tales acordes alterados (es decir, acordes que utilizan sonidos no diatónicos).

En 131c, en ×, una dominante secundaria (sobre el grado II de Fa; aquí, naturalmente, la referencia es ya Fa mayor) se resuelve mediante cadencia rota. Esta dominante secundaria sobre el grado II lleva el nombre de Wechseldominante [«dominante cambiante»]. No tengo claro de dónde viene el nombre ni qué significa*). Pero su función es sustituir al grado II diatónico en la cadencia, generalmente de modo que la sucesión de grados sea II–I⁶₄–V–I; sin embargo, a la Wechseldominante también le sigue con bastante frecuencia directamente V–I.

*) Podría encontrarse una explicación así. Wechseldominante tiene un equivalente en la palabra Wechselbalg [niño cambiado]. Puede entenderse, desde luego, como un niño intercambiado. Pero como siempre se trata de un niño deforme que brujas o el diablo han endosado a los padres, se me ocurrió que Wechselbalg está relacionado con vexieren, es decir, atormentar, embaucar, hostigar. Un Vexierbalg sería entonces un niño endosado por el atormentador, el embaucador, el hostigador. Si se buscan más sinónimos, se encuentran: molestar, ilusionar, engañar (trügen), este último también aparece, como Trug [engaño], en relación con apariciones fantasmales. En consecuencia, podría creerse que wechseln [cambiar, intercambiar] y vexieren son enteramente la misma palabra. Si el cambista (Wechsler) y la letra de cambio (Wechsel) eran entonces transacciones engañosas, o si el acreedor, al poseer la letra, tiene derecho a vejar al deudor, a atormentarlo con la exigencia de pago, no tiene por qué ocuparnos, pues tanto tormento como engaño pueden ser traducciones correctas, y la palabra pudo beneficiarse de su conexión adquiriendo su doble significado. Lo mismo vale para la cuestión de si cambiar dinero por otro dinero se llama wechseln por la molestia de la pérdida que se sufre al hacerlo o, como supongo, porque el comerciante al que se compraban letras de cambio para pagar deudas extranjeras, con quien se cambiaba dinero por letras y que lo verwechselte [intercambiaba, o confundía], también se llamaba Wechsler cuando vendía dinero extranjero: un Wechsler, tanto si cambiaba por letras como por dinero. Como, según se sabe, solo olvidar ayuda contra la molestia y el tormento inevitables, también aquí lo mejor sería finalmente olvidar el engaño que nos molesta al cambiar dinero, y la palabra cuestionable podría ascender a sinónimo de la incuestionable («no pensar en ello») «umtauschen» [intercambiar].

Ahora bien, esto queda contradicho por la circunstancia de que la Wechselnote de Fux se llama cambiata (de cambiare) en italiano, y de que cambia valute (oficina de cambio) y changer (cambiar) atestiguan que en las lenguas romances, sin recurrir a vexieren (molestar, engañar, atormentar), también se usa el mismo concepto, wechseln, en ambos sentidos. Pero aunque muchas palabras de nuestra lengua procedan del latín y del italiano porque aprendimos el nombre junto con la actividad, el primer cambista no tuvo necesariamente que ser un mercader de Venecia; también pudo ser de Núremberg. En efecto, ni siquiera es imposible que fuera de Holanda, pues Ámsterdam sigue considerándose hoy un mercado monetario mundial. Y hasta la Wechselnote de Fux podría ser neerlandesa, de la época de la hegemonía holandesa. Los pueblos romances habrían aprendido entonces de los germánicos el uso de esta expresión como término musical sin hacerse conscientes del engaño que reside en wechseln.

Lo que nos interesa en la conexión entre vexieren, molestar, atormentar y wechseln es, en particular, el significado: engaño. Entonces nuestra Wechseldominante se llamaría Vexierdominante [«dominante burlona»] y sería una dominante engañosa (Trugdominante), es decir, una que realiza una cadencia rota (II–I).

Se dispone con mayor frecuencia como acorde de quinta y sexta o de tercera y cuarta. Pero también aparece a menudo en estado fundamental. Lo único nuevo para nosotros en este caso es que aquí se hace desde una dominante secundaria un paso semejante a una cadencia rota (II–I). Naturalmente, también son posibles tales enlaces desde otras dominantes secundarias. Pero el estudiante hará bien en usarlos con moderación, pues de otro modo podría escribir fácilmente muchas cosas que, sin ser inutilizables, son inusuales y contradicen el estilo del conjunto. Quizá solo sea cierto por término medio, pero difícilmente se exagera mucho al decir: las cadencias rotas tras dominantes secundarias sonarán suaves si la modulación no se realiza mediante la cadencia rota. Sonarán más ásperas si la modulación que producen no estaba preparada. Ahora bien, la suavidad no es desde luego lo primero que buscamos, ni la aspereza lo primero que evitamos. Son solo los medios por los que reconocemos lo habitual y lo desacostumbrado. Lo habitual suena suave porque es habitual; y lo desacostumbrado suena áspero, generalmente solo porque es desacostumbrado. Naturalmente, no puede ser nuestra intención escribir enlaces desacostumbrados. Eso serviría de poco en ejercicios de armonía, pues no podemos hacer con ello que se vuelvan habituales. El tiempo en que podrían haberse establecido ha pasado. Si aún llegaran a establecerse ahora, solo podría ocurrir porque los compositores los adoptaran. Pero es improbable, pues tenemos otros medios más fuertes. Y además: la dominante secundaria se introdujo para obtener para cada grado un acorde de dominante que lo preceda (un salto de cuarta ascendente en la fundamental). La cadencia rota, en cambio, da pasos de segunda y lleva así a un lugar distinto del correspondiente al propósito por el que se introdujo la dominante secundaria. Naturalmente, la combinación está justificada al aplicar también a la dominante secundaria una función de dominante (enlazarse mediante cadencia rota). Pero eso es algo más remoto y quizá solo por ello menos habitual. Estas cadencias rotas aparecen, pero hace falta cautela: por ser demasiado rebuscadas, también pueden llevar fácilmente demasiado lejos. El Ejemplo 133 muestra los esfuerzos que exigen tales enlaces para asegurar la tonalidad.

En el ejemplo 131a puede considerarse el segundo acorde (de tercera y cuarta sobre La) como Wechseldominante (grado II de Do). Entonces el acorde siguiente, sobre Sol, es V de Do. Pero también podría ser I (de Sol); en tal caso ya se habría producido aquí una modulación, y el acorde anterior sería el grado V de Sol, es decir, una dominante y no una Wechseldominante. En correspondencia, el cuarto acorde tendría que considerarse un grado V con tercera rebajada; el quinto, un VI con tercera elevada. Sol sería entonces aquí una tonalidad intermedia, suposición que resulta inconveniente. Pues con el mismo derecho podría considerarse el sexto acorde (acorde de sexta sobre Do) como La menor. Esa sería ya la segunda tonalidad intermedia. Por tanto, es mejor abandonar la explicación por tonalidades intermedias y referir las dominantes secundarias a la tonalidad inicial mientras no haya aparecido una serie de acordes que haya decidido a favor de la tonalidad de llegada. En 131d, por ejemplo, sería más difícil determinar tales tonalidades intermedias. El segundo acorde, de tercera y cuarta sobre Si bemol, solo podría referirse a Re menor. El acorde de sexta Fa–La–Re que sigue como quinto acorde ciertamente corresponde a ello; pero podría venir igualmente Fa sostenido–La–Re (133g), y entonces solo sería posible determinar tonalidades intermedias mediante una reinterpretación muy complicada.

Las dominantes secundarias son muy adecuadas para ampliar la cadencia (134).

Entonces conviene hacer brevemente la modulación, con un medio rápido. Está claro que las dominantes secundarias deben usarse también en menor y que no surgen nuevas leyes al hacerlo. Solo debe decirse aquí con mayor precisión una cosa que también vale para mayor y explica por qué tampoco debe erigirse una dominante secundaria sobre el grado IV en mayor. La dominante secundaria existe principalmente por el paso de cuarta ascendente en la fundamental, como imitación del paso V–I. Pero desde el grado IV (en Do mayor, Fa), este paso sería una cuarta aumentada (Fa–Si), o conduciría a una nota no diatónica (Si bemol). Por ahora todavía no sabríamos qué hacer con el acorde sobre Si bemol, y el enlace con Si no correspondería al sentido de este recurso. Por la misma razón, en menor no erigiremos por ahora una dominante secundaria sobre el grado VI no elevado (en La menor, Fa), pues también iría a Si bemol. Pero tampoco será aplicable la dominante secundaria sobre los grados VI y VII elevados. Pues un acorde Fa sostenido–La sostenido–Do sostenido–Mi (o incluso Sol sostenido–Si sostenido–Re sostenido–Fa sostenido) se aleja demasiado de la tonalidad para que aún nos atrevamos a ello.

No quiero dejar de advertir una vez más al estudiante contra el uso excesivo de dominantes secundarias. Al fin y al cabo, todavía no somos tan ricos en medios con ellas como para que no puedan surgir fácilmente desigualdades, y en cualquier caso sería menos favorable sacrificar la fluidez de los ejercicios solo para alojar muchísimos acordes secundarios alterados. En general recomiendo colocar apenas más de tres o cuatro dominantes secundarias (etcétera) en un ejemplo de diez a quince acordes.

También pueden enlazarse varias dominantes secundarias entre sí y con otros acordes ajenos a la tonalidad. Solo hay que procurar no alejarse demasiado de ella. Los malos resultados a que puede llevar el uso excesivo se muestran en 135d.

Los siete acordes de este ejemplo pueden ser en sí mismos grados de Do mayor. Pero desde el tercer acorde (si no ya desde el comienzo) pueden referirse fácilmente a Sol mayor, y desde el cuarto son acordes diatónicos de Re mayor. Aquí se han cometido tres errores: 1. Ambas dominantes secundarias utilizadas conducen (como muestran los números de grado) a grados V (de Do mayor y de Sol mayor). 2. Además, ambas, tanto el tercer acorde como el sexto, se introducen a su vez como si fueran grados V; al tercero lo precede un acorde que puede entenderse como II de Sol mayor; al sexto, uno que puede entenderse como II de Re mayor: así se modula o se establece una tonalidad. 3. Al enlazar dos dominantes secundarias entre sí, hay peligro en que ambos acordes sean tríadas mayores; el segundo, como resultado, puede recordar fácilmente una tónica. Un acorde mayor, como imitación más perfecta de lo dado por la naturaleza, tiene mayor tendencia a afirmar su posición de tónica que uno menor, que por su imperfección lleva naturalmente la marca de lo provisional. Esta deficiencia solo se vuelve remediable mediante la introducción cromática de dominantes secundarias que se trata más abajo. Sirva lo siguiente de orientación para evitar tales errores: si mediante dominantes secundarias se ha llegado demasiado cerca de la región de dominante, convendrá —puesto que elaborar mediante dominantes secundarias produce fácilmente el efecto de establecer una tonalidad— buscar bastante pronto la región de subdominante. Así, por ejemplo, si se ha puesto demasiado en primer plano el grado V o III, se pasará a través de VI hacia II o IV. Y a la inversa, si se ha llegado demasiado cerca de la región de subdominante (II, IV), habrá que intentar volver a la de dominante.

Después de haber introducido primero las dominantes secundarias sin pasos cromáticos, es decir, como si fueran conformes a la tonalidad, en menor, el estudiante puede proceder a producirlas también por progresión cromática. Esto amplía mucho sus usos posibles. Aquí debe tenerse presente lo siguiente: el propósito de tal elevación cromática es producir una sensible, ascendente o descendente. En consecuencia, la nota elevada debería siempre ascender y la rebajada siempre descender. Solo cuando pueda evitarse una mala conducción de las voces u obtenerse un acorde completo, y la nota en cuestión esté en una voz interior, permitiría por ahora abandonarla por salto. Por lo demás, el propósito de tal alteración debería seguir siendo evidente en la conducción de las voces en esta etapa. Por la misma razón, sin embargo, la elevación o el descenso también deberían hacerse reconocibles como tales haciendo que la nota elevada o rebajada siga directamente a la anterior no alterada; es decir, la elevación o el descenso se producen en la misma voz. Si en el acorde anterior dos voces tienen la nota en cuestión, basta naturalmente alterarla en una; la otra puede alejarse por salto. Esto nos da hasta cierto punto la posibilidad de eludir las leyes de los puntos de giro en menor. Los ricos medios que tenemos en las dominantes secundarias y semejantes nos permiten restablecer el equilibrio en la cadencia.

En 136a se muestra la introducción cromática de los acordes no diatónicos. No presenta dificultades particulares. Por ahora dejaremos fuera enlaces como los de *) y **). Se recomiendan las siguientes orientaciones: I. Presentación melódicamente clara de las sucesiones cromáticas como sensibles ascendentes o descendentes, en forma de segmentos de la escala cromática. II. Como tienen fuerza melódica, convendrá colocarlas en una voz exterior, soprano o bajo. El bajo, en particular, podrá beneficiarse, pues de otro modo permanecería a menudo inmóvil. Para evitarlo, también puede ayudarse mediante intercambios (otras inversiones) y cambios de posición. III. El propósito de la introducción cromática no difiere del tratamiento enseñado primero, semejante al de los puntos de giro. Pero la introducción cromática ofrece la ventaja de que el peligro para la tonalidad es menor, porque las notas alcanzadas así difícilmente pueden contar como diatónicas: algo que ya tuvimos en cuenta al afirmar que una dominante nunca debería surgir cromáticamente. Así, el Do sostenido de un grado VI de Do mayor, surgido cromáticamente de Do, impedirá entender el II siguiente como tónica (modulación a Re menor). En efecto, incluso si este grado II tiene también entonces tercera mayor, en el peor caso tendría que ser primero una dominante. Así se evita fácilmente un peligro como el mostrado en 135d.

También aquí el estudiante hará bien en no excederse. Usados con moderación*), estos medios son muy eficaces, pero prodigarlos sería desfavorable, pues tampoco pueden ofrecer aún suficiente variedad.

*) En este sentido, los ejemplos musicales que acompañan no deben tomarse enteramente como modelos, pues se escribieron con el objetivo de mostrar lo máximo posible en el menor espacio. Sin embargo, con las reglas de conducta que se le han dado, el estudiante está en condiciones de juzgarlos críticamente.

De los demás acordes tomados de los modos eclesiásticos, los disminuidos en particular son muy eficaces. Por ejemplo, Mi–Sol–Si bemol (o, mejor aún, el acorde de séptima Mi–Sol–Si bemol–Re) como grado III en Do mayor recuerda II de Re menor. Por eso lo sigue fácilmente La–Do sostenido–Mi (V de Re menor), que es VI de Do mayor. Uno de los acordes menores puede tener el mismo efecto. Por ejemplo, Sol–Si bemol–Re recuerda IV de Re menor; lo sigue V de Re menor, o VII, que puede conducir a I, el cual, sin embargo, es II de Do mayor. Pero el estudiante no debería entender por esto que realmente estén presentes aquí otras tonalidades. Solo quería mostrar la aptitud de estos acordes para introducir dominantes secundarias (aquí era La–Do sostenido–Mi).

Para el uso de los nuevos medios ahora puestos a nuestra disposición, siguen aquí instrucciones recapitulativas como complemento de las dadas en la página 149: