Arnold Schoenberg · sección 36 de 66

Orientaciones

I. Las dominantes secundarias pueden ocupar cualquier lugar del grado diatónico, siempre que lo permitan las progresiones de fundamentales. Sin embargo, de acuerdo con su sentido, funcionan mejor donde hay una progresión de fundamental semejante a la función de dominante, es decir, según el modelo V–I, V–IV y V–VI. Pues su propósito es, ante todo, apoyar esta tendencia hacia un paso semejante al de dominante mediante la sensible artificial. La progresión de fundamental una tercera hacia abajo también suele ser bastante utilizable, aunque sin lograr un enriquecimiento significativo. Mediante la progresión de fundamental una cuarta hacia abajo se encadenan asimismo acordes que apenas ejercen otra función que la de paso (es decir, melódica, en el sentido de cambio de posición, de intercambio). La progresión de fundamental una tercera hacia arriba carece casi por completo de sentido y generalmente tampoco puede aplicarse, porque en parte conduce a acordes aún no explicados, razón que también excluye algunas sucesiones antes nombradas; como muestra el ejemplo, donde se tratan de una vez los acordes de séptima (véase 137A).

II. Los acordes de séptima de dominante secundaria pueden estar donde se permitan las dominantes secundarias y pueda realizarse el tratamiento de la disonancia. En general logran aún mejor el propósito de las tríadas de dominante secundaria, porque la séptima suele favorecer los pasos semejantes a los de dominante al darles dirección.

III. Las tríadas aumentadas artificiales deben usarse según el modelo de la tríada aumentada natural (III en menor). Esta puede, desde luego, preceder y seguir a todos los grados; sus funciones más importantes, sin embargo, son III–VI, III–I, III–IV y III–II, de las cuales la última es rara vez utilizable por la complicada conducción de las voces. Naturalmente, a las artificiales pueden seguirles los mismos acordes que a la natural: dominantes secundarias, tríadas menores artificiales, tríadas disminuidas artificialmente, acordes de séptima con quinta disminuida artificialmente y acordes de séptima disminuida artificiales. Su propósito principal, sin embargo, es dar dirección a un enlace mediante la sensible artificial (véase 137B).

IV. La tríada menor artificial sobre el grado V será, como muestran los ejemplos, especialmente adecuada para producir la región de subdominante (grados IV y II). Que también introduce bien otros más neutros —VI no elevado y III elevado— lo muestran, entre otros, en 137C, apartado a), el caso V–II, etcétera, y en c), el caso V–VII. Sin embargo, las formas más habituales se obtendrán si, en el caso de sus progresiones V–I y V–IV, se la entiende como si fuera II de la tonalidad de subdominante (Fa mayor), y en el caso de la progresión V–VI, como si fuera IV de una tonalidad menor (Re menor) (véase 137C, apartado a, y casos correspondientes en los ejemplos siguientes).

V. Las tríadas disminuidas artificialmente pueden tratarse como VII en mayor o, lo que suele ser mejor, como II en menor (casi exclusivamente como acordes de sexta [137D]). Sin embargo, para casi todos los propósitos son preferibles las que surgen al añadir la séptima:

VI. [Son preferibles] los acordes de séptima con quinta disminuida porque, para el oído más moderno, la séptima sigue dando más dirección que la quinta disminuida. El del grado III, próximo a la región de subdominante (137E 1), encaja con mayor facilidad en la cadencia. Sus formas más habituales son aquellas en que introduce el grado II (III–II, III–VI–II), donde se trata de manera semejante a un II de menor (Re menor). Es menos convincente para introducir IV, porque allí se utiliza como un VII en mayor (¡¡VII–I!!). Sobre I y V, los que tienen séptima menor son por ahora inutilizables para nosotros, mientras que los otros dos (E 2b y 4b) son acordes de séptima disminuida, de los que se hablará más a continuación. El del grado IV recuerda un II o VI en menor (Mi o La menor) y un VII en mayor (Sol mayor). Encaja mejor en la cadencia cuando se trata según el modelo de un VI de (La) menor, mientras que según el modelo de un II en (Mi) menor enfatiza demasiado la dominante superior, y según el modelo de un VII en mayor es menos convincente por razones ya mencionadas. (¡VII–I!)

A continuación de esto, los nuevos medios dan lugar a otras dos observaciones sobre acordes ya usados antes.

I. Como dominante de la cadencia (es decir, como penúltimo acorde) usaremos solo una tríada mayor del grado V (por tanto, no la aumentada) cuya tercera mayor no surja por elevación cromática. Un séptimo sonido rebajado que aparezca antes (en Do mayor, por ejemplo, Si bemol) tendría primero que resolverse hacia abajo, como característica de subdominante, a la manera de un sexto sonido en menor. En la literatura se encuentran a veces otras cosas, desde luego, pero no tenemos ocasión de utilizarlas.

II. Por buenas razones nos impondremos ahora algunas restricciones en el uso de ciertos acordes diatónicos de séptima secundarios. En lo que sigue, el estudiante reconocerá cada vez más que todo acorde, de acuerdo con sus diversas tendencias, puede tener múltiples funciones; que, por tanto, no es inequívoco y que su significado solo lo establece su entorno. Si ahora restrinjo hasta cierto punto el uso de los acordes de séptima secundarios, esto nace del empeño por usarlos en el sentido de sus tendencias más importantes. Para ello puede establecerse el siguiente principio: todo acorde exigirá (si su entorno no lo impide) la misma continuación que el acorde (formado por notas completamente distintas) al que es igual en sus intervalos. Así, los acordes de séptima de los grados II, III y VI en mayor tienen exactamente la misma construcción. Ahora bien, como el del grado II, según se sabe, tiene una función definida (II–V–I, II–I⁶₄–V), el oído espera la misma continuación de los construidos idénticamente sobre III y VI (137F a y b), y allí se ve a primera vista que esta continuación ya no puede referirse fácilmente a la tonalidad. Esto no significa en absoluto que solo sea posible esta continuación, y como prueba doy yo mismo algunos ejemplos de los que se desprende que con ello no queda en absoluto sellado el destino de la tonalidad. Pero en cualquier caso, este uso es menos característico que el que sigue el estereotipo de II. Y así vemos que en el ejemplo c) habría funcionado mejor la dominante secundaria sobre VI en lugar de III; en d), la de I o III; en e), la de II; mientras que en f) existe el peligro de una modulación a Sol mayor, que, desde luego, puede dominarse fácilmente. Por tanto, como estos acordes son cuestionables en sus sucesiones más características e indecisos en las demás, recomiendo —y esto también corresponde a su aparición en la literatura— la mayor economía. Lo más probable es que aún tengan cierto valor (melódico) como fenómenos de paso (séptima de paso). Pero, por lo demás, según la dirección en cuestión, lo mejor es sustituirlos por los acordes artificiales sobre los mismos grados que acabamos de conocer: acordes de séptima de dominante secundaria, disminuidos artificiales, etcétera [compárese c) con g), d) con h)]. De los restantes acordes de séptima secundarios, los de I y IV tienen idéntica construcción. También conviene usarlos de paso. Pero está claro que, en casi todos los casos, el acorde de séptima de dominante secundaria de I tendrá un efecto más definido que el acorde diatónico de séptima [compárese i) con k)]. El acorde de séptima secundario del grado VII recuerda demasiado al de II en menor para que se desee usarlo de otra manera que como ese acorde (m y n). El estudiante puede aplicar fácilmente los mismos principios a los acordes de séptima secundarios en menor y, en consecuencia, también allí limitará su uso a lo característico y sustituirá adecuadamente lo que no lo sea.