Arnold Schoenberg · sección 37 de 66

Sobre el acorde de séptima disminuida

La introducción sistemática de acordes no diatónicos en la tonalidad puede continuarse, de acuerdo con el procedimiento anterior, intentando trasplantar también el acorde de séptima disminuida a lugares donde no aparece naturalmente. Para ello, lo primero es considerar colocarlo sobre aquellos grados que recuerdan un VII de menor porque su fundamental (como el séptimo sonido de menor) da un paso de segunda menor hacia arriba hasta la siguiente fundamental diatónica. En mayor son: III (en Do mayor, Mi) y VII (Si); en menor, II (La menor, Si), V (Mi), VII (Sol sostenido). Eso daría (aparte del de VII en menor, ya conocido) dos acordes: Mi–Sol–Si bemol–Re bemol y Si–Re–Fa–La bemol. Después se podría, al fin y al cabo, recurrir también a las alteraciones de las fundamentales de los grados, puesto que aparecen en las dominantes secundarias y allí son en realidad séptimos sonidos, erigiendo, por ejemplo, sobre Do sostenido (la tercera de la dominante secundaria sobre La) un acorde de séptima disminuida Do sostenido–Mi–Sol–Si bemol; sobre Re sostenido (la tercera de la dominante secundaria sobre Si), Re sostenido–Fa sostenido–La–Do, etcétera. Pero suponer la elevación (o el descenso) de las fundamentales, o su sustitución por otras elevadas y rebajadas, resulta incómodo porque se aparta demasiado del modelo: la tríada construida sobre la fundamental a partir de armónicos. Esto, que también habla contra la derivación de algunas tríadas disminuidas mostradas antes, explica por qué no se les concede el significado de acordes completos y favorece la idea de que falta una fundamental. Y esta idea me parece también aquí más práctica y fecunda. Pues la función más importante y sencilla del acorde de séptima disminuida no es su resolución mediante el salto de cuarta ascendente de la fundamental (VII a III), sino la semejante a una cadencia rota: fundamental un paso hacia arriba (VII a I). En esta función se encuentra con mayor frecuencia. Pero la teoría, que ha reconocido la progresión de cuarta en la fundamental como la más sencilla y natural, no puede admitir aquí como más natural el paso de segunda ascendente. Por tanto, hace mejor en remontar también la resolución de este acorde a la progresión de cuarta ascendente en la fundamental, suponiendo: el acorde de séptima disminuida es un acorde de novena con fundamental omitida. Es decir: por ejemplo, sobre la nota Re (como fundamental) se construye una dominante (secundaria) Re–Fa sostenido–La–Do con una novena menor añadida, Mi bemol; o sobre Sol, el acorde Sol–Si–Re–Fa–La bemol; sobre Mi, Mi–Sol sostenido–Si–Re–Fa, etcétera.

Se omite la fundamental (Re) del acorde de novena así surgido, y queda un acorde de séptima disminuida Fa sostenido–La–Do–Mi bemol. Si este pasa ahora (como cuasi grado VII) a Sol–Si bemol–Re (al cuasi VIII) o, si surge de una dominante secundaria, a Sol–Si–Re, entonces la fundamental omitida Re sí realiza de hecho el salto de cuarta ascendente, Re–Sol. Esto concuerda con la interpretación de la cadencia rota y es la continuación lógica del sistema de observación que hace surgir los acordes construyéndolos por terceras, pues pasa del acorde de séptima al de novena añadiendo otra tercera.

De este modo pueden obtenerse acordes de séptima disminuida no diatónicos sobre todos los grados en mayor y menor. Por ahora solo deben excluirse aquellos grados en que el paso de cuarta ascendente de la fundamental (omitida) no cae sobre una nota diatónica. Por ejemplo, sobre IV en mayor: en Do mayor, Fa, que tendría que ir a Si bemol, pero conduce a Si. O en La menor, IV (Re), donde debería seguir Sol sostenido como VII. Después, cuando hayamos hablado de la sexta napolitana y avanzado en el uso del acorde de séptima disminuida, también esto funcionará.

El acorde de séptima disminuida puede introducirse sin preparación alguna. Será bueno, desde luego, hacerlo surgir mediante progresiones de las voces por grado conjunto o cromáticas, pero no es absolutamente necesario. Pues tiene las siguientes propiedades:

Consta de tres intervalos iguales que dividen la octava en cuatro partes iguales, terceras menores. Si se coloca otra tercera menor sobre su nota más aguda o bajo la más grave, no entra ningún sonido nuevo en el acorde; más bien, la nota añadida es repetición de una ya presente en la octava superior o, respectivamente, inferior. Esta división puede realizarse desde cualquier nota de la escala cromática. Pero las tres primeras notas más graves cromáticamente sucesivas ya producen todas las sonoridades de séptima disminuida que existen. Por ejemplo: Fa, La bemol, Do bemol, Re; después Fa sostenido, La, Do, Mi bemol; y Sol, Si bemol, Do sostenido, Mi. La siguiente división, desde Sol sostenido (La bemol), da las mismas notas que la de Fa, a saber: La bemol, Do bemol, Re, Fa; la de La: La, Do, Mi bemol, Fa sostenido; etcétera. Así, en sonoridad y constituyentes, solo hay tres acordes de séptima disminuida. Pero como hay doce tonalidades menores, cada acorde de séptima disminuida debe pertenecer al menos a cuatro de ellas como grado VII. La sonoridad Fa–La bemol–Do bemol–Re puede significar, en consecuencia (139b): grado VII en Sol bemol (Fa sostenido) menor si se toma como fundamental Fa (Mi sostenido); VII en La menor si se toma Sol sostenido; VII en Do menor si Si; VII en Mi bemol menor si Re; o, si se entiende como acorde de novena con fundamental omitida, V en estas tonalidades. (Se sobreentiende que entonces debe cambiar la escritura y escribirse Si como Do bemol, Sol sostenido como La bemol.) Por tanto, cada una de sus notas puede ser fundamental y, en consecuencia, también cada una puede ser tercera, quinta disminuida y séptima disminuida. Si se invierte el acorde, el resultado no es, como con un acorde mayor o menor, una imagen completamente nueva de la construcción; más bien, siempre permanecen terceras menores (segundas aumentadas). Así, cuando este acorde aparece sin contexto o en uno poco claro, no estará claro a qué tonalidad pertenece. Su Sol sostenido puede ser La bemol; su Si, Do bemol; etcétera, y solo por la continuación puede saberse si una nota era sensible y si era ascendente o descendente. Que el oído no pueda decidir antes y se adapte de buen grado a cualquier solución permite ahora hacerle seguir algo distinto de lo correspondiente a su introducción. Un acorde de séptima disminuida que contenga Sol sostenido puede, por ejemplo, seguir a una tríada sin que el Sol de esta tenga que pasar a Sol sostenido. Pues el oído está dispuesto a tomarlo como La bemol y, pese a esta interpretación, permite que la continuación trate al fin la nota en cuestión como Sol sostenido y la conduzca a La. Por tanto, la ley de la falsa relación puede suspenderse hasta cierto punto para el acorde de séptima disminuida. No obstante, tampoco aquí se darán saltos sin necesidad, sino que se presentará melódicamente (es decir, aproximándose a una escala) todo lo que ofrezca alguna posibilidad de ello.

La sonoridad Si–Re–Fa–La bemol puede ser un acorde de novena con fundamental omitida:
en Do mayor, sobre los grados III, V
en Do sostenido (Re bemol) mayor, sobre los grados I, VI
en Re mayor, sobre los grados II, VII
en Mi bemol mayor, sobre los grados III, V
en Mi mayor, sobre los grados I, VI
en Fa mayor, sobre los grados II, VII
en Fa sostenido (Sol bemol) mayor, sobre los grados III, V
en Sol mayor, sobre los grados I, VI
en La bemol mayor, sobre los grados II, VII
en La mayor, sobre los grados III, V
en Si bemol mayor, sobre los grados I, VI
en Si mayor, sobre los grados II, VII

en Do menor, sobre los grados V, VII
en Do sostenido (Re bemol) menor, sobre los grados I, III
en Re menor, sobre los grados II, (VI.)
en Mi bemol menor, sobre los grados V, VII
en Mi menor, sobre los grados I, III
en Fa menor, sobre los grados II, (VI.)
en Fa sostenido (Sol bemol) menor, sobre los grados V, VII
en Sol menor, sobre los grados I, III
en La bemol menor, sobre los grados II, (VI.)
en La menor, sobre los grados V, VII
en Si bemol menor, sobre los grados I, III
en Si menor, sobre los grados II, (VI.)

También podrá ser después VI en Re, Fa, La bemol y Si menor (entre paréntesis), y además IV en Re, Fa, La bemol y Si mayor y menor. Pero incluso ahora ya tenemos 44 significados a nuestra disposición. Y después resultará que las relaciones de este acorde con las tonalidades son aún mucho más ricas: que en realidad no está en casa exclusivamente en ninguna ni pertenece exclusivamente a ninguna; pero tiene, por así decirlo, derecho de domicilio en todas partes y, sin embargo, no está asentado en ninguna: ¡un cosmopolita o un vagabundo! Llamo a tales acordes acordes errantes, como ya he mencionado una vez. No pertenecen exclusivamente a ninguna tonalidad; más bien, sin cambiar su forma (ni siquiera es necesaria la inversión; basta la relación imaginada con una fundamental), pueden pertenecer a muchas, generalmente a casi todas las tonalidades.

Después reconoceremos también que casi todos los acordes pueden tratarse como errantes hasta cierto punto. Pero aquí hay una diferencia esencial entre los acordes verdaderamente errantes y aquellos que solo se vuelven tales por medios artificiales. Los primeros lo son por su propia naturaleza. Su construcción interna deja claro desde el principio que difieren de los segundos: algo que ya puede observarse claramente aquí en el acorde de séptima disminuida, formado solo por terceras menores, y después en la tríada aumentada. Su rasgo más característico es la gran desemejanza respecto de aquellas imitaciones más sencillas de la serie de armónicos: la ausencia de la quinta justa. Es peculiar: estos acordes no surgen directamente por el camino de la naturaleza y, sin embargo, cumplen su voluntad. En realidad, solo surgen del desarrollo lógico ulterior de nuestro sistema tonal, es decir, por endogamia, por endogamia entre las leyes de ese sistema. Y que precisamente estos resultados consecuentes del sistema acaben con el propio sistema, que sus propias funciones produzcan el fin del sistema con tan ineludible crueldad, recuerda la idea de que la muerte es resultado de la vida; de que los jugos que sirven a la vida sirven al mismo tiempo al morir. Y que fueron los acordes errantes los que debían conducir a la suspensión de la tonalidad quedará sin duda claro en el curso posterior.

No utilizamos el acorde de séptima disminuida para realizar modulaciones más remotas, sino solo como alivio en el camino y para favorecer la fluidez de enlaces que de otro modo podrían sonar fácilmente ásperos. Pero hay que llamar la atención sobre esto: el acorde de séptima disminuida, cuyo efecto puede ser muy decisivo, es capaz de dar a una realización algo muy blando, algo sensiblero. Pues su efecto decisivo como motor de modulación nace menos de su poder de girar que de la cualidad indefinida, hermafrodita, inmadura de su forma. Él mismo es indeciso, tiene muchas tendencias y cualquiera puede dominarlo. En esto se apoya su efecto: quien quiera mediar no debe ser personalmente demasiado definido. Pero usado con moderación, también él produce un efecto excelente.

A una cosa nos atendremos con el máximo rigor: no usamos el acorde de séptima disminuida como suele hacerse, como remedio universal del botiquín doméstico —aspirina, por ejemplo— que cura todos los males. Más bien, como acorde de novena con fundamental omitida, para nosotros no es nunca otra cosa que la forma especial de un grado. Solo donde este grado, según los criterios que tenemos para él, podría disponerse también de otra manera —sin alterar, como dominante secundaria o en otras modificaciones—, solo allí colocamos, cuando conviene, un acorde de séptima disminuida. La progresión de fundamentales sigue siendo decisiva, como antes. El estudiante debe diseñar sus ejercicios conforme a ella, y decidir si un paso se realiza mejor mediante esta o aquella forma, una dominante secundaria, un acorde de séptima disminuida u otra cosa, pertenece a una segunda consideración.

En 140A se enlazaron los acordes de séptima disminuida con todos los grados. Parte de esto carece de valor; otra parte es superflua. El estudiante advertirá varios saltos aumentados y disminuidos (140A*). Aquí pierden su carácter cuestionable, pues a menudo son casi inevitables y las posibilidades de reinterpretación enarmónica del acorde de séptima disminuida los suavizan.

En 140B se usó el acorde Fa sostenido–La–Do–Mi bemol (o Re sostenido) de cuatro maneras distintas, seguido cada vez por un acorde diferente. En a) es VI y se enlaza con II; en b), V que va a I; en c), III que va a VI; en d), VII que va a III. Pero en a), en †, el acorde de séptima disminuida Si–Re–Fa–La bemol, situado sobre el grado II de Fa, se enlaza con I de Fa. Naturalmente, este acorde de séptima disminuida se designa aquí como grado II (fundamental imaginada Sol), que introduce el acorde de cuarta y sexta de I. Sin embargo, ahora La bemol pasa a La, un camino que según nuestra visión hasta ahora solo podría tomar Sol sostenido, mientras que La bemol tendría que ir a Sol. Pero si se escribiera Sol sostenido en lugar de La bemol, prescindiendo de la derivación del acorde, y se supusiera presente el acorde de novena del grado VII de Fa mayor (con fundamental omitida), el enlace diría VII–I⁶₄; suposición improbable, pues VII resulta (como se mostrará en la página 291) inadecuado para introducir el conocido acorde de cuarta y sexta de la cadencia. Y naturalmente no es VII, sino II, y el problema se explica así: si aquí, omitiendo el acorde de cuarta y sexta de I, V siguiera directamente al acorde disminuido, quedaría excluida toda duda sobre si es II; esto queda aún más claro si, bajo las mismas condiciones, se trata de la tonalidad menor del mismo nombre, Fa menor. En menor, sin embargo, su significado como grado II es indiscutible incluso cuando le sigue el acorde de cuarta y sexta de I. Por la fuerza de estos tres casos análogos hay que suponer que tampoco aquí subyace otra progresión de fundamental, y el tratamiento como Sol sostenido del sonido que surgió como La bemol se explica por la ambigüedad espontánea de todos los sonidos del acorde de séptima disminuida y la intercambiabilidad enarmónica que en ella se apoya: La bemol, surgido como novena del grado II, es para el oído lo mismo que Sol sostenido y se comporta como si derivara de un VII de Fa mayor. De su derivación obtiene así la justificación para la progresión de fundamentales (II–I⁶₄); de la sonoridad real ambigua, en cambio, el permiso para el paso melódico.

El ejemplo musical 141a muestra enlaces con los tres pasos más habituales de la fundamental imaginada: cuarta hacia arriba, segunda hacia arriba, segunda hacia abajo. Qué caso está presente puede reconocerse por el movimiento de las voces: con el salto de cuarta ascendente se mueven las cuatro voces (el acorde de resolución solo contiene sonidos nuevos); con el paso de cadencia rota de segunda ascendente hay un sonido común y los demás se mueven; con el paso de segunda descendente permanecen dos sonidos y solo uno es nuevo. Por tanto, no es muy difícil distinguirlos bien. El estudiante debería saber qué grados está enlazando. Para el valor constructivo de las progresiones de grados fue posible dar indicaciones, juicios sobre la función y el efecto de las progresiones. Si se prescinde de las relaciones con los grados, solo hay casos individuales y habría que evaluar cada uno por separado. Qué valor tiene la conciencia de los grados, aparte de toda teoría, solo lo comprenderá el estudiante cuando se vea obligado a dar cuenta de la construcción de una forma musical destinada al desarrollo, con el propósito de variarla armónicamente, y no antes.

En 141a se omitieron las resoluciones que no conducen a acordes diatónicos. Por ahora todavía no son utilizables.

En 141b también se muestran enlaces y cadencias rotas desde inversiones y hacia inversiones. Todo esto funciona muy bien y después se volverá aún más libre. El estudiante solo debería evitar dos enlaces: los de ⊗ y †, respectivamente. La explicación sigue después (página 291). En ⦶ se llegó al acorde de cuarta y sexta por salto. Esto se apoya en el efecto de tópico ya mencionado a menudo y será aplicable especialmente al acorde cadencial de cuarta y sexta del grado I.