Arnold Schoenberg · sección 39 de 66

Métrica y armonía

Hasta ahora hemos realizado los ejercicios sin atender a la división en compases. En el fondo, lo que más me habría gustado es continuar el trabajo del mismo modo; pues incluso en la teoría antigua de la armonía hay muy pocas indicaciones referentes al ritmo, y ni siquiera estas apenas se aplican ya a la música de Johann Sebastian Bach, al menos en su mayor parte. Pero en la música, digamos, de Beethoven, o aún más en la de Schumann o Brahms, es cierto lo contrario de lo que exigen estas leyes. Sin embargo, evidentemente no puede ser tarea de un manual actual de armonía establecer leyes nuevas. A lo sumo podría intentarse organizar según características comunes las muchas, innumerables maneras en que armonía y ritmo se relacionan. Debo dudar de que pudiera surgir de ello un principio unitario. Creo que sería tan difícil como si alguien quisiera encontrar una clave para todas las posibilidades de las relaciones de luz y sombra de un objeto determinado, a todas las horas del día y estaciones del año, teniendo en cuenta toda forma concebible de nube, etcétera. ¡Y tan superfluo! La mayoría de las leyes rítmicas de la teoría antigua son restricciones, nunca estímulos; nunca muestran cómo debería combinarse, solo cómo no. Y estas restricciones tienen casi exclusivamente el propósito de evitar u ocultar ciertas asperezas armónicas (que, sin embargo, ya no son asperezas para nosotros). A veces también el propósito opuesto: colocar una aspereza de modo que produzca un acento. Al conservar leyes antiguas que hayan tenido siquiera la menor influencia sobre nuestra música actual, sin duda he sido algo pedante. Pero estas leyes en su mayor parte han desaparecido o se han convertido en sus contrarias. Así que fuera con ellas.

Los manuales de armonía probablemente recurren a la división en compases para poder plantear aquellas tareas conocidas según las cuales hay que vestir un esqueleto armónico con notas de paso, notas de cambio y otros adornos. Este método recuerda aquella arquitectura de maestro de obras que, en una imitación olvidada de todo sentido —pues le son ajenas las razones técnicas y la imaginación de los maestros cuyos modelos remeda—, recubre toda superficie lisa y recta con estuco barato de fábrica simplemente porque no soporta lo liso y recto; naturalmente, no recomendaré este método al estudiante. Cuando llegue a hablar en esta teoría de la armonía de notas extrañas a la armonía, adornos y semejantes, será en un sentido completamente distinto. La idea de que se puedan obtener así voces en movimiento tiene, para quien acostumbra pensar en voces independientes, algo tan ridículo que no podría decidirme a este ejercicio aunque aportara alguna ventaja. Pero si alguien objetara que, al fin y al cabo, no se compone esbozando fundamentales y después colocando armonías sobre ellas, esta objeción queda resuelta por la indudable falta de pretensiones de nuestros ejercicios, que no invitan en modo alguno a compararlos con la composición. Su semejanza con componer consiste únicamente en que aquí, como allí, se encadenan acordes; y, al igual que la ornamentación de la conducción de las voces, difieren de la actividad creadora como lo calculado difiere de lo inventado; pero nuestros ejercicios tienen, no obstante, una posición moral superior. Pues, volviendo a nuestra comparación, tienen un valor semejante al de un arquitecto que practica el dibujo de plantas, adiestrándose adecuadamente para su tarea principal; en el otro ejercicio, en cambio, el estudiante se parece a un arquitecto que en un espacio vacío, dondequiera que encuentre la menor oportunidad, coloca algún adorno que se le haya quedado en la memoria, sin preguntar por el sentido ni la ocasión. Reconocer que la única ocasión, el único motor del movimiento independiente de las voces, solo puede ser la fuerza impulsora del motivo, y no el placer barato en el adorno barato, en la decoración barata, me obliga a condenar una tarea cuya solución consigue, en el mejor de los casos, ese arte falso y cursi que debe odiar todo el que aspire a la veracidad. El arte de quienes siempre averiguan tan deprisa «cómo se hace», pero nunca «qué es». Pero, aparte de eso, esto no pertenece a la teoría de la armonía, sino —si es que pertenece al arte y su enseñanza— al contrapunto. Sin embargo, significativamente, no se enseña allí. Parece como si quien enseña contrapunto no pudiera, al fin y al cabo, carecer tanto de seriedad como quien solo escribe un manual de armonía, y la propia ocupación con esta materia mucho más seria trajera consigo que se suprimiera desde el principio la idea de producir así la apariencia de voces en movimiento, de producir una apariencia en absoluto. Probablemente por eso, y porque quieren ayudar a obtener un certificado de examen, lo hacen todos los manuales de armonía. No todos los libros de contrapunto se abstienen, desde luego, pero casi todos; sin embargo, algunos autores —no los nombraré para dar ocasión de olvidarlos pronto— no pueden descansar por el éxito docente y de otros tipos de sus colegas pedagógicos de nivel inferior; no ven por qué no se habría de enseñar contrapunto tan mal como armonía, y por eso enseñan —hasta ahí pueden llegar las cosas cuando todo sentido se evapora de la esencia— a presentar una vida falsa con voces falsas sobre armonías falsas*).

*) Hasta qué punto se pierde la conciencia del sentido pueden atestiguarlo los dos ejemplos siguientes, escogidos al azar. El primero: una Straße (carretera) es la conexión terrestre entre dos lugares cerrados. Pero desde que, de acuerdo con el volumen de tráfico, las vías de la ciudad se han hecho más largas y anchas, la designación Gasse (calle, callejuela) ha ido desapareciendo cada vez más y pronto dejará de figurar en el diccionario de los alemanes.—El segundo: se critica a las ciudades jóvenes porque sus Straßen, propiamente Gassen, discurren en línea recta y se encuentran en ángulo recto: eso, se dice, no es bello. Pero las Gassen no pretenden ser bellas; son los intervalos sucesivos entre hileras de casas y sirven para comunicar cada casa con todas las demás y dar acceso a cada una. Donde se puede —en terreno llano— se trazan Gassen en línea recta, pues la recta es la distancia más corta entre dos puntos en nuestra geometría terrestre. Eso ahorra tiempo, dinero y trabajo. Donde no se puede —en terreno ondulado, con colinas, cuando el municipio no puede reunir dinero para nivelarlo—, la Gasse sigue no tanto los antiguos senderos como los caminos de carruajes y alcanza las cumbres de la manera que requieren los pulmones de personas y caballos, describiendo gradualmente amplias curvas alrededor de cada elevación considerable. Así surge la belleza del paisaje urbano en las ciudades antiguas. Estoy tan lejos de discutir esta belleza como la belleza opuesta de las ciudades jóvenes. Ambas son bellas en el mismo sentido: quienes las trazaron cumplieron plenamente su deber haciendo lo práctico sin otra consideración. Como recompensa, Dios concedió al observador la capacidad de olvidar lo significativo y encontrar bello lo práctico. Pero, con todo el placer de esta belleza: ¿hasta dónde puede llegar ese olvido? A menudo tenía que ir, y con mucha prisa, a una casa céntrica en un nuevo barrio de villas (Cottage) de una gran ciudad alemana, y veía mi paciencia sometida a dura prueba: solo se podía llegar a esa casa por largos rodeos. Las Gassen (llamadas Straßen, por supuesto) estaban trazadas aproximadamente como los senderos de un parque de tiempos de «Luis XIV». La cultura a la que asciende la segunda generación mediante muchas lecturas y con ayuda del dinero de la primera es ciertamente notable; pero temo que la primera, que leía menos, se habrá quejado tantas veces como, por tantos rodeos, llegó unos minutos tarde a la bolsa.

Las investigaciones precedentes no ofrecen motivo alguno que pudiera inducirme a considerar con más detalle la relación entre métrica y armonía. Añádase que la música sigue en el ritmo el mismo camino que en la armonía. En los últimos 150 años no se ha contentado con derivar su sabiduría de la cautela, sino que ha preferido ampliar sus conocimientos mediante descubrimientos audaces. Como resultado, la distancia entre comprensión armónica y rítmica ha cambiado en proporción exacta a la que ya existía y se ha vuelto extraordinariamente grande: si la teoría de la armonía, partiendo de un nivel mucho más alto, no pudo seguir el rápido desarrollo, la teoría del ritmo quedó naturalmente rezagada en grado mucho mayor.

Cuáles pueden ser las tareas y perspectivas de las investigaciones teóricas en el campo del ritmo puede iluminarlo la siguiente consideración:

La división en compases corresponde a algo natural que el arte ha desarrollado. Es de lo más natural en cuanto imita el ritmo del habla o de otros sonidos naturales. Se vuelve artificial (y con ello pronto antinatural) donde las leyes del sistema, reproduciéndose endogámicamente, desprenden de sí nuevas leyes; donde comienza la matemática pura. Naturalmente, también lo artístico surge de este modo. Pero en cuanto el sistema presume de ser la norma también para lo artístico que surge de nuevo del ritmo de la naturaleza, se tiene derecho a apagar la débil chispa que indica la vida de este ser falso. Y la chispa es ciertamente débil. Pues si se pregunta por qué medimos el tiempo para la música, la única respuesta posible es: porque de otro modo no podríamos representarla. Lo medimos para hacerlo más semejante a nosotros, para limitarlo. Solo podemos reproducir lo limitado. Pero la imaginación puede concebir lo ilimitado, o al menos lo aparentemente ilimitado. En el arte, por tanto, siempre representamos algo ilimitado mediante algo limitado. Añádase que el método musical de medir el tiempo es sumamente insuficiente: funciona, por así decirlo, a ojo. Esto, ciertamente, es un defecto casi capaz de corregir el primero. La fluctuación de nuestras unidades de cuenta, medidas por el sentimiento, se aproxima, aunque torpemente, a esa libertad de lo inconmensurable. Quizá porque se mide por el sentimiento. Y corregimos del mismo modo mediante acentos, aceleraciones, retardaciones, desplazamientos, etcétera. Pero seguimos creyendo demasiado firmemente en la línea rígida de la norma elegida arbitrariamente para hacer justicia a la irregularidad del ritmo libre y natural, o a su regularidad probablemente mucho más complicada, que bien puede componerse según leyes numéricas superiores. Es comprensible que la combinación se apodere de las proporciones numéricas sencillas de nuestra norma; es probable que así incluso se acerque al ritmo libre. Pero que se guarde de considerar suficientes sus escasos fundamentos y proclamar que toda música debe apoyarse en ellos. La división musical del tiempo seguiría siendo primitiva respecto de sus modelos incluso si se apoyara en premisas aritméticas más complicadas. Cuánto más, puesto que hasta hace poco aún le bastaban múltiplos de 2 y 3 para combinar. Pues no hace mucho que aparecen 5 y 7, y 11 y 13 todavía no existen. Pero —y esto no puede recalcarse lo suficiente— por adecuado que sea usar compases inusuales para crear un aura de originalidad, la verdadera novedad no puede lograrse en absoluto solo con ello. Una corchea más o menos no vuelve utilizable una idea gastada; la originalidad rítmica, en cambio, puede existir en un compás corriente de cuatro por cuatro.

Cabe esperar sin duda que no nos detendremos en los números 2, 3, 5 y 7. Especialmente porque los últimos veinte años han mostrado a qué se acostumbra el sentido de la medida, con qué rapidez aprende casi todo músico las divisiones más complicadas y cuánto las dan hoy por sentadas oyentes e intérpretes. La mente productiva también emprende la búsqueda en el campo del ritmo y se esfuerza por representar lo que la naturaleza —su propia naturaleza— le ofrece como modelos. Por eso nuestras divisiones en compases, su imitación primitiva de la naturaleza, su sencillo método de contar, hace tiempo que han dejado de satisfacer nuestras necesidades rítmicas. Nuestra imaginación desatiende las barras de compás: mediante desplazamientos de acento, encadenamiento de compases distintos y semejantes. Y, sin embargo, un autor no puede dar una imagen ejecutable de los ritmos que realmente tiene en mente. También aquí el futuro traerá algo distinto. El antiguo sistema todavía ata, desde luego, pero hoy ya no simplifica la notación: la complica. Cualquiera que mire la notación rítmica de una composición moderna puede convencerse de ello.

Será evidente que no hay mucho que decir sobre leyes relativas al ritmo; que basta tratar dos reglas que todavía estaban medio vivas en el siglo XIX y, por tanto, son adecuadas para favorecer el efecto formal de nuestros ejemplos. Una ley concierne al pedal; solo se tratará en el próximo capítulo. La otra concierne al acorde de cuarta y sexta que aparece en la cadencia como demora antes del acorde de séptima de dominante. Este debería colocarse solo en el tiempo fuerte (acentuado)*). El acorde de séptima de dominante llega entonces en el segundo tiempo y el acorde final en el primero. Ciertamente, el acorde final aparece también bastante a menudo en un tiempo débil.

*) En todo compás, el primer tiempo es acentuado (bueno, fuerte, pesado); en los compases binarios, el segundo, y en los ternarios, el segundo y el tercero, son inacentuados (malos, débiles, ligeros). En los compases compuestos (4/4, 8/4, 6/4, 6/8, etcétera) y en la subdivisión de los valores mayores, la relación de acentos se rige del mismo modo según formen una unidad dos o tres, o, respectivamente, según la división sea por dos o por tres.

En tales casos, y en otros de desplazamiento rítmico y cambio de acento donde el compás a menudo no es más que un método de contar, ocurre a veces que el acorde de cuarta y sexta también está en el tiempo débil. Por tanto, esta no es una ley universalmente válida. Pero en la medida en que el acorde de cuarta y sexta se utiliza en la música moderna, es casi universalmente válida. Como dije, se trata del acorde de cuarta y sexta en la cadencia. El otro, el que aparece de paso, es naturalmente libre y puede estar tanto en el primer tiempo como en el segundo. Para el estudiante, sin embargo, conviene evitar el acorde de cuarta y sexta de paso en el primer tiempo, para evitar confusiones de las que aún no puede sacar provecho artístico. Por lo demás, puedo prescindir de dar otras leyes rítmicas, y el estudiante puede hacer ahora sus ejercicios con división en compases. Lo mejor —puesto que para nosotros no se trata de efectos rítmicos, sino solo armónicos— es escribir una blanca por armonía y colocar dos blancas de esta clase en un compás de 4/4.