Arnold Schoenberg · sección 41 de 66

Tres o cuatro quintas ascendentes

Las modulaciones más sencillas a los círculos de quintas tercero y cuarto ascendentes se apoyan en aprovechar el parentesco entre tonalidades del mismo nombre (La menor—La mayor, Mi menor—Mi mayor, etcétera).**) Este parentesco se funda en la identidad de la tónica y del acorde de dominante, y bajo ciertas condiciones este último permite la reinterpretación. Es decir: Mi—Sol sostenido—Si, por ejemplo, es dominante de La menor y de La mayor. Si se pulsa este acorde aislado, puede seguirlo menor tan bien como mayor; y si ahora viene de menor (como V de La menor), la tarea será deshacer las condiciones del menor, liquidarlas, y presentar el acorde de tal manera que tenga libertad para girar hacia menor o mayor. La posibilidad de pasar a mayor queda aquí además respaldada por la tendencia de toda tríada —especialmente las semejantes a dominantes— a resolver, mediante un salto de cuarta ascendente de la fundamental, en una tríada mayor; al hacerlo parece, como se dijo antes, que el acorde sobrepasa los límites de la escala y recuerda su eufonía natural.

**) Este método, especialmente cuando ha de alcanzarse una tonalidad mayor, aparece con tanta frecuencia en la literatura clásica que debe considerarse el más importante. Allí suele servir para conducir a la tonalidad de llegada por un rodeo, como ocurre, por ejemplo, en las transiciones y en la llamada «retransición». La ventaja del método es esta: al visitar la tonalidad menor del mismo nombre, el oído queda preparado para la tónica de la tonalidad mayor que se introducirá, mientras que el mayor que finalmente entra conserva tanta posibilidad de sorpresa como permite el cambio de modo. Preparado y, sin embargo, sorprendente; esperado y, no obstante, nuevo: así lo exigen la comprensión y el gusto del oyente, y ningún artista puede escapar por completo. Y, sin embargo, hay en ello algo de autoengaño: solo se quiere que suceda lo que se espera —lo que, por tanto, puede adivinarse y predecirse—, pero después se desea, no obstante, quedar sorprendido. ¿Es el orgullo por la predicción acertada, intensificado aún más por las dudas justificadas de una confianza en sí mismo que, al fin y al cabo, es inestable, lo que hace sentir tan sorprendente la llegada de lo esperado? En cualquier caso, debe advertirse que el oyente espera también de lo nuevo el cumplimiento de estas dos exigencias. Quiere obras de arte nuevas, pero solo las que espera, y en el fondo espera únicamente una nueva disposición de ingredientes antiguos. Pero no enteramente nueva; y los ingredientes no deben ser demasiado antiguos. «Moderno, pero no hipermoderno»: los artistas que logren este juego de manos satisfarán al público por poco tiempo y lo sacarán del dilema de sus deseos contradictorios; pero al poco tiempo el público se habrá hartado de ellos y mostrará así, indirectamente al menos, cierto instinto para lo bueno, aunque aplique este instinto casi exclusivamente contra lo bueno.

Esta manera de transformar una tonalidad menor (La menor) en la mayor del mismo nombre (La mayor) puede ahora, como se ve fácilmente, usarse también para modular desde la relativa de esta menor (Do mayor) y también hacia la relativa de la mayor (Fa sostenido menor). Pues —el parentesco de las tonalidades relativas ya se ha tratado varias veces— Do mayor puede considerarse la región de sonidos no elevados de La menor y, tratando los sonidos quinto y cuarto en falsa relación, a la manera de puntos de giro, como séptimo y sexto, puede adquirir por un camino corto los rasgos característicos de La menor: los sonidos sexto y séptimo elevados. Y del mismo modo, un La mayor alcanzado tras el giro a mayor puede transformarse en Fa sostenido menor. Naturalmente, una modulación producida así de Do mayor a La mayor o Fa sostenido menor, o de La menor a Fa sostenido menor, también puede describirse como: de Do mayor a través de La menor hasta La mayor, a través de La menor y La mayor hasta Fa sostenido menor; de La menor a través de La mayor hasta Fa sostenido menor. Pero aquí no es en absoluto necesario suponer tonalidades intermedias, y recomiendo, como expliqué hace un momento, entender el Do mayor o La mayor que preceden, respectivamente, a La menor o Fa sostenido menor como un La menor o Fa sostenido menor no característicos; dirigir la atención a neutralizar los sonidos de los puntos de giro; y realizar siempre la transición de la región de sonidos no elevados a la de elevados como lo hemos hecho hasta ahora siguiendo el modelo «de Do mayor a La menor».

La modulación al cuarto círculo de quintas ascendente —de Do mayor o La menor a Mi mayor o Do sostenido menor— se apoya en el mismo principio, es decir, en transformar Mi menor en Mi mayor. Aquí está más justificado suponer una tonalidad intermedia, Mi menor; el conjunto representa entonces una modulación al primer círculo de quintas ascendente seguida de otra al tercero ascendente (1 + 3 = 4). Pero como la tríada de dominante de Mi menor que realiza el giro aparece como dominante secundaria sobre VII de Do mayor o II de La menor, y como, por otra parte, la reinterpretación puede comenzar ya en el acorde inicial, según sabemos por la modulación de Do mayor y La menor a Mi menor (I de Do mayor = VI de Mi menor; I de La menor = IV de Mi menor), tampoco aquí es estrictamente necesaria esta noción auxiliar.

Nuestra tarea se divide en tres partes:

1. Introducir el quinto grado de la tonalidad de llegada, al principio como V de la tonalidad menor del mismo nombre. Esto puede incluir también la neutralización de los sonidos no elevados.

2. Transformar esta dominante de una tonalidad menor en dominante de una mayor: la preparación para la reinterpretación.

3. La salida hacia la tonalidad mayor y, si se desea, la transición posterior a la relativa menor.

Después sigue, como de costumbre, la cadencia.

Primero trataremos la transformación de la dominante. Lo más sencillo sería dejarla permanecer hasta que se olvide su procedencia del menor, por ejemplo, mediante un calderón. En efecto, es un recurso usado a menudo en obras clásicas para disolver obligaciones anteriores. Y también el efecto de la pausa general se apoya en la expectación creada por la pregunta: ¿qué vendrá ahora distinto de lo anterior? Pues puede venir algo distinto. Pero este recurso no es utilizable para nosotros, porque solo podríamos superar su relativa falta de artificio (hoy es rudimentario por estar gastado) mediante la pobreza de la sorpresa alcanzable con nuestros medios. También porque aquí queremos lograr nuestros efectos no por matices de ejecución, sino solo por armonías. Utilizamos dos formas de un recurso semejante: 1. la voz mantenida y, en particular, su caso especial, el pedal, en el que, como sustituto de mantener el acorde entero y como representante suyo, se mantiene un solo sonido —el más importante, la fundamental—, mientras las demás voces continúan en acordes adecuados al propósito; 2. el paso repetido por la dominante.

La voz mantenida se distingue de la permanencia más o menos larga de una o varias voces, que ocurre con bastante frecuencia en las progresiones de acordes más sencillas, en que aquí las demás voces también pueden formar acordes de los que la voz mantenida, sosteniendo su sonido, no puede considerarse fácilmente un componente: por tanto, también disonancias. Suele mantenerse la fundamental o la quinta de la tónica o de una dominante (por tanto, también de una dominante secundaria), pero en ciertas circunstancias puede ser también la tercera. La voz mantenida se llama pedal cuando el sonido mantenido es el del bajo (generalmente —y en nuestro caso siempre— es entonces la fundamental). El pedal sirve principalmente para retardar o recapitular. Donde ha de contenerse un movimiento antes de que termine armónicamente, por ejemplo en exposiciones, o donde hace falta claridad antes de un giro decisivo, por ejemplo antes de una reexposición, como muestra el caso de «establecer la dominante», es un recurso artístico legítimo, eficaz y muy utilizado. Su uso como bordón, en cambio, salvo que se presente como perteneciente a la música popular, casi como cita, carece artísticamente de significado profundo y suele nacer de un pensamiento armónico perezoso y de la incapacidad de escribir una línea de bajo decente. Las leyes sobre voz mantenida y pedal que nos importan conciernen además a su entrada y salida. 1. La entrada, el comienzo de la voz mantenida, debería producirse en el tiempo fuerte, en el primero. 2. La voz mantenida debería ser consonancia al entrar y antes de salir. 3. La salida debería producirse en el tiempo débil. 4. Los acordes intermedios formarán naturalmente progresiones razonables en sí mismas y deben pertenecer al grado de parentesco más cercano.

El estudiante tendrá que cumplir exactamente las condiciones rítmicas aquí nombradas. Pues, como no nos ocupan los efectos rítmicos, las desviaciones rítmicas tampoco pueden importarnos mucho, aunque está claro que estas leyes son demasiado estrechas para no ser desmentidas con frecuencia por la realidad artística. Dentro del esquema sencillo que elegimos para realizar esta forma sigue habiendo suficientes posibilidades de variación para aprovechar plenamente nuestros medios actuales. No escribiremos ningún pedal largamente extendido, sino que nos contentaremos con indicar su función. Lo más importante para nuestro propósito es la doble aparición de la dominante que ha de reinterpretarse: al principio y al final del pedal. Al colocarla en estos dos puntos cumplimos mejor la condición de que la voz mantenida sea allí consonancia. Esta repetición es un refuerzo que hace olvidar la procedencia del menor al aumentar, por así decirlo, el peso propio de la dominante, lo que favorece su capacidad de girar a mayor. Entretanto, el oído no pierde ni un momento el sentido de lo que está en juego, pues la voz mantenida se encarga de ello. En general colocaremos solo un acorde de enlace entre el comienzo y el final del pedal, de modo que toda la construcción dure tres blancas.

Así pues: en el primer tiempo (véase 144), V; en el segundo, el acorde de enlace; en el siguiente primer tiempo, V otra vez, pero si es posible con otra disposición (variación). Al considerar qué grados elegir como acorde de enlace, primero hay que excluir los que dificultan la reinterpretación. Son los que se parecen más a La menor que a La mayor, es decir, los que contienen la tercera menor de la tónica, Do: I, III y VI de La menor; y los que aún pertenecen tanto a la región de Do mayor que harían necesarios pasos cromáticos (144 d y e), pues una dominante no debería surgir cromáticamente.

Sin embargo, como mostrará el capítulo siguiente, la relación con la subdominante menor es tal que todavía permite el dominio de la tónica; y como la tendencia de la dominante a girar a mayor es suficientemente fuerte, I y VI tampoco perjudicarán mucho. Pero es mucho más favorable elegir acordes que, como dominante secundaria, tríada disminuida artificialmente o acorde de séptima disminuida artificialmente, pertenezcan tanto a La menor como a La mayor. Son: el grado II como dominante de la dominante (Si—Re sostenido—Fa sostenido—La) y como acorde de séptima disminuida (Re sostenido—Fa sostenido—La—Do). Aquí, naturalmente, tampoco perjudica la tercera menor Do. Pero también son adecuados los acordes de II, IV y VI de La menor que contienen el sexto sonido elevado, incluso si contienen Do, porque aquí es disonancia y en cualquier caso descenderá a Si (144 k). Que 144 b deba excluirse se sigue de la progresión de fundamentales (III—V); en 144 c (VII—V), VII es una tríada disminuida que exige otro tratamiento.

Queda ahora examinar las progresiones de fundamentales. Los únicos grados que dan solo pasos fuertes son IV y VI (145 e–h: V—IV—V y V—VI—V), mientras que con I y II (VII y III quedan fuera) hay en cada caso un paso descendente (145 b, c, d e i), que naturalmente no es malo. Aun así, I no es muy favorable, pues en la salida aparecerá como mayor. En 145 e, f y otros surgen dificultades de conducción de las voces que hacen inevitable un paso disminuido o aumentado. El descenso de los sonidos 7.º y 6.º de La menor (en 145 g y h) se explica fácilmente suponiendo que La mayor ya está presente aquí, idea especialmente justificada cuando la introducción se produjo mediante la dominante de la dominante o algo semejante. Las formas más adecuadas serán aquellas en que los sonidos del acorde V surjan del movimiento resultante del tratamiento de la disonancia. Si el acorde de enlace es de séptima, no puede presentarse completo. Se intentará expresar la disonancia mediante los sonidos característicos: fundamental, séptima, posiblemente quinta disminuida.

Para realizar este procedimiento de reinterpretación, llamado «permanecer sobre la dominante», mediante una voz mantenida en las partes superiores, y para el llamado paso por la dominante, son decisivas las mismas consideraciones que para el pedal.

La diferencia entre estas formas y el pedal consiste principalmente solo en esto: con la voz mantenida (146 a, b, c, d, e), permanece una voz distinta del bajo, por lo que quizá puedan evitarse roces disonantes excesivamente ásperos; y en el paso por la dominante (146 f, g), la voz mantenida puede incluso faltar por completo. Aquí se recomienda una conducción de las voces por escala, con lo que el acorde de enlace aparece justificado en parte por notas de paso, por medios melódicos. Aquí V también puede estar como acorde de sexta, tanto en la primera como en la segunda posición. La dominante de la dominante y las formaciones posteriores basadas en ella prestarán buenos servicios, pues pueden dar a la dominante casi el peso de una tónica, lo que ayuda para muchos propósitos. Especialmente cuando, como aquí, tal acorde ha de atraer toda la atención, convendrá presentarlo así; lo llamo realizarlo como una tonalidad.

Las consideraciones que hemos hecho respecto de la segunda colocación de la dominante son, naturalmente, decisivas también para la primera: para la introducción, por tanto, deben usarse los mismos acordes que allí. Sigue en 147 A una recopilación de estas posibilidades. (Los acordes inutilizables ya se dieron en 144 f–i, donde se explica por qué no son adecuados para «permanecer».)

Aquí —repitámoslo como recordatorio— es importante atender a los puntos de giro. No importa que la tonalidad inicial sea Do mayor o La menor. Naturalmente, también puede llegarse a todos estos grados y formas usando dominantes secundarias y otros acordes artificiales.

Queda tratar la salida del pedal. Se apunta al grado I, pero puede posponerse de múltiples maneras (147 B). En primer lugar entran en consideración las progresiones ascendentes de fundamental (V—I, las dos cadencias rotas V—VI y V—IV, y V—III, esta última mejor realizada, sin embargo, mediante la dominante secundaria sobre III). Pero también es concebible V—II si se continúa bien. Si es posible, aquí debería hacerse un cambio de posición. El acorde de salida puede unirse directamente, en el segundo tiempo; pero también puede insertarse el acorde de séptima o el de séptima disminuida sobre V, con lo que el primer acorde decisivo para mayor queda en el primer tiempo del compás siguiente.

Para que los ejemplos no se alarguen demasiado, conviene usar a lo sumo de cuatro a seis acordes antes de que aparezca la dominante.

En 149 siguen modulaciones a Fa sostenido menor, en las que se va de la manera descrita primero a la dominante como si se fuera a La mayor y después, tras permanecer allí, a Fa sostenido menor solo mediante la cadencia. Son muy adecuados para la salida la dominante secundaria y el acorde de séptima disminuida sobre el grado III de la relativa mayor (La mayor).

Como práctica, el estudiante puede orientar de otro modo cada modulación aquí mostrada solo mediante la cadencia: las de 148 hacia Fa sostenido menor; las de 149, hacia La mayor.

La modulación desde La menor, del mismo modo.

En esta modulación, el estudiante ya puede usar algo más de dominantes secundarias, acordes de séptima disminuida y semejantes, pues favorecen mucho la posibilidad de reinterpretación. Sin embargo, también aquí convendrá realizar los primeros ejercicios sin acordes alterados o con pocos, para mantener siempre a la vista el sentido de la sucesión de grados. Nunca debería descuidar juzgar ese sentido, incluso cuando ya maneje con mayor seguridad los acordes individuales; incluso cuando crea que ya no necesita comprobar las progresiones de fundamentales.

El estudiante que aquí escribe por primera vez ejercicios con ritmo tenderá a considerar cada dos compases como una frase unitaria, cosa no recomendable, especialmente si quiere configurar la voz superior con algo más de viveza. Las repeticiones semejantes a secuencias suelen crear obligaciones motívicas de las que apenas puede escaparse. Y así, un ejemplo planteado demasiado «melódicamente» suele resultar bastante pobre.

La modulación al cuarto círculo de quintas ascendente se apoya, como se ha dicho, en el mismo principio. Solo que aquí no se va a la dominante de La menor, sino a la de Mi menor. Las relaciones de Do mayor (La menor) con Mi menor son tan cercanas que no resulta más difícil llegar allí que a la dominante de La menor. En lugar de considerar el acorde inicial como grado III de La menor, se lo considera VI de Mi menor. Todo lo demás —introducir la dominante, permanecer en ella o repetirla, salida y cadencia— sigue igual, de modo que el estudiante también puede obtener modulaciones al cuarto círculo a partir de las del tercer círculo de quintas ascendente mediante transposición (con pequeños cambios), y, a la inversa, modulaciones al tercero a partir de estas. Recomiendo este intento como ejercicio complementario. Por lo demás, sin embargo, debería elaborar los ejemplos mediante reflexión independiente.