Playable BooksArnold Schoenberg · sección 42 de 66
Tres o cuatro quintas descendentes
Lee y escucha esta sección en la edición reproducible →De Do mayor y La menor a Mi bemol mayor y Do menor, y a La bemol mayor y Fa menor
Para esta modulación usamos un medio semejante, pero no tan complicado como el empleado en la anterior. Allí vimos cómo después de una dominante, aunque proceda de menor —aunque, por tanto, debería seguirla una tónica menor—, puede venir una tónica mayor. Aquí es al revés: un grado I de una tonalidad mayor se considera dominante (posiblemente dominante secundaria), y se le hace seguir una tríada menor. Esto tiene una analogía en que las dominantes (Sol—Si—Re) de las tonalidades mayor y menor de igual tónica (Do mayor y Do menor) son idénticas, de modo que al mismo Sol—Si—Re le sigue unas veces un acorde mayor y otras uno menor. Si, pues, se considera directamente el grado I de la tonalidad inicial, Do mayor, como tal dominante (en La menor habrá que introducir primero este acorde mayor como grado III), puede seguir directamente un acorde menor sobre Fa, favorecido quizá por una séptima que da dirección (Si bemol). Como este Do es unas veces dominante (V en Fa menor) y otras dominante secundaria (I en Do menor, VI en Mi bemol mayor, III en La bemol mayor), la tríada menor Fa—La bemol—Do que lo sigue puede significar tanto el grado I (en Fa menor) como II en Mi bemol mayor, IV en Do menor o VI en La bemol mayor. Se alcanza así una región que no podía alcanzarse con los medios usados hasta ahora. Esta modulación es extraordinariamente sencilla porque, como se ha mencionado a menudo, el grado I tiende a fundirse en el sonido situado una quinta por debajo, a convertirse en la quinta —es decir, la dominante— de ese sonido. Ciertamente, aspira a un acorde mayor. Pero en menor, si no su naturaleza, al menos la convención admite un acorde menor.
Aquí surge fácilmente la monotonía. Pues si, como en 153 a, después del grado II (de Mi bemol mayor) se apunta a la tonalidad de llegada por el camino más corto (V—I), solo resultan saltos ascendentes de cuarta de la fundamental. Esto no es recomendable, no solo porque es monótono, sino, aunque sea muy natural, por otra razón: quizá sea demasiado natural, demasiado evidente, para percibir en ello algún logro. Y si se desaprueban tales progresiones, quizá se haga con razón porque quien utiliza un medio tan evidente, tan barato, muestra demasiado poca imaginación. En sí mismas son, por supuesto, buenas. Incluso demasiado buenas. Tanta bondad es más de lo que se puede soportar. Por tanto, el estudiante debería esforzarse por evitar progresiones tan frecuentes. El uso de inversiones, acordes de séptima e incluso de séptima disminuida ayuda poco. Hay que procurar más variedad mediante cadencias rotas o la inserción de otros grados (153 f).
En la modulación al cuarto círculo de quintas descendente, una cadencia rota favorecerá alcanzar la tonalidad (153 d).
La modulación desde La menor causa algo más de dificultad: La se opone al La bemol que aparece poco después (una falsa relación, como podría llamarse). Para eliminar La con fluidez convendrá tratarlo, en la voz donde más destaque (soprano o bajo), como si fuera el sexto sonido de Do menor, es decir, dejarlo ir por Si hasta Do (154 a). El acorde de séptima disminuida (Si—Re—Fa—La bemol) es muy adecuado porque, como en 154 b, permite a La pasar por La bemol hasta Sol. Aún mejor es la solución 154 e, donde este paso ocurre en la soprano, la voz más destacada, y la continuación trae además Re bemol, con lo que se preparan los elementos más importantes de Fa menor.
En 154 c, al acorde de séptima disminuida le sigue el acorde de séptima que da dirección sobre el grado I de Do. Los sonidos del acorde de séptima disminuida no tienen que surgir necesariamente por cromatismo (154 d). Asimismo, aquí ya podemos permitirnos (al principio solo con el acorde de séptima disminuida) usar pasos interválicos aumentados o disminuidos.