Arnold Schoenberg · sección 43 de 66

Relaciones con la subdominante menor

Al modular a los círculos de quintas tercero y cuarto descendentes conocimos la relación de una tónica mayor con la subdominante menor: su capacidad de ser dominante de una tríada menor. Naturalmente, esta circunstancia se aprovecha no solo para modular, sino también para ampliar la cadencia y enriquecer lo que ocurre dentro de una tonalidad. El nuevo parentesco establecido mediante esta relación del acorde principal permite introducir en la tonalidad, además de los acordes diatónicos y los obtenidos imitando las peculiaridades de los modos eclesiásticos, también las tríadas secundarias de las tonalidades a cuyo dominio pertenece este acorde de subdominante menor —los acordes de los círculos de quintas tercero y cuarto—, ampliando así considerablemente la tonalidad. Para Do mayor son:

Antes de disponernos a probar la utilidad de los nuevos acordes, tendremos que dar cuenta de los puntos de vista decisivos aquí, y planteamos como primera pregunta: ¿es admisible y necesario usar estos acordes dentro de una tonalidad? La respuesta debe ser: es natural y corresponde al desarrollo de la armonía. En el sentido pertinente aquí, su tendencia solo puede ser esta: después de haber utilizado todas las combinaciones de tres y cuatro partes de una serie de siete sonidos y haber admitido después, mediante alteraciones accidentales, los cinco sonidos restantes (aunque en parte solo en un significado: en Do mayor, por ejemplo, Fa sostenido, pero no Sol bemol; Si bemol, pero no La sostenido), ahora recorre todas las combinaciones de los doce semitonos disponibles, por ahora todavía referidas a una fundamental, es decir, dentro de una tonalidad. Ahora bien, si una modulación, como en la ópera, forma meramente un puente entre dos piezas independientes no conectadas entre sí, su grado de lejanía es básicamente irrelevante, pues cada pieza queda formalmente delimitada por su propio cierre tonal. Pero una digresión dentro de un movimiento cerrado solo puede justificarse, en cuanto la unidad armónica es el sentido de la tonalidad, si puede referirse a la tonalidad principal. Que esto ocurre incluso con las digresiones más amplias lo muestra ya, por ejemplo, Beethoven, que en movimientos en Do menor introduce secciones en Si menor y en Mi bemol mayor grupos en Mi menor, algo que Bach y Mozart aún no hacían. Dentro de la tonalidad, pues, los acordes fundamentales de tales secciones y grupos, si han de entenderse como unidad, deben comportarse, puestos uno junto a otro, como los acordes sucesivos dentro de una sección; es decir, deben poder entenderse como unidad y, por tanto, tener coherencia. Así, incluso en la música antigua, la cuestión de justificar tales digresiones no es una cuestión de parentesco, sino solo de presentar este parentesco mediante una distancia adecuada en tiempo y espacio y mediante un enlace gradual. Pero tiempo, espacio y velocidad no son medidas absolutas. Por eso hoy podemos reducir esas distancias al mínimo y colocar abruptamente uno junto a otro lo que antes tenía que estar muy separado y cuidadosamente enlazado. La coherencia nos resulta familiar; se presentó en épocas anteriores y, por tanto, no necesita componerse de nuevo cada vez, sino que se da por supuesta.

Respondida la primera pregunta, la segunda tiene ahora una importancia solo subordinada, práctica: ¿cuál es el valor de este enriquecimiento de la tonalidad, qué ventajas pueden extraerse de él? Aquí deben desatenderse valores expresivos como ambiente, caracterización, tensión, etcétera, y tratarse solo lo constructivo. Como tal, ya conocemos la capacidad de la armonía de formar un cierre: la cadencia, el final de un conjunto. Ahora bien, ciertamente con siete acordes diatónicos también se pueden delimitar las partes de ese conjunto. Pero como esos mismos siete acordes aparecen también dentro de las partes, en las formas mayores se hace sentir la necesidad de medios de contraste más fuerte. Sin embargo, cuanto más se desarrolla la armonía, más rápida se vuelve la exposición, la presentación. Pues cada vez más se encadenan, no simples conceptos, sino complejos enteros, y esta presentación más rápida requiere, para elaborar claramente la articulación a gran escala y mantener separado lo principal de lo subordinado, una puntuación más rica, una separación más tajante de las frases, una dinámica armónica más rica en grados. Los grados de parentesco más próximos ya no separan; solo conectan y fluyen unos en otros. Luces más intensas, sombras más oscuras: para eso sirven estos acordes más remotos.

Nuestro juicio sobre la utilidad de estos acordes estará limitado, por una parte, por consideraciones pedagógicas; por otra, por la consideración de que no puede ser nuestra tarea ayudar a detalles inusuales o poco usados a obtener un derecho que el arte les niega y la teoría ya no puede procurarles; y finalmente por la cuestión de hasta qué punto tienen cabida en el sistema de exposición, es decir, si deben usarse ya ahora o solo después.

Ante todo, recordemos la procedencia de estos acordes: la región de subdominante menor. Por tanto, contrastan fuertemente con las dominantes secundarias, que pertenecen en su mayoría a la región de dominante superior (solo la de I conduce a la subdominante, y la de VI también a la doble dominante). Y esa es probablemente la razón de que muchos enlaces sean inusuales por demasiado ásperos. Por tanto, en general servirán para elaborar más ricamente y enfatizar con mayor fuerza la región de subdominante, y no siempre podrán unirse fácilmente de modo directo a la región de dominante superior. Pues el parentesco de las dos regiones —no debe olvidarse— no es directo, sino indirecto. VI de Do mayor e I de Fa menor solo están emparentados mediante su relación común con I de Do mayor: son, por así decirlo, «parientes políticos». Pero con el mismo derecho con que, en las relaciones inferiores y más sencillas, se supone que IV y V de una tonalidad (que en otro sentido forman opuestos) están emparentados (por su posición respecto de I), en las superiores y más complicadas puede considerarse también explicado mediante I de Do mayor el parentesco de VI de Do mayor con I de Fa menor. La capacidad de reconocer el parentesco de elementos remotos depende principalmente de la comprensión y perspicacia del observador. El ser de percepción y sentimiento más primitivos considera solo sus miembros y sentidos como algo que le pertenece. El más desarrollado, la familia descendida de él. En las etapas siguientes, el sentimiento de comunidad asciende a la creencia en la nación y en la raza; pero el más desarrollado extiende el amor al prójimo más allá de la especie, más allá de la humanidad, al mundo. Si así se convierte en una partícula diminuta de algo infinitamente grande, no obstante (de modo notable) se encuentra a sí mismo aún más a menudo y más plenamente que quienes son más limitados en su amor.

Así, aunque las relaciones de parentesco de algunos acordes, en las condiciones primitivas de la tonalidad, aparentemente no sean directas, siguen siendo tales que el oído debe captar su capacidad de formar una unidad; pues en el modelo dado por la naturaleza, el sonido, se unen en una consonancia, en eufonía, sonidos de parentesco aún más remoto. Y además: esto ocurre en lo que suena simultáneamente, donde el oído tiene menos tiempo para determinar. ¡Cuánto más en sucesión! Ciertamente, los sonidos están graduados en intensidad según su grado de parentesco, pero suenan. Y esta imitación todavía queda muy lejos de llegar tan lejos como su modelo.

En 156 se muestran enlaces de los siete grados de Do mayor con los nuevos acordes. Ante todo: ninguno de estos enlaces, aunque inusual, es malo o inutilizable. En determinadas circunstancias, cada uno puede incluso ser el único que encaje, aparte de cualquier valor expresivo que pueda tener. Sobre esta suposición, a continuación se dan