Arnold Schoenberg · sección 49 de 66

Quinto y sexto círculos de quintas

Las modulaciones a estos círculos también se realizan con mayor facilidad dividiendo el recorrido. Lo mejor es reunirlas a partir de dos, quizá tres modulaciones no compuestas: las de los círculos primero, tercero y cuarto. Así, una modulación al quinto círculo puede formarse como 4 + 1 o 1 + 4: primero al cuarto y desde allí al primero, o a la inversa. Una modulación al sexto puede formarse como 3 + 3. Como aquí el movimiento ascendente y descendente alcanza la misma tonalidad, de Do mayor a Fa sostenido o Sol bemol mayor, 3 + 3 puede realizarse en ambas direcciones. Pero 6 también podría formarse como 3 + 4 − 1, 4 + 3 − 1, −1 + 3 + 4, −1 + 4 + 3, 4 − 1 + 3, 3 − 1 + 4, etcétera.* El camino a 5 también puede subdividirse más, como 3 + 3 − 1, 3 − 1 + 3, 4 + 4 − 3, etcétera. A veces se elegirá también 3 + 2 o 2 + 3, aunque 2 mismo consta de 1 + 1. Para establecer estas tonalidades intermedias valen las mismas consideraciones dadas para las modulaciones del segundo círculo. Aquí serán útiles dominantes secundarias, acordes de séptima disminuida y otros acordes errantes. Pero se aconseja de nuevo al alumno comenzar con ejercicios de medios sencillos. Deben elaborarse las siguientes modulaciones: de Do mayor y La menor a Re bemol mayor, Si bemol menor, Si mayor, Sol sostenido menor, Sol bemol mayor, Mi bemol menor, Fa sostenido mayor y Re sostenido menor.

* Más y menos se entienden respecto de la dirección elegida; al descender por el círculo, menos designa, por tanto, movimiento ascendente. Matemáticamente puede expresarse así: al quinto círculo en cualquiera de las direcciones, ±(4 + 1); o al sexto, ±(3 + 4 − 1), ±(−1 + 3 + 4), etcétera.

Estos ejemplos usan frecuentemente los recursos modulantes mencionados más recientemente. En 211c, por ejemplo, la modulación Do–Sol se introduce mediante la sexta napolitana; en 211f, la sexta napolitana de Fa menor se introduce a su vez mediante el correspondiente acorde de tercera y cuarta aumentada. Estos medios permiten omitir la «permanencia sobre la dominante» en las modulaciones de tercer y cuarto círculo. Debo señalar otra distinción que surge al comparar las modulaciones «rápidas» que critiqué con las mías. Podría afirmarse que yuxtapongo acordes tan lejanamente emparentados que el resultado equivale finalmente a la misma modulación rápida. La diferencia es esta: allí se supone que esos acordes realizan la modulación; en mis ejemplos solo la introducen y preparan, poniendo el pasaje en la inestabilidad que permitirá modular. Siempre se mantiene a la vista la meta y se prepara su alcance. En un manual de armonía muy conocido encuentro modulaciones igualmente lejanas hechas con los mismos medios aquí criticados. Sin embargo, los ejemplos funcionan bien y podría pensarse que mi elaborado procedimiento es superfluo. Pero al examinarlos de cerca, su autor, compositor con considerable dominio de la forma, logra modular con fluidez principalmente siguiendo su sentido de la forma y haciendo inconscientemente lo que hago yo: preparar la tonalidad de destino. Por este medio inconsciente logra su propósito mucho más que por los recursos modulantes que recomienda. ¿Por qué, entonces, recomienda esos recursos? Porque ni él ni su elocuente colaborador literario advierten lo que hace.

Precisamente esta preparación de la tonalidad de destino hace satisfactoria una modulación. En 211a, por ejemplo, el segundo acorde, el de quinta y sexta aumentada sobre el bajo Mi, ya apunta hacia Sol bemol de Re bemol mayor; su resolución al acorde de cuarta y sexta aporta otra alusión. Pero ninguno es Re bemol mayor mismo, solo un paso hacia él. Algo semejante ocurre en 211b. En 211c, el tercer compás, que podría llamarse Si menor, apunta hacia el Si mayor del cierre; en 211k, la sexta napolitana sobre Si bemol en el tercer compás apunta hacia Si bemol menor, etcétera. El alumno encontrará muchas cosas semejantes en los ejemplos y debería buscar naturalmente efectos similares. Si el resultado no es bueno, no es un desastre: mis ejemplos tampoco son «logros artísticos» sobresalientes y se ofrecen como sugerencias, no como modelos. Lo principal es aspirar a algo. Conseguirlo tiene importancia secundaria.

Un recurso recomendado en la mayoría de los manuales y usado ocasionalmente en 211 es la secuencia. Una secuencia es un tipo de repetición capaz de establecer coherencia. La repetición, a veces sentida como monotonía, produce refuerzo e intensificación cuando se usa adecuadamente. Muchas clases de repetición sirven a estos y otros propósitos formales, pero tratarlas pertenece al estudio de la forma, pues se extienden al trabajo temático y motívico. Aquí solo corresponden las siguientes observaciones generales. Una secuencia es una repetición exacta de alguna parte de un pasaje. Hay secuencia armónica cuando se repite inmediatamente una sucesión de al menos dos acordes, pero, a diferencia de una repetición simple, comienza sobre otro grado: una segunda o tercera mayor o menor, una cuarta justa o aumentada, más arriba o abajo. La secuencia armónica es un medio muy popular y eficaz de configurar la forma musical, porque asegura continuación y coherencia y ayuda a comprender mediante una presentación clara y amplia, repitiendo lo que pudo pasarse por alto la primera vez. Logra todo esto sin exigir al compositor ejercitar su inventiva en una continuación de nueva configuración más allá de lo necesario para enlazar con fluidez y sin lagunas las dos formas equivalentes de su idea. Como la secuencia es buena en sí misma, se ha usado extensamente. Pero hay poco mérito en una manera tan cómoda de ganar espacio y, por tanto, debe desaconsejarse su uso excesivo. No me opongo a que el alumno la use ocasionalmente. En su etapa, crear un punto de enlace para una repetición secuencial ya es logro suficiente. Tampoco me opongo a que la use, como recomiendan los manuales, para realizar una modulación en dos acometidas, por así decirlo. Pero no recomiendo usarla demasiado, pues el esquema mecánico de tal trabajo resulta poco atractivo.

Hasta cierto punto, la repetición transpuesta de parte de una melodía también puede considerarse secuencia, incluso cuando la armonía no sigue una secuencia. Considero tal secuencia más meritoria, pues es menos mecánica. La soprano de 211m es un ejemplo, como también 211p.

El alumno debería elegir otras combinaciones independientemente. Si, por ejemplo, elige 4 + 3 − 2 para el quinto círculo, esto significa un recorrido como Do mayor, pasando por Mi mayor hasta Do sostenido mayor, y después de vuelta por Fa sostenido mayor hasta Sol sostenido menor (212a).

Tal plan probablemente sería algo demasiado complicado. Si cada parte de la modulación se elaborara extensamente, el conjunto se volvería muy largo. Pero si cada parte se mantiene breve, el resultado es precisamente esa modulación excesivamente rápida que solo podría aprobar cuando se usan recursos modulantes muy fuertes.

El alumno tendrá que decidir. Si elige un recorrido compuesto de tantas etapas, debe comprender que el ejemplo se hará muy largo y que harán falta recursos modulantes fuertes para difuminar en lo posible las transiciones entre sus etapas. El Ejemplo 212b muestra otra solución de esta tarea, basada en un plan menos compuesto.

Las modulaciones a tonalidades tan lejanas como las de los círculos quinto o sexto no aparecerán muy frecuentemente en pasajes de armonía sencilla, porque una composición que module con tanta intensidad generalmente exigirá recursos modulantes más fuertes. Por tanto, los ejercicios con medios sencillos nunca pueden producir resultados tan fluidos como los que implican tonalidades más cercanas. Lo mismo se aplica a los círculos séptimo, octavo, noveno y posteriores. Son recorridos compuestos que serían más fáciles de alcanzar como quinto, cuarto, tercero y siguientes en dirección opuesta. Por ejemplo, las modulaciones de Do mayor a Do bemol, Fa bemol y Si doble bemol mayor se convierten en modulaciones a Si, Mi y La mayor abordándolas en la otra dirección. No obstante, a menudo también debe recorrerse el camino más compuesto, así que el alumno puede practicarlo. Pero no doy ejemplos: en forma sencilla serían insuficientes, mientras que en forma complicada parecerían inflados, pues no hay ocasión para la complejidad. Esto le resulta más fácil a quien no puede hacer nada que a quien puede hacer mucho. Incluso en las secciones de desarrollo, los maestros antiguos generalmente se limitaban a tonalidades cercanas. Las modulaciones a tonalidades remotas, en cambio, suelen introducirse repentinamente por medios drásticos, sin preparación armónica, como sorpresa: por ejemplo, en el Trío en Do menor de Beethoven.

Solo en el período poswagneriano pueden encontrarse en la literatura ejemplos de cambios de tonalidad tan frecuentes en un espacio tan pequeño como en el ejemplo 213. Allí el objetivo no es alcanzar una nueva tonalidad, sino abandonar una antigua sin permanecer en ella en absoluto. La armonía se conduce, por así decirlo, melódicamente: su riqueza, movilidad y giros rápidos corresponden a las mismas cualidades de la melodía principal, de la que depende como una voz contrapuntística secundaria. Mi ejemplo 213 atestigua que es improbable que tales cosas salgan bien como ejercicios, aunque no lo demuestra, pues ciertamente podría producir algo mejor. No obstante, el alumno también debería intentarlas, pues de otro modo no conocerá sus recursos modulantes.