Arnold Schoenberg · sección 51 de 66

Cierres

En el ejemplo 218 se usó un cierre plagal en lugar de una cadencia. Esto suele ser necesario al armonizar corales, como en 226a, donde hay que recurrir a un cierre plagal si Sol no ha de ser la tercera de Mi bemol. El cierre plagal es una fórmula capaz de terminar incluso piezas mayores, pero su efecto es menos claro y confirmatorio que el del cierre auténtico. El cierre más perfecto se consigue mediante la cadencia. Pero no siempre se desea un cierre de tal perfección; a menudo deben usarse otros tipos simplemente por contraste. El uso exclusivo de un cierre cadencial fuerte también puede molestar en otro sentido: la articulación puede volverse demasiado definitiva y, sobre todo, definitiva demasiado a menudo. Mientras las exigencias melódicas en el curso de una pieza apenas producen la necesidad de un cierre completo más de una o dos veces, la necesidad de mantener distintas las frases sin separarlas demasiado tajantemente ocasiona el uso de fórmulas que cierran a medias, aparentemente, engañosamente o imperfectamente. Aquí, mientras la cadencia favorece progresiones ascendentes o combinaciones equivalentes, surge ocasión de usar las descendentes. Hay muchos nombres para estos cierres. Además del auténtico y el plagal, podemos mencionar el cierre completo y el semicierre, el cierre completo y semicierre perfectos e imperfectos, el cierre completo o semicierre auténtico o plagal, perfecto o imperfecto: una mezcla de todos estos elementos. Por ejemplo: semicierre auténtico imperfecto, combinación de cierre plagal y auténtico… «¡Y esos son solo los nombres!».

Puesto que pueden aparecer cierres completos y perfectos en medio de una composición, y semicierres y cierres imperfectos al final; puesto que no son absolutamente necesarios para destacar la articulación, porque todos estos efectos formales dependen de más que la armonía sola; y puesto que, además, el gran número de posibilidades impide dar un nombre a cada una y tal nombre apenas diría nada que caracterizara o delimitara su posible uso, considero más práctico clasificarlos de modo que el alumno pueda producir todos o la mayoría de los casos mediante combinación y variación.

I. Para ello dividimos primero los cierres en dos grupos. A. Aquellos cuyos tres últimos acordes aparecen en el orden IV (II)–V–I: el cierre auténtico. La sucesión VI–V–I, donde la superación de la región de subdominante se imita exteriormente mediante la fuerte progresión VI–V, debe incluirse en esta categoría por falta de una clasificación mejor. B. Aquellos en que no se mantiene este orden.

II. En ambos grupos pueden hacerse variaciones mediante: a) redistribución de los sonidos del acorde, o inversiones; b) uso de los acordes de séptima, novena y semejantes correspondientes a los grados; c) sustitución de sonidos diatónicos por no diatónicos: dominantes secundarias, parentesco de subdominante menor, etcétera.

III. En ambos grupos surgen formas secundarias importantes cuando las tríadas principales, I, V y IV, se reemplazan por sus sustitutos. A estos pueden aplicarse las alteraciones enumeradas en II a, b y c.

IV. Se obtiene otra serie de cierres mediante desplazamiento proporcional, o transposición, de las formas anteriores a los grados diatónicos y, en el sentido de la tonalidad ampliada, a todos los grados de la serie cromática. Estas transposiciones pueden ser: 1. inexactas, a) usando exclusivamente sonidos diatónicos, b) usando algunos no diatónicos; 2. exactas, tratando los grados como tonalidades.

Nota: la forma cadencial IV–I(6/4)–V–I debe entenderse aquí solo como variante de IV–V–I: IV–(I(6/4)–) V–I.

I. Del grupo A, las dos relaciones IV–V–I y II–V–I, con II sustituyendo a IV, son cierres completos solo: 1. cuando conducen a la tónica; 2. cuando V es la dominante y consta de sonidos diatónicos; 3. cuando I y V aparecen en estado fundamental.

II. Llamamos formas semejantes a un cierre completo a todos los desplazamientos diatónicos del cierre auténtico a otros grados y a todas las transposiciones que tratan esos grados como tonalidades, y los contamos entre los semicierres. Por ejemplo: V(♭)–VI(♯)–II(♯), VI–VII(♯5, ♯3)–III, V(♭)–I–IV, I–II(♯)–V, etcétera, con el penúltimo acorde en forma de dominante.

III. Llamamos semicierres a todas las formas de la sucesión auténtica que difieren de los cierres completos por usar inversiones, etcétera, y a todos los cierres que establecen otras relaciones mediante otro orden o distintos grados. Entre ellos destacamos primero:

1. El cierre plagal, caracterizado por la ausencia completa de V, la dominante, en la región efectiva del cierre, mientras la región de subdominante, IV y II, suele desarrollarse muy ampliamente, dando la sucesión IV (II)–I. Generalmente se considera cierre completo, al parecer justificado por su uso frecuente para un final definitivo. Pero, como puede demostrarse fácilmente, muchos semicierres indudables pueden terminar de manera bastante satisfactoria cuando cooperan todos los recursos de cierre rítmicos, melódicos, dinámicos y demás de la técnica compositiva, igualando así en este aspecto a los cierres completos. Por tanto, es más correcto considerar también el cierre plagal como semicierre.

2. El cierre roto: IV–V–VI, II–V–VI, VI–V–IV, etcétera.

IV. Dividimos los restantes semicierres que conducen a la tónica en: 1. los que sustituyen grados característicos del orden subyacente IV (o II o VI)–V–I por otros menos característicos; por ejemplo, IV–III–I, II–III–I, VI–III–I, IV–VII–I, II–VII–I, VI–VII–I, III–V–I, VII–III–I, etcétera;

2. los que a) dan un orden distinto, como V(♭)–IV–I, V(♭)–II–I, V–VI–I; b) en este orden distinto sustituyen grados característicos por otros menos característicos, como III(7, ♭3)–IV–I, VII(7)–II(7, ♭5)–I, III–VI–I, etcétera; y, en cuanto no quede ya cubierto por las categorías anteriores, c) usan grados completamente distintos.

V. Dividimos los que conducen a grados secundarios en: 1. cierres diatónicos, representados aquí solo por sus dos últimos acordes. No son sino desplazamientos de los mostrados antes a otros grados, que producen muchas formas inutilizables y poco habituales.

a) Son especialmente comunes los que conducen a V porque, recordando levemente los métodos imperfectos de cierre de los modos eclesiásticos, se usaban como cierres imperfectos para puntuar, para destacar la articulación en piezas más largas: IV–V, VI–V, II–V, I–V y quizá también III–V. Por qué IV (II)–V es un semicierre lo explica IV (II)–V–I, donde se detiene uno a medio camino, cerrando internamente.

b) VI–V e I–V, desplazados a I, dan II–I e IV–I: cierres plagales y, por tanto, semicierres. Sin embargo, no todos los desplazamientos imitativos de estas sucesiones a otros grados son habituales.

c) El carácter de semicierre de VII–I, I–II, II–III, III–IV y V–VI, formados según el modelo IV–V, es inmediatamente evidente. El último se conoce como cierre roto.

d) Un cierre frecuente es II–III, llamado cierre frigio, en el que II suele aparecer como acorde de sexta y III generalmente con tercera mayor elevada artificialmente.

2. Cierres que tratan los grados como tonalidades. Estos ofrecen el ámbito más amplio para combinar, pues los medios conocidos por el estudio de la modulación, usados adecuadamente y atendiendo a las condiciones estilísticas, aseguran alcanzar con fluidez la meta.

Las relaciones semejantes a cierres completos que pertenecen aquí ya se han tratado y clasificado. Naturalmente, las variaciones implicarán principalmente las alteraciones de II que hemos aprendido: dominante secundaria, acorde de séptima disminuida, acordes de quinta y sexta y de tercera y cuarta aumentadas, sexta napolitana y semejantes. Pero también pueden usarse, del mismo modo que en las cadencias, la tríada aumentada, las tríadas menores y disminuidas artificiales y todo lo derivado del parentesco de subdominante menor.

Como todo lo importante se conoce por las cadencias mostradas antes, el ejemplo 229 da solo ejemplos de cierres y semicierres sobre grados secundarios.

El semicierre puede usarse a menudo en armonizaciones corales, sobre todo donde lo hacen necesario las características melódicas o armónicas, pero también por variedad, para obtener contornos más suaves. Ocasionalmente, aunque no con excesiva frecuencia, el alumno también puede usar un cierre roto, como se encuentra aquí y allá en Bach. El pasaje se aproximará entonces claramente a I, pero después de su V traerá VI o IV.