Arnold Schoenberg · sección 52 de 66

Notas «extrañas a la armonía»

Llego ahora a uno de los puntos más débiles del antiguo sistema armónico: aquel donde abandona repentinamente su manera de exposición y, como dije en el capítulo I, se le remienda otro sistema —que en realidad no es sistema alguno— para dar cabida de algún modo a los fenómenos más conocidos. Es curioso que nadie lo haya advertido aún: ¡la armonía, la teoría de las armonías, se ocupa de notas extrañas a la armonía! Los asuntos extraños a la armonía pertenecen a un manual de armonía tan poco como los extraños a la medicina —significativamente, no existe tal palabra— a un manual de medicina. Lo que pertenece a tal manual está en él precisamente porque no es extraño a la medicina; de otro modo no estaría. Por la expresión notas «no armónicas» (extrañas a la armonía) solo puedo entender la afirmación de que ciertas notas no son aptas, o no lo son bajo determinadas condiciones, para formar armonías: que tales notas, por carecer por naturaleza de capacidad para formar armonías, es decir, sonidos oídos juntos, se designan como algo que no tiene nada que ver con la música y, por tanto, se expulsan del arte y su teoría. Pues la teoría de la armonía solo puede ocuparse de armonías, de sonidos simultáneos, y no podría decir nada sobre lo extraño a la armonía, o solo que nada tiene que ver con ello. O no hay notas no armónicas, o no son extrañas a la armonía.

Pero se supone que las notas extrañas a la armonía (el nombre, como se ve, es cuando menos erróneo) son adiciones accidentales a los acordes del sistema; supuestamente, la sonoridad conjunta que producen no puede entenderse como acorde porque es imposible relacionarla con una fundamental. Una segunda característica sería que producen sonidos más o menos disonantes, es decir, algo que requiere resolución u otra justificación por medios melódicos. Pero lo supuestamente esencial es el carácter accidental de su aparición: que aparecen solo esporádicamente, con menor frecuencia que los demás sonidos.

Ante todo, pues: las notas extrañas a la armonía sí forman sonidos simultáneos; por tanto, no son extrañas a la armonía. Al contrario, los sucesos que nacen de su participación son armonías, como todo lo que suena al mismo tiempo.

Pero se supone que son armonías accidentales; eso significaría armonías cuya aparición no se produce por necesidad, cuya presencia no sigue las leyes de la lógica musical, sino que, al contrario de esa lógica, se manifiesta precisamente cuando —según ella— menos se la esperaría. Algo así como un meteoro o una estrella fugaz, que ciertamente está ahí, pero aparentemente por casualidad, porque no conocíamos de antemano el momento de su aparición y no podemos comprenderlo.

Pero esta casualidad ocurre, sin duda, demasiado a menudo para considerarla realmente independiente de las leyes. Toda melodía, en cuanto no toma solo las notas del acorde que hay debajo (caso relativamente raro), y si se mueve siquiera algo más deprisa que la armonía inferior, debe producir continuamente tales sonoridades. Y algo que ocurre tan a menudo difícilmente puede llamarse casualidad; más bien debería intentarse reconocer su regularidad. Puede atribuirse al azar que tal o cual persona pasara por debajo cuando cayó un ladrillo del tejado (aunque ni siquiera eso tenga que ser azar, sino que pudo estar determinado de antemano); pero ya no puede llamarse azar que el ladrillo golpee precisamente a quien pasa en el momento decisivo. Pues si cae el ladrillo (lo que quizá sea azar) y alguien pasa debajo (quizá también azar), ya no es accidental, sino, al contrario, enteramente conforme a ley que lo golpee, y nadie podría esperar otra cosa. Así, cuando actúan juntas dos casualidades, puede producirse algo enteramente sujeto a ley. Ahora también hay que considerar esto: que cayera el ladrillo es casualidad a lo sumo respecto de la desgracia causada, pero no en sí mismo. Pues su caída ocurrió como consecuencia necesaria de dos causas: el descuido de quien debía asegurarlo, por una parte, y la ley de gravedad, por otra. Y que el hombre pasara por debajo tampoco es casualidad: tenía que tomar ese camino por alguna razón y, como caminaba a cierto paso, él, que antes estaba a cierta distancia del futuro escenario del accidente, tenía que encontrarse allí en el momento correspondiente. Lo único accidental es (¡quizá!) la coincidencia de ambas circunstancias, pues no conocemos ley que la rija. Depende, pues, del punto de vista elegido que se llame casualidad a algo.

Quizá también sea así aquí. Quizá también aquí la casualidad incalculable deba verse solo en que una voz que se mueve contra la armonía sostenida produce sonoridades simultáneas que no pueden llamarse sujetas a ley: sonoridades que el autor, por así decirlo, no quiso, no pretendió, de las que no espera efecto armónico alguno, que no tienen consecuencias respecto de los fundamentos armónicos esenciales ni influyen en el desarrollo posterior de la armonía. Si es así —en cuyo caso, sin embargo, habría tenido que querer solo su melodía y su armonía, cada una por separado, y no sonando juntas, aunque las escribiera de otro modo—, tampoco podría hablarse de formaciones armónicas accidentales. Pues siguen sin serlo, porque las dos causas de las que surgen proceden conforme a ley; porque no es por azar, sino por necesidad, que estas dos causas actúen simultáneamente; y porque a partir de la naturaleza del conjunto no solo puede preverse su aparición, sino incluso calcularse con precisión de antemano. Pero quizá podría hablarse de formaciones armónicas inesenciales, sin influencia, que lo son al menos en cuanto aparentemente no influyen en el desarrollo ulterior de la armonía. Ni siquiera eso es del todo correcto, desde luego, pues es improbable que en un organismo bien formado como la obra de arte ocurra algo sin ninguna influencia sobre el conjunto. E incluso cuando miro el caso más primitivo, el vals, donde el desarrollo armónico, si puede llamarse así, apenas está influido por tales sonoridades simultáneas, aunque solo sea porque este esquema armónico está casi antes de la melodía que las produce, encuentro incluso aquí cosas que hacen cuando menos injusto asignarles una posición especial. Pues, en primer lugar, cualquier otro acorde también puede encontrarse en la situación de no influir aparentemente en lo siguiente. Esto es evidente en los recitativos, donde a menudo se da a un acorde una continuación que no le corresponde y que se vuelve comprensible, a lo sumo, mediante la línea vocal sin acompañamiento intermedia. O en el propio esquema del vals, donde a la repetición de tónica y dominante le siguen unas veces acordes cadenciales y otras no, de modo que la cadencia posterior no puede considerarse en todo caso producida por la armonía anterior. Por otra parte, salvo que se suponga sin más que el esquema armónico del vals existía realmente antes de la melodía, hay que admitir que estos pequeños sucesos, tomados juntos, determinan al menos el momento en que debe producirse un cambio armónico, lo que, al fin y al cabo, puede llamarse influencia de estos sucesos en el curso armónico, aunque no en el sentido habitual. Así, también acordes distintos de estas armonías accidentales pueden parecer carentes de influencia en el desarrollo armónico posterior; y, a la inversa, no se ha demostrado que estas armonías accidentales carezcan realmente de ella. Y recalquémoslo desde ahora: esto no reside solo en su naturaleza; reside tan poco exclusivamente en ella como el tener influencia. Reside únicamente en cómo se usan. Pueden colocarse unas veces de modo que parezcan estar sin consecuencia alguna y otras, al contrario, de modo que todo parezca proceder de ellas. Por tanto, también debe ser posible aprovechar estas sonoridades simultáneas de otro modo. Y si alguna vez se logra establecer su aparente falta de influencia, no solo es erróneo considerar demostrado que siempre deban carecer de ella; al contrario, sería más correcto investigar mediante qué recursos artísticos se hizo posible neutralizarla. Pero esto no testimonia en absoluto contra su capacidad de formar acordes de la misma significación que los otros.

Pero ¿a qué equivale eso?

Examinemos primero la naturaleza del tipo de acorde que no se llama formación armónica accidental o sin influencia, cuya legitimidad y capacidad de actuar independientemente se reconocen. Se toma como primera característica esta: un acorde es una sonoridad simultánea de al menos tres notas distintas; por tanto, también de cuatro, cinco, seis, etcétera. Pero el «etcétera» no es correcto, pues la teoría apenas reconoce cinco notas, ya que los acordes de novena suscitan «duda en el alma» de los teóricos en lugar de reflexión en sus cerebros. Se supone, pues, que hay aquí un límite; cuál es, quién lo estableció y por qué, ciertamente no se nos dice, pero entre líneas se entiende lo que se quiere decir. Asimismo se silencia qué son aquellas sonoridades simultáneas que contienen más de cinco notas. Nadie duda que no sean acordes; a lo sumo se dice: formación armónica accidental. Lo que presupone que las otras no son azarosas. Ya he mostrado, con las armonías sin influencia, que probablemente solo sean azarosas vistas muy superficialmente y desde un punto de vista mal elegido. ¿Y si mostrara con otro caso que incluso los acordes reconocidos por el sistema pueden ser azarosos, si se es lo bastante poco escrupuloso para negarse a ver más en ellos? Que pueden carecer de influencia ya lo indiqué. No quiero entregar la carga de la prueba a ejemplos de composiciones más modernas, ni apoyarme en que se presentan (impresionísticamente) leitmotivs basados en uno o dos acordes sin consecuencias armónicas; tampoco quiero apoyarme en ejemplos antiguos, como el «acorde triple» de La flauta mágica: todos casos de falta de influencia que también podrían llamarse accidentales si se quisiera ser igualmente impreciso. Pero quiero hablar del contrapunto, de la polifonía, de la que se dice: aquí los acordes surgen solo como accidentes de la conducción de las voces y, puesto que la responsabilidad por lo que suena junto recae en el elemento melódico, carecen de significación constructiva. ¡Ahí está!

Eso, naturalmente, también es solo media verdad, pues no carecen realmente de influencia; pero relativamente sí, exactamente como las formaciones armónicas accidentales producidas por notas extrañas a la armonía.

Si, pues, el carácter accidental o la falta de influencia no son características de la naturaleza de estas cosas, sino a lo sumo de su tratamiento, no queda nada de esta primera definición que pueda excluir las sonoridades simultáneas de más de cinco notas, salvo el argumento de que no es su aparición, sino su composición lo accidental. La composición de las tríadas mayores puede considerarse explicada apelando al modelo de la serie de armónicos. Pero incluso si se acepta invertir la idea de la tríada y los subarmónicos como explicación de las tríadas menores, tal justificación ya es inaplicable en cuanto se piensa solo en tríadas disminuidas y aumentadas y acordes de séptima, sonoridades simultáneas reconocidas como acordes. Estas no tienen más en común con las tríadas explicadas que su construcción por terceras, lo que seguramente es insuficiente. El concepto de alteración, sin embargo, no es explicación, sino mera constatación de hechos: que pueden alterarse notas de los acordes, o mejor sustituirse por otras, está ciertamente bien observado; pero falta por completo una idea básica unitaria que explique las funciones siquiera superficialmente.

Por tanto, es sumamente oscuro qué se supone que sea realmente tal acorde, puesto que la capacidad de provocar consecuencias que crean coherencia parece una posibilidad de nuestra técnica más que de la naturaleza del acorde, y el modelo de los primeros armónicos explica a lo sumo la tríada mayor, pero nada más. Y nuestra armonía contiene sin duda mucho más. ¿Qué es el acorde de séptima, el de novena, etcétera?

Se ve que esto no nos lleva a ninguna parte. No son definiciones ni explicaciones. Ni siquiera se describe con precisión suficiente la naturaleza del acorde; ¿cómo reconocer, entonces, lo que no es un acorde?

Me refiero en general, de modo que no quede realmente ninguna duda. Pues que se llamen acordes ciertas sonoridades simultáneas para cuya relación con lo dado por la naturaleza no se nombra ninguna fórmula fija y directa ni ninguna ley sencilla universalmente válida, mientras no se llama así a la gran mayoría, que aparece con igual frecuencia, eso seguramente no puede pasar por sistema.

Pero todavía hay características para distinguir estos dos grupos que deben mencionarse y aún no se han considerado, y una que, ciertamente, se calla, pero desempeña el mayor papel en la sociedad secreta de teóricos y estetas. Esta última es la belleza, el límite de la belleza. La trataré después. Las otras son: 1. el origen histórico; 2. el tratamiento evidente en las obras de arte; y 3. una razón sumamente ridícula, pero de mayor influencia de lo que se querría suponer: la imagen gráfica.

Origen histórico. Que los acordes fueran producidos por la conducción de las voces o que esta solo se hiciera posible mediante nuestro conocimiento de los acordes no importa aquí, pues —viniera lo que viniera primero— ambos nacen de un impulso: poner el material dado por la naturaleza, el sonido, en la relación correcta con el órgano receptor y con todo lo que se conecta con él secundaria y terciariamente, por asociación o físicamente. Es decir, como el material natural e inanimado no cambia, adaptar el órgano receptor a lo dado por la naturaleza de tal modo que, si es posible, se logre reconocer y penetrar completamente su esencia. Ambos procedimientos responden a este impulso, pues ambos, aunque por distintos caminos, cumplen el propósito de producir imitaciones lo más fieles posible del material; y estas son tanto más perfectas cuanto más logra el conocimiento (intuitivo, de oído, o pensante, analítico) percibir todas las características diferenciándolas. Así se ve a los poetas del sonido de todas las épocas reconocer secretos siempre nuevos y producir imágenes cada vez más fieles. Cada nueva etapa alcanzada permite penetrar más. El oído primitivo oye el sonido como algo indivisible, pero la física lo reconoce compuesto. Entretanto, sin embargo, los músicos ya habían descubierto que puede continuar, es decir, que contiene movimiento; que alberga problemas que luchan; que vive y quiere propagarse. Habían oído en él la octava, la quinta y la tercera.

¡Aquí deberían haberse detenido, si todo hubiera seguido la voluntad y el talento de los teóricos! Pero no lo hicieron: habían reconocido la escala; ciertamente no sabían encontrar su fundamental, pero hicieron lo que hay que hacer cuando se quiere encontrar algo: reflexionaron, combinaron. Hicieron lo que ha llevado a todos los caminos erróneos, pero quizá también a muchas verdades, lo que siempre se debe hacer donde la intuición no ayuda a avanzar: usaron la muleta para andar y las gafas para ver; recurrieron a las matemáticas y la combinación. Así nació un sistema maravilloso; medido según nuestras facultades mentales es maravilloso, pero comparado con la naturaleza, que trabaja con matemáticas superiores, es infantil.

Aquí sí se detuvieron. Eso no debería haber ocurrido, pues hasta justo antes se iba por buen camino, es decir, por el camino. Porque ahora ya no es el modelo natural el que genera lo nuevo; las leyes engendran, en endogamia e incesto, aquellas formas a las que se adhiere como marca de transitoriedad la palidez de las ideas, sus padres y madres. Hasta justo antes se iba por buen camino cuando, siguiendo el mandato del material, se imitaban los armónicos. Pero ahora el sistema estaba temperado, y el sistema templó el ardiente impulso de buscar. Se había concluido un armisticio. Pero no se descansó para rearmarse; se descansó y se oxidó. El sistema temperado era un recurso; un recurso genial, pues la necesidad era extrema y la ayuda grande. Fue una simplificación genial, pero fue un recurso. Nadie que tuviera alas preferiría volar con una máquina. También la máquina es un recurso genial; pero si pudiéramos volar con solo desearlo, gustosamente prescindiríamos de ella. Nunca debería haberse olvidado que el sistema temperado era solo un armisticio que no debe durar más de lo que haga necesaria la imperfección de nuestros instrumentos; que tendremos que enfrentarnos una y otra vez a los sonidos que realmente suenan, y que no tendremos paz de ellos ni de nosotros mismos —también de nosotros mismos, pues somos los buscadores, los inquietos, que no se cansarán hasta encontrar— hasta resolver los problemas que contienen. Bien puede ser que no nos sea dado alcanzar realmente esta meta. Pero más seguro es que no tendremos paz antes; que la mente buscadora no dejará de perseguir estos problemas hasta enfrentarlos de una manera que se haya aproximado realmente tanto como sea posible. Por tanto sostengo —frente a quienes, con orgullo perezoso por los logros ajenos, consideran nuestro sistema la última palabra, lo definitivo encontrado—, sostengo frente a ellos: solo estamos al comienzo. ¡Debemos seguir adelante!

Por tanto, desde cierto momento el origen histórico resulta decididamente inadecuado para explicar el verdadero significado de los fenómenos: desde el momento en que descuida parcialmente el modelo natural poniendo sonidos artificiales, temperados, en lugar de los reales; desde que expulsa la naturaleza del arte al llamar antimusicales a los armónicos y declarar que el cantante de coro que entona correctamente una tercera mayor canta musicalmente desafinado. Ciertamente, en ese mismo momento se vuelven posibles todos los acordes que forman nuestro sistema actual. Pero, como ya mostré antes, estos acordes también llevan dentro lo que un día derribará el sistema, como se mencionó respecto del acorde de séptima disminuida. Pero el origen histórico tampoco puede explicar inequívocamente en sus etapas anteriores, pues él mismo no es una línea única. Unas veces llega a los acordes por las voces; otras deja desarrollarse la voz sobre los acordes. Si se es tan miope —y se lo es— como para considerar siempre solo el resultado particular como meta, para tomar unas veces el acorde y otras la melodía como motor del movimiento, desaparece la posibilidad de reconocer el conjunto. Y en lugar de percibir que ambos sirven solo a un propósito —penetrar lo dado por la naturaleza—, se toma unas veces uno y otras otra por esencia de la música; mientras que en realidad no es siquiera una tercera cosa, sino una cuarta, que no se tratará más aquí.

Si, pues, el origen histórico de aquellas sonoridades simultáneas llamadas armonías accidentales solo muestra cómo las usaron primero los compositores, es inadecuado, por cuatro razones, para confirmar que sean accidentales:

1. Porque el origen histórico es distinto de lo que sería el origen natural; porque, en consecuencia, un origen natural daría formaciones correspondientes a las leyes naturales.

2. Porque el origen histórico ciertamente ha seguido de algún modo la voluntad de la naturaleza, aunque por rodeos mezquinos; pues nuestra mente no puede producir nada enteramente distinto de ella. Y si suponemos que la naturaleza tiene leyes, tampoco este producto humano puede ser accidental, sino solo conforme a ley.

3. Porque el origen histórico solo nos dice en qué orden y por qué camino entraron esas armonías en la música, pero no qué relación guardan con el propósito principal de nuestra actividad; porque, por tanto, bien pueden haber surgido como formaciones armónicas accidentales y ser, no obstante, tan sujetas a ley y fundamentales como las otras, cuyo carácter fundamental ya hemos reconocido.

4. Porque todos los demás acordes de nuestro sistema surgieron, al fin y al cabo, de manera semejante a estas sonoridades simultáneas. Es decir: también ellos, usados al principio con moderación y cautela, apareciendo lo más discretamente posible, se convierten en sucesos cotidianos y evidentes de toda textura armónica en cuanto el oído se familiariza con ellos. Se separan del contexto en que aparecían y se usan como acordes independientes, como he mostrado con la tríada disminuida y el acorde de séptima.

Y con esto hemos llegado a la segunda característica que aduje para estas armonías sin influencia: el tratamiento evidente en las obras de arte. Pero no podremos extraer de él conclusiones distintas de las de lo anterior, aunque solo sea porque muestra más cómo surgió la cosa que lo que significa. No tendría que ser así si los artistas tuvieran siempre el valor de volver a la fuente original. Pero es así. Y como lo es, hay que comprenderlo —y se puede, sin injusticia y con plena reverencia hacia aquellos grandes espíritus que recorrieron este camino— tomando conciencia de que su obra era necesaria tal como la crearon y de que el arte, como dije, es en realidad una cuarta cosa, que estos grandes siempre dieron, incluso donde sirvieron menos al propósito último de la naturaleza respecto del material.

El tratamiento de estas sonoridades simultáneas accidentales en las obras de arte difiere del de los acordes reconocidos así. Los acordes reconocidos son consonancias o disonancias. Como consonancias son enteramente libres, sujetos a lo sumo a las exigencias de las progresiones de fundamentales. Como disonancias se supone que deben prepararse y resolverse, pero el desarrollo ha hecho que se desatiendan cada vez más ambos requisitos. Supongamos, sin embargo, que realmente existiera la condición de resolución y que la no resolución fuera solo aparente, o una mera picardía estilística cuyo presupuesto fundamental fuera la resolución. Entonces sí habría que señalar la siguiente diferencia: los acordes disonantes se resuelven, es decir, los sigue un acorde nuevo correspondiente al carácter de la disonancia y a las exigencias de los grados; pero las formaciones armónicas accidentales muestran algo distinto al resolverse. Una nota Re, por ejemplo, que aparece contra el acorde Do–Mi–Sol como retardo o nota de paso, se resuelve; pero el acorde Do–Mi–Sol que hay debajo permanece y no cambia. Aquí la sonoridad Do–Mi–Sol sí parece lo principal, lo inmutable, y Re una adición inesencial, accidental y cambiante. Incluso podría no haber ningún caso paralelo en la armonía, y aun así eso no demostraría necesariamente que Do–Mi–Sol–Re no sea un acorde. Encuentro que esto es solo el origen histórico de esa sonoridad simultánea y demuestra únicamente que esta fue su primera aparición y su primer tratamiento. Y que el tratamiento cambió cuando el caso individual se volvió general y familiar, lo he mostrado a menudo. Basta recordar el caso para el que la regla dice que la armonía puede cambiar en el mismo momento en que se resuelve un retardo, de modo que un acorde nuevo recoge la nota de resolución (ejemplo musical 244); y resulta que esto ni siquiera es una característica incondicional del tratamiento de una nota extraña a la armonía. Pero hay casos paralelos. Por ejemplo, cuando el acorde de séptima Re–Fa–La–Do resuelve, por el descenso de Do, en Re–Fa–La–Si. Quien se incomode porque Re–Fa–La–Si también es acorde de séptima puede imaginarlo así: Re–Fa–Do (un acorde de séptima con quinta omitida, ¡que ciertamente existe!) resuelve en Re–Fa–Si♭. Aquí no cambia la armonía subyacente. Pero se dirá que cambia la fundamental, cosa que no ocurre con el retardo. Recuerdo una vez más, por ahora, que esto solo tiene que ser una diferencia de tratamiento, no vinculante para el significado armónico. Pero entonces pregunto: ¿cómo se demuestra que no cambie también la fundamental al resolverse un retardo? Hemos visto a menudo que la teoría antigua, para explicar cuestiones más sencillas, supone una fundamental imaginada más abajo, y hemos aceptado esta explicación porque realmente es necesaria si se quiere mantener las fundamentales. Quizá también aquí haya que suponer una fundamental imaginada que dé un paso. Y si pudimos creer en tal fundamental en el otro caso, también podemos hacerlo aquí. Que no podamos determinarla aquí puede tener muchas causas, quizá ante todo que todavía no se ha intentado. Pero si entonces yo lo intentara y, por ejemplo, basara la sonoridad Do–Mi–Sol–Re sobre una fundamental La o Fa, porque habría una conducción de las voces que solo puede ser nueva para nosotros porque aún no hemos probado interpretaciones semejantes; porque, es decir, bajo una concepción probablemente demasiado estrecha de nuestra visión de las fundamentales, el caso se parece demasiado poco a los otros objetos de esa visión. Pero ¿es realmente tan pequeña la semejanza? ¿No hay, incluso en casos de progresiones indudables de fundamentales, imágenes que se parecen mucho a lo que aquí nos negamos a reconocer?

¿No se parecen mucho 230a y b a 230c y d? ¡Y aquí sí se ven las fundamentales! ¡Y estos (230a y b) son sin duda acordes! ¡No retardos!

No creo necesario desarrollar más esto, aunque podría decirse mucho más. Basta reconocer que el primer tratamiento solo nos dice que así se hacía antes, lo que, sin embargo, debe dejar claro a todos que precisamente por eso después se hará de otra manera. Lo primero es el trabajo preparatorio mediante el cual se hace posible por primera vez la tarea verdadera, lo segundo.

Queda ahora otra característica de las armonías sin influencia, cuya discusión casi podría parecer una broma, pero por desgracia no lo es. Pues sostengo: el sistema de tríadas se amplió a acordes de cuatro y cinco notas solo por esta razón, y solo allí donde podía continuarse la imagen de construcción por terceras añadiendo otra tercera y otra más. En realidad, pues, a partir de la representación gráfica de los sonidos; de la impresión visual: punto, espacio, punto, espacio, punto, espacio… Solo se admitieron en el sistema las sonoridades que podían remontarse a esta imagen; pues que un acorde de séptima es una sonoridad simultánea más complicada que, por ejemplo, un acorde Do–Mi–Sol–Re es evidente, como mostraré después. ¡Y sin embargo el de séptima es un acorde, y esta sonoridad no! Debe admitirse que a un músico se le ocurra un acorde de séptima, incluso sugerido por la imagen gráfica, antes que la sonoridad Do–Mi–Sol–Re, aunque esta debería quedarle más cerca que aquel, pues el orden en que aparecen las ideas no tiene por qué depender de su grado de parentesco con el modelo. Pero ni siquiera es seguro que el acorde de séptima se reconociera antes. Solo se admitió uno antes que el otro en el sistema. Y eso, si no es vergonzoso, al menos es ridículo.

Creo haber mostrado ya que estas sonoridades simultáneas no son más accidentales ni necesariamente más carentes de influencia que los acordes del sistema; que ni el origen histórico ni el tratamiento evidente en las obras de arte deciden su significado armónico. También he mostrado que no pertenecerían a la teoría de la armonía si fueran extrañas a ella, y creo poder llegar ahora a la conclusión:

No hay notas extrañas a la armonía, pues la armonía es sonoridad simultánea. Las notas extrañas a la armonía son solo las que los teóricos no pudieron acomodar en su sistema armónico. Y esto procede de su suposición arbitraria de que el oído solo puede tener en cuenta los primeros cinco armónicos. Así, por ejemplo, el Dr. Heinrich Schenker, una mente excelente con ideas e imaginación. No he leído su libro, pero con solo hojearlo encontré por todas partes, junto al intento honrado de comprender, favorecido por un talento y conocimientos raros, errores, interesantes, desde luego. La fuente de sus errores, la suposición subyacente no expresada del historiador académico —la época de «pleno florecimiento» de la música ha terminado—, lo impulsa a una polémica indecorosamente violenta contra los artistas modernos. De «Esto antiguo es bueno», que a menudo sabe mostrar muy bellamente, se sigue por tanto para él «Eso nuevo es malo», sin investigar si lo nuevo no se parece en lo esencial a lo antiguo. Ante manzanas inmaduras pero en maduración juzga como quien solo conoce las completamente maduras: ¡la época de pleno florecimiento ha pasado! Por grandes que sean sus méritos, resulta impotente especialmente donde intenta establecer positivamente una delimitación clara. Precisamente allí se vuelve nebuloso. Así, por ejemplo, cuando habla del «misterioso número cinco», más allá del cual (si recuerdo bien) se supone que no podemos ir. Una idea poética, ciertamente, pero demasiado poética en el mal sentido, pues el verdadero poeta reconoce la verdad; porque entretanto hace mucho que hemos pasado de cinco. Pero eso no le preocupa, pues desea que el número cinco siga siendo misterioso para él. Para ello no solo se ciega ante la realidad, sino que se contenta con observaciones falsas e inexactas, pues de otro modo no puede mantenerse lo «misterioso». El cinco seguramente no es en sí menos misterioso que todos los otros números, pero tampoco más. Y, en cualquier caso, los secretos que descubrimos o no son secretos, o no los hemos descubierto. Lo que la naturaleza quiere ocultarnos lo oculta mejor. Pero además: supuestamente, el cinco es notable porque se muestra por todas partes en la música como una especie de límite: por ejemplo (no recuerdo todo), como quinto armónico y como quinta nota de la escala, la quinta. Sí, pero ¿quién dice que la quinta tenga algo que ver con cinco? ¿Porque le hemos dado el nombre de «quinta»? Eso no la hace realmente cinco; en la serie de armónicos, por ejemplo, es el segundo sonido; en la tríada, el tercero; y en la escala cromática, la séptima nota. Que designemos con cinco el intervalo Do–Sol no deriva de que sea realmente cinco en todos los sentidos, sino de que nuestra —nuestra— escala actual coloca casualmente tres notas entre ellos. Pero ¿y si hubiera colocado cuatro, o dos? Y podría haber sido así y también haber sido correcto, pues la naturaleza está mucho más abierta a interpretaciones que nuestros secretos.

Se llega a tales errores cuando, para explicar sucesos, se buscan solo tantas razones como apenas bastan para incluir lo conocido, en vez de proporcionar un excedente de razones para casos que aún no existen; cuando se toman los fenómenos conocidos por lo único existente, por las últimas e inmutables manifestaciones de la naturaleza y se explican solo ellos, en vez de considerar a fondo esa naturaleza en su conexión con nuestras sensaciones, por lo que estos sucesos se mostrarían no como conclusión, final, algo definitivo, sino como pequeña parte de un todo inmenso que no puede abarcarse, donde cinco es igual de interesante, pero no más misterioso, que todos los otros números, sean primos, productos o potencias; y cuyo secreto no nos queda vedado por su magnitud, sino que consiste en esto: desconocemos que subyacen a fenómenos, por qué y a cuáles, cosa que ciertamente intuimos, pero no sabemos. Sin embargo, no debe pasarse por alto que estos secretos solo son desagradables para quien no sabe; que solo quien ha sido bendecido con un presentimiento de su solución se entrega con razón a su emoción; y que lo misterioso en sí no posee más verdad que lo atmosférico en el cine.

No hay notas extrañas a la armonía si se llega a tales principios. Pues el modelo natural, el sonido, puede explicar como acordes sonoridades simultáneas muy distintas de estas sencillas. Y nuestra relación con este modelo es la de quien analiza y busca; al imitarlo descubrimos más o menos de sus verdades. La mente creadora aspira a más, siempre más; menos basta a quien solo disfruta. Entre ese más y ese menos se libran las batallas del arte. Aquí verdad, búsqueda; allí estética, lo supuestamente encontrado, la reducción de lo digno de perseguirse a lo alcanzable. Lo digno de perseguirse es buscar todo lo contenido en el sonido natural, lograr con él todo aquello de lo que es capaz la facultad asociativa del cerebro humano que forma combinaciones. Lo alcanzable tiene sus límites provisionales donde los tienen nuestra naturaleza y los instrumentos ideados por nosotros. Lo alcanzable en lo exterior a nosotros, en el sonido, teóricamente no tiene límites. Lo todavía no alcanzado es lo digno de perseguirse. Lo alcanzado fue un sistema en que algunos armónicos podían acomodarse con bastante exactitud y otros con bastante inexactitud. Lo alcanzado fue la elaboración casi exhaustiva de todas las combinaciones de este sistema por el oído inconsciente del músico creador, por su intuición. Lo que todavía falta por completo es determinar correctamente la relación entre lo alcanzado y lo aún por perseguir. Todo lo demás, en consecuencia, sigue por perseguir: acomodar exactamente todos los armónicos, su relación con las fundamentales, posiblemente formar un sistema nuevo, elaborar las combinaciones de las relaciones que resulten de él, inventar instrumentos que puedan representar todo esto… etcétera.

No solo los acordes accidentales, sino también los fundamentales, se encuentran porque el modelo natural, al permitirlo, lo invitaba. Las consonancias mayores son imitaciones directas del modelo; las otras consonancias, indirectas. Ambas están contenidas en la serie de armónicos como armónicos más o menos próximos a la fundamental. Los remotos, las disonancias, también se encontraron como imitaciones de la naturaleza, en parte directamente (aunque, como el sistema temperado, inexactamente), en parte indirectamente o por combinación. El sonido que suena justifica las imitaciones exactas y las inexactas. Admite aproximaciones, como muestra el sistema temperado, que es un sistema de aproximaciones: el sistema perfecto de algo imperfecto. La introducción de disonancias siempre se realizó con cautela: preparación, resolución, movimiento de paso, adornos, etcétera. Los adornos son solo etapas preliminares hacia su eventual uso libre. El uso ligado es el primer medio; el libre, la siguiente meta. ¡Y después se sigue! Pues solo estamos al principio. Todavía no escribimos todos los adornos. Probablemente ni siquiera sospechamos aún que estos adornos, ni cuáles, preparan el camino a la forma futura de la música. Pero así como finalmente se atrevieron a escribir el acorde de séptima, un día se atreverán también a fijar estos adornos en notación. ¡Y después se sigue! Y así como finalmente el acorde de séptima se usó libremente, se colocó incluso donde ya no lo introducía ningún adorno, se admitió en el sistema, se trasladó a los demás grados, se alteró y se formaron acordes nuevos con los grados construidos, también aquí un día se combinará, se establecerán aproximaciones y se tomarán por la última palabra.

Pero aún no hemos llegado tan lejos. Ni siquiera necesitamos llegar tan lejos. La única cuestión es si acordes individuales, que incluso se nos permite usar, pertenecen al sistema o no. Yo digo: pertenecen a él, aunque el sistema sea demasiado estrecho para ellos, aunque se haya impuesto límites que no necesitaba. Si, por ejemplo, se toca una tríada de Do mayor a tres voces en un registro grave del piano, entre los armónicos más próximos suenan con ella: desde Do, Do–Mi–Sol; desde Sol, Sol–Si–Re; desde Mi, Mi–Sol♯–Si; en conjunto, pues: Si, Do, Mi, Re, Sol, Sol♯. ¡Y esos son solo los armónicos más próximos! Pero se supone que Re en un acorde Do–Mi–Sol es extraño a la armonía, es decir, a la sonoridad simultánea; que cuando suena Re es un caso especial, de ningún modo cotidiano. Y si se hace con Re lo mismo que se hizo con Mi y Sol, eso no es una armonía como Do–Mi–Sol; más bien, Re es extraño a la armonía y hay una formación armónica accidental. Es decir: si se hace cantar también por una voz real el Re que de todos modos suena como armónico, con la misma justificación por la que Mi y Sol —que al fin y al cabo solo se realizan porque suenan de todos modos— se colocan como notas efectivamente cantadas, se supone que esto es una formación armónica accidental, mientras aquello es acorde, aunque no haya diferencia entre ambos. Naturalmente. Re es difícil de acomodar en el sistema porque incluso los teóricos más avanzados sostienen que los acordes de novena, si existen, no pueden invertirse, aunque precisamente prueban cuán exactamente corresponde a la naturaleza la sonoridad Do–Mi–Sol–Re. Pero al mismo tiempo, este Do–Mi–Sol–Re muestra que el acorde está más próximo que uno de séptima. Pues el acorde de séptima sobre Do tendría que usar el cuarto armónico de Sol o el sexto de Do, que, sin embargo, está desafinado. Y como en el acorde que suena Sol tiene casi iguales derechos que Do, el cuarto armónico más puro de Sol está más próximo que el sexto desafinado de Do. Pero aún más próximo que el cuarto armónico de Sol, Si, está el segundo de Sol, Re. Y así, si a veces puede preferirse el cuarto de Sol al sexto de Do (como ocurre, al fin y al cabo, en el acorde de séptima Do–Mi–Sol–Si, que como acorde «reconocido» puede apelar a la naturaleza), sin duda el segundo armónico de Sol debe tener aún mejor derecho. Y así, el acorde Do–Mi–Sol–Re está sin duda más próximo que Do–Mi–Sol–Si (o Si♭). Pero ¿qué ocurre con Sol♯? ¿Cómo acomodarlo en el sistema? ¡Como si el sistema tuviera que construirse precisamente por terceras! ¿Por qué no por quintas, que están más próximas que las terceras? ¿Por qué «construir» siquiera? ¡Quizá los sonidos también tengan tres dimensiones, quizá aún más! ¡Pero muy bien! Construyan cuanto quieran, pero no exijan que tome su sistema por más de lo que es: un sistema para presentar los sucesos, no uno que los explique. Cuando un chamarilero que ha comprado muchas cosas viejas crea un orden aproximado escogiendo y clasificando las mejores, pero deja amontonada la basura que ya no sabe ordenar y dice al comprador: «Aquí tengo unas mercancías mejores; y allí hay más cosas con las que no sé realmente qué hacer: ¡escoja lo que le sirva!», procede como estos teóricos constructores. Pues entre la basura con la que el chamarilero ya no sabía qué hacer, a la que prefería sus pantalones viejos y chaquetas remendadas, entre esa basura se han encontrado principalmente antiguas obras de arte, cuadros valiosos, violines de maestros, etcétera. «Con lo que no sé realmente qué hacer»: bien, entonces. ¡Eso deben admitirlo! Con ello me contentaré, y podrán seguir construyendo en paz. Pero que el sistema es falso, o al menos insuficiente, porque no puede acomodar fenómenos existentes, o los etiqueta basura, excepciones, formaciones armónicas accidentales, montón, eso había que decirlo. Pues el sistema presume de ser tomado por el sistema de la naturaleza cuando apenas es un sistema de exposición. Confiesen: «¡porque no sé realmente qué hacer con ello!», y seremos buenos amigos. Pero la presunción debe terminar.

No hay, pues, notas extrañas a la armonía, sino solo notas extrañas al sistema armónico. Notas de paso, notas de cambio, retardos, etcétera, como séptimas y novenas, no son sino intentos de incluir algo que suena como los armónicos más remotos entre las posibilidades de sonoridad simultánea, que es lo que son las armonías. Quien da reglas para usarlas describe, a lo sumo, cómo se usan con mayor frecuencia. Pero no tiene derecho a afirmar que con ello ha delimitado exactamente las situaciones en que suenan bien frente a aquellas en que suenan mal. No existen situaciones en que suenen mal. Prueba: toda la literatura musical. No hay límites para las posibilidades de sonoridad simultánea; a lo sumo, para las de incorporar esas sonoridades a un sistema que determine su valor estético. Por ahora; después probablemente también se consiga eso.

Ahora un ejemplo. Sobre una armonía sostenida Do–Mi–Sol, dos voces realizan una escala de Do mayor en movimiento contrario.

¿Qué combinaciones de sonidos surgen aquí (231a)? Escribo por separado los momentos individuales especialmente llamativos (231b). O dos voces se mueven por terceras, en movimiento contrario, sobre una tríada sostenida Do–Mi–Sol (231c). Son ciertamente sonoridades ásperas. Y los teóricos, que siempre justifican las sospechas más oscuras que se puedan tener de ellos, parecen no haberlas examinado de cerca por su aspereza, su falta de belleza, principalmente, parece, porque una teoría que quiere construir belleza en vez de buscar verdad no puede hacer nada con tal aspereza. Pues si se las admitiera en el sistema como miembros iguales, habría peligro de que se extendieran como las otras armonías, y entonces los teóricos tendrían que empezar a pensar. ¡Sería verdaderamente terrible! Pero tales casos aparecen con bastante frecuencia en la realidad. Ni siquiera necesito considerar el caso igualmente frecuente de escalas cromáticas que se mueven por terceras, ni tantas otras cosas que ocurren en lo que ahora se llama música de ruido —quizá se oculte tras ese nombre un «manierismo»— para demostrar lo que podrían mostrar estos ejemplos solos.

Sostengo que estos son acordes: no los del sistema, sino los de la música. Alguien objetará: sí, pero eso ocurre solo de paso. Yo digo: también los acordes de séptima y novena aparecían solo de paso antes de admitirse en el sistema. Alguien dirá: los de séptima y novena no eran disonancias tan ásperas como estas. Pregunto: ¿cómo lo saben? ¿Quién estaba allí cuando los estetas, los improductivos, se indignaron por los primeros acordes de séptima y novena? Pero sí sé que hubo indignación por las primeras terceras que alguien se atrevió a añadir a la quinta desnuda. Y estas disonancias no pueden ser demasiado ásperas, o seguramente no se atreverían a escribirlas. Pero se atreven. La respuesta es: solo se atreven porque las disonancias pasan tan rápido, porque la resolución ya está ahí antes de hacerse consciente la disonancia. Pregunto: ¿qué es rápido? Lo lento para uno es rápido para otro. La velocidad solo puede expresarse como relación con la capacidad de percepción. Si se puede distinguir, puede ser rápido, pero no demasiado rápido. ¡Y se distingue! Al menos quien es sensible a las disonancias sabe que no podría detenerse en uno de estos puntos peligrosos. Así, la disonancia entra en la conciencia al menos de esta manera. Pero aunque permaneciera solo en el inconsciente: ¿cree alguien que aquí no ocurre el mismo proceso que con las otras disonancias ya emancipadas? ¿Cree alguien realmente que procesos tan sencillos del subconsciente no acabarán volviéndose conscientes para artistas que escriben y tocan a sabiendas tales combinaciones año tras año? Aparte de eso, ¿no oye un director una nota falsa en tales combinaciones, siempre que la figura no quede demasiado oscurecida? Si la conciencia basta para contrastar las combinaciones con la notación, si el oído las analiza así con suficiente rapidez, ¿por qué no habría de reconocerlas cuando aparecen separadas de su contexto, cuando suenan más tiempo, cuando el oído tiene más tiempo para analizarlas, para hacerse amigo suyo reconociendo y aceptando sus impulsos y tendencias? Admitido que por ahora tales combinaciones aparecen menos libremente que de paso: ¿no aparecen también bastante a menudo como retardos sin preparar? ¿Y qué es esencialmente un retardo sin preparar sino un acorde? ¿Qué es la apoyatura sino una concesión avergonzada del oído agudo al ojo atado a conceptos? Se supone que aquí suene algo cuya aparición no tolera el ojo. ¿Debe resolverse un retardo? También debe resolverse un acorde de séptima. Pero abandonar por salto un retardo sin preparar y sin resolución ocurre más a menudo que abandonar por salto una séptima. Entonces el retardo sin preparar sería en realidad una disonancia menos sensible que la séptima. Quizá ni siquiera sea tan incorrecto. En general, los retardos sin preparar aparecen menos para presentar armonía que en voces desarrolladas melódicamente. La melodía, el motivo, asume entonces la responsabilidad por ellos, si no se quiere considerar acorde toda la combinación. La incapacidad de considerarla acorde no surge porque no lo sea, sino porque no se parece a ninguno de los que figuran en el sistema.

Pero ahora se plantea una objeción capaz de derrotar todo lo demostrado hasta aquí: «Tales combinaciones no son bellas». Y debo decir: sí, por desgracia es cierto; no son bellas. Eso es precisamente lo triste del asunto: ni siquiera los grandes maestros vacilaron en escribir pasajes de los que el más pequeño esteta puede afirmar tan fácilmente que no son bellos. Esto me ha afligido a menudo. Hace poco encontré en Bach los cuatro acordes siguientes, que seguramente nunca podrían agradar a un esteta si los advirtiera:

Y, naturalmente, el astuto los escondió en motetes escritos en las claves antiguas, donde un teórico no puede leerlos fácilmente, y de paso, donde un esteta no puede oírlos fácilmente. Habría que vigilar un poco más de cerca los dedos del anciano y obligarlo a mostrar sus colores: ese gris del escudo de nuestros teóricos. Y lo más extraño es que este Bach incluso reflexionaba él mismo sobre asuntos teóricos y, como profesor, estaba realmente obligado a ocuparse de ellos. Incluso se sospechaba que había heredado, como secreto familiar, una fórmula para inventar sujetos de fuga. Solo una persona con imaginación podía comportarse tan contrariamente a las conveniencias de su profesión. Y, sin embargo, resulta incomprensible que una persona de conocimientos indudables escriba tales cosas.

Y es verdaderamente incomprensible que los músicos, que siempre saben más que los teóricos, hayan escrito cosas que la estética no permite. Está, por ejemplo, «ese Mozart», que escribe el siguiente acorde en la Sinfonía en Sol menor (233a). Ciertamente aparece en este contexto (233b), pero aun así sin preparación alguna.

Pero los teóricos le dijeron incluso en vida qué cazador de disonancias era, y cómo sucumbía demasiado a menudo al impulso de escribir lo no bello, algo que su talento sin duda hacía innecesario.

Parece que sí lo necesitan. Que necesitan escribir precisamente lo que disgusta a los estetas, precisamente lo que estos declaran no bello. De otro modo no lo veríamos una y otra vez a lo largo de la historia. Pero si verdaderamente no es bello, ¿quién tiene razón: el esteta o el artista? La historia no deja dudas de que tiene razón quien siempre la tendrá: el creador, aunque no sea bello. ¿Qué ocurre, entonces, con la belleza?

Esto: la belleza solo existe desde el momento en que los improductivos empiezan a echarla de menos. Antes no existe, pues el artista no la necesita. Le basta la veracidad. Le basta haberse expresado: haber dicho lo que tenía que decirse según las leyes de su naturaleza. Pero las leyes de la naturaleza de una persona genial son las de la humanidad futura. La rebelión de los mediocres contra ellas queda suficientemente explicada por el hecho de que estas leyes son buenas. La rebelión contra lo bueno es un impulso tan fuerte en los improductivos que, para cubrir su desnudez, necesita urgentemente la belleza que los genios le dan sin querer. Pero la belleza, si existe, es intangible: solo existe donde alguien cuya facultad de percepción puede producirla la crea mediante esa facultad sola, la crea de nuevo cada vez que percibe. Con esta percepción está ahí; en cuanto esta termina, vuelve a cesar. Todo lo demás son palabras. La otra belleza, que puede poseerse en reglas y formas fijas, es el anhelo de los improductivos. Para el artista es incidental, como toda realización, pues le basta anhelar; pero los mediocres quieren poseer belleza. No obstante, la belleza se entrega al artista sin que él la haya querido, pues solo buscaba veracidad. ¡Solo veracidad! ¡Intenta buscarla, improductivo, si puedes! Pero el artista la alcanza, pues está dentro de él y solo la expresa, solo la hace salir de sí. Y la belleza existe en el mundo por una sola cosa más: por una conmoción afín en la naturaleza de alguien sin genio, por la capacidad de sufrir en simpatía lo vivido por los grandes. Como acompañamiento de esa gran capacidad de compasión que eleva al hombre corriente, como subproducto de las labores necesarias que el genio realiza al penetrar la naturaleza, puede, en efecto, aparecer la belleza.

Entonces estos acordes realmente no son bellos. Por supuesto que no, pues nada es bello en sí mismo, ni siquiera un sonido. Naturalmente, tampoco es feo en sí mismo. Se vuelve lo uno o lo otro según quién lo maneje y cómo. Quizá esté incluso más justificado llamar no bellos a estos acordes que bellos a otros. No son bellos, al menos no al principio; de hecho, nunca se vuelven bellos. Pero quien no sienta inmediatamente su atractivo puede primero familiarizarse con ellos. Entonces probablemente también susciten sentimientos de belleza, como los conocidos desde hace mucho. El oído suele tardar en captar, pero debe adaptarse. Adaptarse a lo nuevo suele resultar difícil, y debe decirse que precisamente quienes poseen realmente una especie de sentido cultivado de la belleza, precisamente por tener una concepción de lo que les agrada, resisten con más fuerza lo nuevo que quiere causar una impresión bella. En realidad, solo quiere causar una impresión verdadera y veraz, pero a eso se lo llama bello.

Podría sospecharse que quiero parafrasear el concepto de lo bello mediante el de lo verdadero, lo veraz. Eso solo podría ser incluso una ventaja, pues eliminaría al menos aquellas investigaciones puramente formales, aquellos experimentos que buscan reducir la belleza a un problema aritmético. Pero lo que la belleza tendría que ser, si fuera algo real, solo podría satisfacernos si no pudiera representarse mediante un problema aritmético: si toda la magia se revelara como algo muy complejo en vez de muy sencillo; si la multiplicidad brotara realmente de una semilla que estallara por no resistir la revolución de las fuerzas interiores. No de una fórmula bien domada donde una improbabilidad a la izquierda del signo igual equilibra otra a la derecha, pero no puede ocultar que son improbabilidades precisamente porque se equilibran. La vida no se simboliza así, pues es movimiento. Pero sí surge el peligro de sustituir el entusiasmo seco del formalismo por el entusiasmo húmedo de una sentimentalidad emocional y moral desmedida. ¡Que surja el peligro! Que produzca durante un tiempo la misma oscuridad sobre la naturaleza de las cosas que antes nos proporcionaba tan satisfactoriamente el formalismo. El cambio mismo, un cristal de otro color, realmente me bastaría. Se encontrará algo nuevo aquí, y aunque no sea sustancialmente más correcto que lo encontrado antes, al menos es nuevo; y lo nuevo, si no es lo verdadero, es no obstante lo bello. No comparto la gran ansiedad de los filisteos que no pueden creer en la belleza si no pueden contrastarla con reglas que simplemente aprendieron en vez de experimentar. Quien tenga sensibilidad para las personas y sus obras reconocerá el genio sin estética mediante aquellos efectos inmediatos que nuestro instinto distingue con tanta seguridad como olfatea al amigo y al enemigo, a las personas afines y no afines. La veracidad también puede expresarse matemáticamente, quizá incluso más que la belleza, para la que al final no basta una fórmula y cuyos sentimientos deben explicarse por el sentido de la belleza. La veracidad es un número que expresa la relación del artista con su obra. Su relatividad ya queda expresada en esto. Esto ya dice que, aunque solo hay una veracidad completa —cuando esta fracción equivale a uno, donde también cesa el movimiento—, en realidad existen todos los grados intermedios. Esto concuerda con la vida, pues muestra tanto la meta como la crítica del esfuerzo. También el error tiene cabida, perteneciendo a la veracidad tanto como la verdad. Merece un lugar de honor, pues a él debemos que el movimiento no cese, que no se alcance el uno, que la veracidad nunca se convierta en verdad; pues sería apenas soportable conocer la verdad.

Incluso las causas que nacen solo del sentimiento y los efectos que solo pueden comprobarse mediante él probablemente acabarán exigiendo que el intelecto reconozca sus leyes. Pero no querrán que las prescriba para obligarlos a cumplirlas, como hacen las leyes de belleza. Así se obtendría al menos la ventaja de impedir que la razón imponga a cosas juzgables solo por el sentimiento una simplificación adecuada a la razón, pero demasiado estrecha para los sentimientos.

Cuando el lector haya llegado a lo que he dicho en respuesta a las citas de Bach* y Mozart, habrá olvidado que ya refuté la objeción de que estas «discordancias» solo aparecen de paso. Lo preveo, pues sé cómo piensa el amable lector cuando prepara una réplica, y por eso le pido que lo recuerde. Las citas de Bach aparecen en el Motete n.º 4, páginas 56 y 59 de la edición Peters, en el siguiente contexto:

* Un malentendido de alguien que coincide conmigo me hace advertir la posibilidad de que los acordes aquí citados se consideren casos aislados que aparecen ocasionalmente en Bach. Pero no lo son; al contrario, son sucesos regulares. No solo porque los hace necesarios el impulso de usar los armónicos más lejanos, sino sobre todo porque los exige la escritura a ocho voces.

Como recordará el lector, ya he tratado la rapidez y transitoriedad del movimiento de paso, y quien pudiera seguir esa discusión debe admitir que este concepto relativo no puede servir de medida absoluta. Pero supongamos que pudiera y que Bach realmente hubiera buscado belleza: ¿qué se seguiría? Combinaciones como la de los dos bajos en el signo de círculo con línea —¡adviértase que no es un tempo rápido!!!—, o la progresión por segundas entre segunda soprano y primera contralto en la cruz, o la entrada sin preparación del tenor en el cuadrado, son al menos sucesos muy ásperos. Por cierto, también son interesantes las octavas ocultas entre segunda soprano y primera contralto en 234a. Como no podemos suponer que un maestro como Bach no hubiera podido evitar tales combinaciones si su sentido de belleza se lo prohibiera, y también es imposible que aparezcan sin intención o por error, pues no aparecen solo en esta obra, sino en todas las demás de Bach, sin duda debió de encontrarlas bellas. O al menos no le molestaban, buscara belleza o no. Por tanto, es seguro que las combinaciones ásperas, al aparecer en Bach y presumiblemente no ser una mancha en la belleza, son en realidad exigencias de ella, si la belleza misma es exigencia. Admitido que solo las permitiera de paso porque su oído todavía no toleraba colocarlas libremente: al menos sí las colocó, y con ello hizo más que mordisquear el árbol del conocimiento. Cedió al impulso de introducir combinaciones más complicadas dondequiera que creyera posible hacerlo sin poner en peligro la inteligibilidad del efecto general. Pero lo esencial estaba presente: el impulso de escribir combinaciones ásperas, que encuentro idéntico al de recurrir a armónicos más lejanos. Las colocó de paso para que nosotros podamos usarlas libremente; usó un cinturón de natación para que aprendamos a nadar libremente, como él nadó libremente donde sus predecesores necesitaban el cinturón.

Se preguntará por qué en las partes anteriores de este libro expliqué y traté tan exhaustivamente cada detalle de un sistema, intenté eliminar pequeños errores, di otra forma a leyes, etcétera, si ahora aporto pruebas de su insuficiencia. Se preguntará si puedo establecer un sistema nuevo o ampliar y mejorar el antiguo. Y como, según dije desde el principio, no puedo proporcionar un sistema, se verá una desproporción en perseguir distinciones tan sutiles como las del acorde de cuarta y sexta mientras aquí tantísimas combinaciones no se examinan, ordenan y valoran individualmente ni siquiera en conjunto. Se dirá que el alumno, antes guiado tan estrictamente, se encuentra de pronto y sin preparación ante una libertad con la que no sabe qué hacer.

Primero, sobre la desproporción: quizá sea incluso mayor que en otros manuales, pero solo porque he descrito las cuestiones de la primera mitad con más precisión que ellos, mientras digo tanto como ellos sobre la segunda. Mi esfuerzo por explicar los problemas psicológicamente, mediante el oficio o mediante los armónicos beneficiará en cualquier caso a un futuro teórico, aunque construya sobre principios distintos de los míos. Pues mis intentos nunca se apoyan en juicios estéticos sujetos a cambio. Nunca digo bello o feo, sino que he buscado causas y razones que pueden considerarse inmutables, o cuyos cambios, modo de cambiar y razones se conocen. Por tanto, encontrará un terreno bastante limpio. No tendrá que dedicar tiempo a investigar si, por ejemplo, la prohibición de quintas se funda realmente en la naturaleza. Encontrará información sobre el papel del acorde de cuarta y sexta en obras antiguas y sus razones. Lo guiarán la distinción entre lo dado por la naturaleza y lo surgido de la actividad artística, las indicaciones sobre la formación de armonías por influencia del elemento melódico y la interpretación de ciertos detalles. Solo por estas razones no creo haber sido demasiado detallado. Si, como estoy convencido, las leyes de la armonía antigua —las verdaderas leyes, no exageraciones ortodoxas— son también las de la armonía futura, entonces ciertamente no he dicho demasiado en la primera mitad. La desproporción resulta aún menor porque no abandono el antiguo sistema tan abruptamente como los teóricos, que también se ven obligados a hacerlo, pero no lo advierten. Mientras basta, siguen el camino de referir los acordes a grados, ordenándolos sin atender a su origen, lo que permite valorar su valor y capacidad de enlace. Pero luego saltan abruptamente a otro modo de exposición, el histórico, donde los sucesos se ordenan y juzgan solo por su origen. Yo al menos ya mostré, incluso entre los acordes referidos a grados, que algunos no se originaron armónicamente, y asigné su justificación a la melodía. Y aunque desde el comienzo solo buscaba un sistema de exposición, no de naturaleza, encontré, no obstante, un punto de vista —al menos uno— que permite una visión unitaria de la armonía antigua y también una mirada al futuro: el principio de que las disonancias son consonancias más lejanas en la serie de armónicos. Solo esto ya decía que las combinaciones surgidas de notas extrañas a la armonía son acordes como los demás. Este principio es lo bastante amplio para abarcar todos los sucesos armónicos y no requiere excepciones. Las combinaciones consideradas accidentales son acordes; está claro que pueden usarse como tales, y si el sistema no se interrumpiera aquí, podría continuar la exposición. Estos teóricos no pudieron llegar a ese punto porque no reconocieron tales combinaciones como acordes.

Sobre el alumno y la acusación de que queda de pronto sin guía ni preparación ante una libertad que no puede usar, tengo que decir lo siguiente. Aparte de que la preparación estricta de los capítulos anteriores puede capacitarlo mejor para conducirse bien en libertad que una guía menos estricta, no tengo intención de darle esa libertad. ¿Por qué habría de hacerlo? La libertad no la da uno; la toma el otro. Y solo puede tomarla un maestro, alguien, por tanto, que ya la posee. Lo que tomaría un alumno si su profesor se negara a dárselo no es libertad. Lo adquirido así es la misma libertad que poseía antes de acudir al profesor: una libertad sin requisitos previos, todavía inconsciente de la responsabilidad. Por tanto, no puedo dársela y tendría, en consecuencia, que establecer yo mismo un sistema que regulara estos acordes o prohibir el uso de notas extrañas a la armonía.

No he logrado encontrar un sistema ni extender el antiguo a estos fenómenos. Si mi disposición me lo niega, mi logro puede consistir en haber revelado la ruptura del método anterior. Quizá, sin embargo, todavía no sea posible establecer tal sistema, porque existe demasiado poco material y aún estamos demasiado cerca de él. Aparte de los intentos de algunos compositores jóvenes que tienen el valor de seguir sus oídos —los muchos que hoy también tienen valor, pero carecen de oído y poseen en su lugar ojo para lo próximo que tendrá éxito, pueden ignorarse sin riesgo—, tales combinaciones se han usado hasta ahora casi solo donde pueden explicarse como movimiento de paso y semejantes. Esto es natural y no contradice en absoluto mis conclusiones. Pues estas leyes sí residen dentro del músico, no solo porque la formación se las haya inculcado, sino porque realmente señalan el camino por el que surgieron estas combinaciones. He señalado suficientes veces que la mayoría de las disonancias probablemente entró en la armonía por la melodía. Lo que mi polémica busca destacar es otra cosa: 1. que ahora son acordes como todas las demás disonancias surgidas del mismo modo; y 2. que están adheridas al antiguo sistema solo exteriormente, juzgadas por otro principio, por su origen, en vez de referidas a grados.

En cambio, casos como el de Mahler (235), y numerosos otros pasajes de sus obras y de las de Strauss, siguen demasiado aislados, y

en particular, todo esto todavía nos queda demasiado cerca. Hay que situarse a cierta distancia de un objeto para verlo entero; de cerca solo se ven rasgos individuales, mientras solo la distancia revela lo que tienen en común. Por cierto, no sería muy difícil calcular toda combinación concebible de dos a doce sonidos referidos a una fundamental, enlazarlas entre sí y demostrar sus usos posibles en ejemplos. También podrían encontrarse nombres. Por ejemplo, una tríada de Do mayor con un Re bemol «extraño» podría llamarse «tríada mayor de 1/2 menor»; con Re natural extraño, «tríada mayor de 1/2 mayor»; con Mi bemol, «tríada de doble tercera»; con Fa, «tríada mayor de 3/4 menor»; con Fa sostenido, «tríada mayor de 3/4 mayor», etcétera. Podrían aplicarse a estos acordes las leyes conocidas de resolución y añadir las surgidas del tratamiento de notas extrañas a la armonía. Pero es dudoso que todo esto consiguiera mucho, pues sin describir y valorar el efecto no hay aplicación práctica. Si se intentara una valoración, sin embargo, se obtendría de nuevo un sistema estetizante, y además uno que, a diferencia del antiguo, no podría apelar al apoyo de un conjunto sustancial de hechos artísticos. En cambio, anticiparía sucesos y prescribiría un camino que quizá nunca tomaran. Solo pueden guiar el oído, el sentido del sonido, el impulso creador y la imaginación; nunca las matemáticas, la combinación ni la estética. Como no puedo proporcionar un sistema, debería, por tanto, prohibir las notas extrañas a la armonía si solo me importara la coherencia exterior. Tanto más porque dije al principio que las cuestiones de conducción de las voces pertenecen a la armonía solo en cuanto sean necesarias para presentar procesos armónicos. Pero la interpenetración de ambas disciplinas, armonía y contrapunto, es tan completa como incompleta su separación: todo suceso de conducción de voces puede convertirse un día en armonía, todo acorde en base de conducción de voces. Por tanto, reunir ambas disciplinas en una sería sumamente ventajoso si la materia no se volviera demasiado extensa. Tener esto presente determina ya la actitud que debo adoptar ante estos acordes, a saber:

Solo una consideración pedagógica me impide conceder al alumno un uso enteramente libre de estos acordes. Hasta ahora le he dicho con precisión cuándo esta o aquella armonía, según la experiencia establecida, tiene un efecto fiable, y quisiera seguir haciéndolo. No hay experiencia establecida para el uso libre de estos acordes; sí hay, sin embargo, métodos probados de controlarlos mediante reglas de conducción de las voces. En consecuencia, adoptaré aquí la misma posición que ante la prohibición de quintas: el maestro es libre; el alumno, en cambio, debe seguir ligado hasta haberse vuelto libre. Por tanto, presentaré brevemente las notas extrañas a la armonía de manera semejante a la habitual. Pero el alumno sabrá —y esta es una diferencia esencial— que tiene ante sí acordes, disonancias como todas las demás. Y sabe que las instrucciones que recibe para usarlas no significan más que las que recomiendan introducir cromáticamente los acordes errantes: no más que este es el método más sencillo, modelado según el desarrollo histórico, mientras que el futuro, aún fuera de la historia, traerá otra cosa.