Arnold Schoenberg · sección 53 de 66

Retardos y otras notas extrañas a la armonía

Todas estas llamadas notas extrañas a la armonía —retardos, notas de paso, notas de floreo, anticipaciones— deberían aparecer, por tanto, en nuestros ejercicios como productos de sucesos melódicos. Su aparición y las disonancias que invariablemente las acompañan quedan así justificadas por la fuerza impulsora de un motivo o un ritmo equivalente, pero a menudo por ciertas fórmulas fijas, las figuras convencionales ya mencionadas tantas veces. Aparte de si corresponden al sentimiento inconsciente subyacente de que toda combinación es posible, vemos aquí de nuevo cómo el efecto conocido de ciertos giros fijos y estereotipados, cuya resolución satisfactoria está garantizada por la memoria y anticipada por el oído, permite que la necesidad se cumpla fuera de reglas demasiado estrechas. El tópico permite su introducción porque se ha adquirido costumbre de él; la habituación gradual favorece el uso más libre. Esto produce nuevos tópicos. Así, el método usa el hábito para generar nuevos métodos mediante el hábito. Una figura convencional de esta clase tiene, por ejemplo, este aspecto:

Si este Sol choca ahora ásperamente con otro sonido, el oído espera una resolución porque está acostumbrado a ella. Pero la voz se aleja de la disonancia por salto a Do. También esto es familiar, pues se sabe que Do saltará después de vuelta a Fa, el sonido de resolución, igual que una situación de comedia puede volverse muy seria por un momento. Pero se ha leído «comedia» en el programa y se sabe que no se volverá tan peligrosa: acabarán juntos después de todo. Por tanto, este efecto se apoya en el recuerdo de formas semejantes. Por ejemplo, este motivo ha aparecido a menudo en una pieza; se sabe, por tanto, que tras el gran salto ascendente uno descendente restablecerá el equilibrio. Esto también puede aplicarse a sucesos melódicos distintos de las figuras convencionales. Cualquier motivo que aparezca con frecuencia y claridad suficientes en una pieza puede colocarse ocasionalmente sobre una disonancia, siempre que el sonido final produzca claramente la resolución consonante satisfactoria. Es una forma frecuente en el contrapunto de Mahler y Strauss. Como puede verse, está enteramente justificada sin llegar tan lejos como yo, pues se apoya en el mismo principio que las figuras convencionales. Naturalmente, realizar tales experimentos pertenece al contrapunto, no a la armonía. Pero no quiero emprender esta discusión sin esa perspectiva, y me importa haber mostrado aquí la semejanza entre figura convencional, tópico motívico y motivo libre. Si incluso los fenómenos complicados pueden explicarse así fácilmente, aunque fuera del sistema, no musical sino psicológicamente, entonces los sencillos pueden naturalmente tratarse con unas pocas instrucciones. Creo que basta describir qué son y mencionar unos pocos casos y posibilidades; el alumno debe saber entonces utilizarlos.

El retardo y la nota de paso pueden remontarse a la forma melódica más sencilla: la escala, el segmento de escala.

Un retardo demora un paso de segunda en una voz mientras cambia la armonía. Para ser característico como tal, suele exigirse que sea disonante. Pero esto no parece absolutamente necesario, pues el La de 238 es indudablemente un retardo si el grado I que llega aparece como meta, como en un cierre.

La forma más frecuente es, en efecto, aquella en que es realmente disonante; solo entonces destaca suficientemente. Además, nos ocupamos de disonancias, de métodos para introducir armónicos más lejanos. El retardo puede entrar preparado o sin preparar.

El alumno puede prepararlo al principio, pero después también introducirlo sin preparación, como «retardo libre». La preparación ocurre como en cualquier otra disonancia: el sonido disonante estaba presente en el acorde anterior en la misma voz. Si el retardo ha de ser disonante, puede ser segunda, séptima, novena o cuarta sobre la fundamental del acorde donde aparece. Como suceso melódico que finalmente ha de producir un paso de segunda, el retardo puede resolverse hacia arriba o hacia abajo.

Una sensible ascendente generalmente no se usará como retardo de resolución descendente, y una descendente apenas se usará como retardo de resolución ascendente. No obstante, incluso esto ocurre.

Una ley exige que la nota de resolución de un retardo no suene simultáneamente con él.

Pero esto ocurre tan a menudo que hoy no se planteará ninguna objeción seria. No obstante, no resulta muy favorable en el piano en posición cerrada. Sin embargo, en la escritura coral de Bach aparece innumerables veces, y naturalmente también en el piano y en otros lugares.

Del motete «Komm Jesu, komm»: primera soprano y segunda contralto en el signo de círculo con línea. Al bajo se le permitía una excepción incluso a la forma más estricta de esta regla (241c, d, e).

También pueden retardarse dos o más voces.

La armonía también puede continuar mientras se resuelve el retardo, de modo que la nota de resolución quede sobre una armonía distinta de aquella con la que se relacionaba el retardo.

Naturalmente, el retardo no debería producir nada que de otro modo estuviera prohibido: ¡nada de octavas ni quintas paralelas! Pero también puede abandonarse por salto un retardo en forma de la llamada resolución interrumpida, que proporciona la resolución después de una o más notas intermedias. Sin conocer todas las figuras convencionales habituales, puede usarse libremente para ello cualquier fórmula recordada.

Estas notas intermedias generalmente rodearán o jugarán alrededor de la nota de resolución, manteniéndose melódicamente próximas a ella; o serán sonidos consonantes con el acorde de resolución; o una mezcla de ambos (245c).

Quisiera mencionar unas pocas fórmulas muy conocidas porque suspenden parcialmente las leyes de los puntos de giro en menor (245d, e, f). Como puede verse, interrumpen la progresión del séptimo sonido al octavo regresando al sexto.

El retardo libre se aproxima a la nota de floreo. Para el retardo preparado había inicialmente una regla que exigía su aparición en tiempo fuerte. Como excepción (!) también se permitía en el débil. Pero finalmente la excepción aparece casi más que la regla. Naturalmente, el retardo libre también puede aparecer en tiempo débil. Entonces apenas difiere esencialmente de una nota de floreo. La resolución importa en ambos casos. Pero incluso la música de danza primitiva ofrece casos como 246, donde, por ejemplo, Re salta sin más a Si bemol.

Re y Si bemol son notas de floreo que rodean Do, pero el propio Do es «extraño a la armonía». Con la misma justificación pueden abandonarse naturalmente por salto las notas de retardo. Así, las disonancias de «Ich grolle nicht» de Schumann, marcadas con cruz, cruz de referencia y cruz dentro de un círculo en 247, son acordes de séptima sin resolver o retardos. Pueden considerarse de ambas maneras. Pero basta que sean séptimas. El alumno hará bien en sugerir al menos la resolución, quizá a modo de resolución interrumpida.

Ya hemos mencionado varias veces la nota de paso. Es el enlace melódico por escala que llena un intervalo melódico de al menos una tercera con los sonidos intermedios, de modo que un intervalo de cuarta contiene dos notas de paso.

Lo esencial es que los sonidos inicial y final de la figura sean consonancias. Si las notas de paso enlazan una quinta, probablemente no puedan ser disonancias los tres sonidos intermedios.

El Mi de 249a es consonante; en el movimiento de paso a través de una cuarta, ambas notas de paso pueden ser disonantes (249b). También pueden aparecer notas de paso en varias voces simultáneamente.

Las octavas y quintas paralelas que surgen mediante notas de paso deben juzgarse exactamente como en otros lugares.

La teoría antigua sostiene que no quedan anuladas por el movimiento de paso ni ocultas por el retardo. Y eso es correcto: son tan malas, y tan poco malas, como las no ocultas. El estudiante suele inclinarse a unir un retardo a una nota de paso. Tampoco esto lo permite el estilo estricto, el demasiado estricto. Pero realmente no hay nada que objetar, y de hecho aparece por todas partes en las obras maestras.

A menudo, mediante el movimiento de paso de varias voces, surgen acordes completamente nuevos que podrían considerarse independientes tan bien como de paso. En realidad también son independientes, y solo la teoría de las notas de paso, que quiere imponer sus formaciones armónicas accidentales, los declara dependientes.

Naturalmente, las notas de paso también pueden tomarse de la escala cromática. Eso no puede causar dificultad al estudiante si piensa en nuestras dominantes secundarias y mantiene a la vista el significado de las notas de paso como forma melódica sencilla (segmento de escala).

La nota de paso presta excelentes servicios con acordes errantes, donde, por ejemplo, una reinterpretación surgida mediante una nota de paso permite combinar dos giros como los de 255 a y b en una sola progresión (255 c).

Un tipo de modulación excelente; o 256 a.

Esto también funciona sin acordes errantes (256 b), donde la transición de mayor a menor queda muy favorecida por la introducción cromática de Mi bemol y por las notas Si bemol y La bemol que aparecen de paso.

También este movimiento de paso aparece a menudo:

E incluso estos movimientos de paso:

Naturalmente, cuanto más se atenga el estudiante a la forma primordial, a la escala, y especialmente a la cromática, más audaces serán las combinaciones que podrá escribir.

Cuando intervienen acordes alterados o errantes, el efecto será incluso bastante suave en la mayoría de los casos. Muy a menudo pueden conducirse acordes errantes mediante notas de paso a otros sin alterar y, a la inversa, acordes sin alterar a errantes, lo que puede aplicarse muy bien en modulaciones, pero también para enriquecer la cadencia.

Aquí y en muchos otros casos se ven surgir mediante notas de paso acordes conocidos como formas más estables. Esto vuelve a mostrar cuán injustificada es la clasificación que supone formaciones armónicas accidentales; cómo simplemente hace de la necesidad virtud al negarse a reconocer como acordes aquellos que no puede acomodar en el sistema. En los acordes ya admitidos, que asimismo nacen únicamente de tales necesidades melódicas, puede verse de nuevo lo correcta que es esta observación. Eso ocurre solo por necesidad. Pero la virtud es correspondientemente escasa.

Naturalmente, es imposible enumerar todo lo que puede ocurrir. Como ya he dicho, lo mejor será que el estudiante establezca primero la forma primordial del movimiento de paso, el segmento melódico por escala; naturalmente, también segmentos cromáticos. Prescindo de un ejercicio que proponen casi todos los manuales: adornar después, con retardos y notas de paso, una realización esbozada en blancas o redondas. Este ejercicio es ridículo; sumamente poco artístico. Este embellecer con adornos, «tatuar», como dice Adolf Loos, es una puerilidad. No me opongo a que el estudiante corrija ocasionalmente una realización terminada donde ya haya notas de paso y retardos, notas que se le ocurrieron como armonía al mismo tiempo que la melodía; por ejemplo, si mejora con una nota de paso un enlace de sonoridad torpe o con un retardo una detención del ritmo. No hay mucho que objetar. Pero lo que debe buscar es la capacidad de inventar estas notas extrañas a la armonía junto con el resto de la armonía. No es ni mucho menos tan difícil como parece; por tanto, un ejercicio intermedio es enteramente superfluo. Al fin y al cabo, no necesita introducir un número excesivo de notas de paso y de cambio mientras todavía no se le ocurran. Ciertamente, el propósito pedagógico que puede servir el ejercicio habitual no es objetable: obliga al estudiante a pensar siempre en las armonías fundamentales y no olvidarlas por las notas extrañas a la armonía. No obstante, no podría decidirme a proponerlo, pues es demasiado mecánico para quien en esta etapa ya debe poseer bastante habilidad armónica; el mérito real, incluso en soluciones logradas, es demasiado escaso, y tanto más molesta la falsedad que contiene: enriquecer exteriormente una idea trivial con adornos que no le corresponden. Recomendaría más bien experimentar muy a menudo, en papel o al piano, buscar giros y enlaces y después elaborar lo encontrado en una pequeña pieza. Elaborar: ese es mejor ejercicio que adornar, pues requiere saber introducir y continuar correctamente.

La nota de cambio se explica mejor como un adorno escrito (Manier) o como motivo. Generalmente, al menos en sus formas más sencillas, pertenece a una figura formada por una o más notas extrañas a la armonía que rodea una nota consonante.

Una nota de cambio de este tipo es ya, si se quiere, el trino, o el trino con terminación (Nachschlag), que, escrito, tiene este aspecto:

En los adornos (Manieren) (tomo los aquí citados del ensayo de Heinrich Schenker «Ein Beitrag zur Ornamentik»), el estudiante encontrará numerosos modelos de tales fórmulas fijas que, ejecutadas lentamente, son indudablemente notas de cambio, aunque no se quiera admitir que también lo sean en sucesión rápida. Ciertamente, casi sin excepción son casos donde una nota queda rodeada por las vecinas más próximas. Pero la nota de cambio no tiene que hacer necesariamente eso, como muestra el caso del retardo interrumpido, surgido de una amalgama de retardo y nota de cambio. Entre las formas habituales de la nota de cambio figuran las siguientes:

Naturalmente, también puede recurrirse al cromatismo para formar notas de cambio, al principio quizá con cierta cautela.

La anticipación se apoya en la idea opuesta a la del retardo. Si en este se demoran una o más voces durante un cambio de armonía, en aquella ocurre lo contrario: llegan demasiado pronto, por así decirlo.

En 265a y b, donde a es retardo y b anticipación, ambas imágenes se colocan una junto a otra para compararlas. Como el retardo, la anticipación puede ocurrir en una sola voz o en varias. Más allá de esto no hay absolutamente nada que decir.

Una vez que el estudiante se haya familiarizado con las notas extrañas a la armonía del modo antes recomendado, aprovechar esta posibilidad no puede causarle problemas durante mucho tiempo, y no necesita el ejercicio que condeno: hacer que un esqueleto finja carne y sangre cubriéndolo de harapos. Al contrario, así podrá introducir las sonoridades que surjan con la misma previsión con que dispone sus armonías. Dejarán así de ser azar y empezarán a ser ley, una ley que simplemente no puede expresar con palabras. Que un verdadero maestro nunca hizo nada tan poco artístico, ni siquiera protegido por la excusa de un esbozo armónico para elaborar después, debería reconocerlo cualquiera que haya mirado de cerca alguna vez un coral de Bach. Escribo aquí el de la Pasión según san Mateo que ya cité una vez:

Creo que la primera mirada debería mostrar que aquí no se trata de vestir una armonía que de otro modo sería demasiado pobre o poco interesante, dándole brillo con galas exteriores. Aíslese cada voz y míresela por sí misma. Se encontrará que todas son melodías, a menudo tan bellas como la propia melodía coral. ¡Y ese es sin duda un propósito distinto de este exterior! Inténtese después omitir lo que se toma por notas de cambio incidentales. Generalmente el resultado se vuelve casi imposible, o al menos tan accidentado que podría ser de un amante de los adornos, pero no de Bach; quizá no siempre del todo imposible, pues aunque lo que se toma por decoración nació junto con lo demás, queda suficiente que es bueno. Ciertamente, se puede vivir tras perder el dedo pequeño del pie, pero ya no es un pie bien construido. Tómense, por ejemplo, ya en la primera línea las notas de paso del bajo, tenor y contralto. Seguramente está claro que son acordes; pues su propósito armónico es armonizar una melodía que aparece tres veces (véanse el signo de repetición y la penúltima línea) de modo que la armonización, que fácilmente podría resultar bastante pobre en grados, dé, no obstante, los rasgos principales de la tonalidad (I, IV, V) con trazos fuertes, pero no se vuelva tan rica que una repetición posterior no pueda ser aún más rica y sorprendente. Por tanto, los grados de la región de subdominante se tratan en tiempos débiles para que aten menos; pero se mueven más deprisa y aparecen dos veces, lo que vuelve a compensar su debilidad relativa. Así se mantienen en equilibrio fuerzas desiguales: dejándolas actuar sobre brazos de palanca desiguales. O cómo en la segunda línea se introduce vacilantemente la tonalidad de tónica. Incluso en el penúltimo momento (*) un La del bajo se comporta como si fuera a venir mayor. La razón es clara: el coral oscila entre Re mayor y Si menor, como muestran las cadencias; un Si menor demasiado firme apenas sería favorable al comienzo. La decisión llega después. ¡Así que La tiene el propósito de posponer! ¡¡Así que no es un adorno!! En la tercera línea: aquí las corcheas, que al principio aparecieron como imitación de las primeras cuatro notas de la melodía, se han convertido en un pequeño motivo independiente que gobierna la figuración de toda la sección central y, por tanto, tampoco es mero adorno, sino componente de la construcción, de importancia secundaria, pero componente al fin. En las siguientes líneas se vuelve ya tan rico que preferiría ni intentar describirlo. Ya no puede tratarse brevemente. En una verdadera obra de arte, la relación de los acordes entre sí, independientemente de que su significado fundamental sea más o menos evidente, de que aparezcan con más peso o simplemente llevados por las voces que avanzan «graciosamente», es tan firme y tan fundada en la necesidad constructiva que las voces que los forman, por mucho que incidentalmente adornen el conjunto, por animadas y entrelazadas que sean sus líneas, en ninguna parte pueden considerarse seriamente decoración sin propósito. No podrían omitirse más de lo que podría omitirse algo semejante en una estructura de hierro. Pero la empresa de añadir solo después lo supuestamente meramente bello es algo que un ornamentador debería probar primero en la práctica sobre una estructura de hierro antes de recomendarlo a un estudiante, y durante la construcción debería situarse debajo; no volverá a recomendarlo. Solo en el arte*) se es tan poco escrupuloso, donde ningún trozo de hierro caído sobre la cabeza se encarga de justificar la inteligencia disminuida. Podría objetarse que solo son ejercicios; naturalmente, después el estudiante ya no debe hacerlo así. Pero son ejercicios inmorales, y no puede aprenderse moralidad practicando inmoralidad. En realidad habría que considerar el ejemplo del profesor como ejemplo disuasorio. Pero eso exige demasiado al estudiante y demasiado poco al profesor.

*) Por desgracia, la comprensión del propósito constructivo u otro propósito práctico de los adornos parece escasa también en otros oficios, y lleva a unos a omitirlos sin pensar y a otros a aplicarlos sin sentido. Así, un reloj nuevo tuvo que caérseme varias veces de la mano antes de comprender que resbalaba entre mis dedos porque, aunque moderno, era demasiado liso, y que las cajas de mi reloj antiguo estaban grabadas para que su superficie algo áspera se agarrara mejor a la mano. Frente a esta hostilidad al ornamento está el deleite de los encuadernadores por él. Al parecer consideran la encuadernación solo decoración del libro y quizá les agrade como encuadernación «artística» únicamente cuando pueden considerar decoración, es decir, algo sin sentido, la mayor parte posible de lo que les costó esfuerzo. Así pegan, por ejemplo, una cabezada «ya tejida» a los extremos del libro, que parece aún «más bella» que la cosida «a mano», pero naturalmente no cumple su propósito de mantener unido el libro arriba y abajo. El propósito no les resulta claro y, por tanto, no importa. Y esto llega muy lejos, hasta el punto de existir la palabra «aufkaschieren». Para proteger los extremos de papel, tela e hilo contra el roce y el desprendimiento, se ocultaban (kaschiert, de cacher, ocultar), pegando encima una o más capas de papel. ¡Si hoy se pega una hoja de papel sobre el cartón, que fácilmente se deshilacha por el roce, eso se llama «aufkaschieren»!