Arnold Schoenberg · sección 54 de 66

Algunas observaciones sobre los acordes de novena

El acorde de novena es el hijastro del sistema. Aunque es un resultado al menos tan legítimo como el acorde de séptima, se cuestiona una y otra vez. Es imposible ver por qué. El sistema empieza a volverse artificial en cuanto modela la tríada menor sobre la mayor. Continuar y formar un acorde de séptima añadiendo la séptima no es, ciertamente, una consecuencia necesaria de esta primera disposición, pero sí posible. Pero si esto es posible, también lo son los acordes de novena, undécima, etcétera, lo que tendría al menos la ventaja de permitir continuar el sistema de construcción por terceras. Seguramente traería la ventaja adicional de incorporar al sistema, sin perder el control de las progresiones de fundamentales, mucho que hoy queda fuera, entre las formaciones armónicas accidentales. Yo mismo podría hacerlo; después diré por qué no lo hago.

Hasta donde sé, la principal objeción a los acordes de novena es que sus inversiones se suponen inutilizables y, sospecho, también el ridículo obstáculo de que el acorde no puede presentarse fácilmente en escritura a cuatro voces; por él harían falta cinco o seis. Naturalmente, podría prescindirse de la analogía con las inversiones de acordes de séptima, o al menos prescindir de ella por ahora, y usar al menos lo que hay; pero la teoría tiende a declarar malo, o al menos imposible, todo aquello de lo que no tiene ejemplo. Le gusta demasiado decir: los acordes de novena no aparecen en inversiones, por tanto son malos; o: no aparecen en inversiones, por tanto no existen acordes de novena. Ciertamente, tampoco sería correcto lo contrario: que los teóricos inventaran sus inversiones en vez de hacerlo los compositores. La teoría no puede ni debe adelantarse; debe constatar, describir, comparar y ordenar. Por tanto, me limito a dar a compositores y futuros teóricos algunas sugerencias para ampliar el sistema, y me abstengo de combinar formaciones, algunas de las cuales ciertamente ya aparecen en obras modernas, pero en una aplicación fundamentalmente distinta de la que tendría que darse aquí. La teoría iba por buen camino al constatar la existencia de acordes de novena. Debería haber mencionado después que sus inversiones no aparecen, pero bien podría haber callado sobre considerarlas malas o incluso imposibles. En tales casos, establecer el hecho debería bastar al teórico. Ha hecho suficiente al aportar «datos para la teoría de la armonía»; no necesita exponerse ni hacer estética, pues entonces hace el ridículo. Lo que todavía no se usa hoy no es por ello feo, pues puede usarse mañana, y entonces es bello. En mi sexteto Verklärte Nacht, en la sonoridad siguiente, sin saber teóricamente entonces lo que hacía, siguiendo solo mi oído, escribí la inversión de un acorde de novena que aparece en Φ en 267a.

Para mi fastidio, ahora veo que es precisamente la inversión que los teóricos declaran más tajantemente excluida, porque en ella, al estar la novena en el bajo, la resolución más sencilla conduce a un acorde de cuarta y sexta, y entre dos voces aparece la llamada «böse Sieben» («séptima malvada»), la resolución prohibida de una séptima en octava (267c). Pero el acorde de cuarta y sexta bien podría haber aparecido de paso, o bien podría haberse prohibido por completo (la antigua teoría tampoco retrocedía ante semejantes crueldades en otros casos); y la «séptima malvada» podía evitarse si, como en 267d, el tenor saltaba a Re bemol. Solo ahora comprendo la agitación, entonces incomprensible para mí, de aquella sociedad de conciertos que rechazó mi sexteto a causa de este acorde (esa fue realmente la razón que adujeron). Claro: no existe la inversión de un acorde de novena; por tanto, tampoco puede interpretarse, pues no se puede interpretar algo que no existe. Y tuve que esperar unos años. Sin embargo, cuando por fin se interpretó, ya nadie advirtió que allí aparecía un acorde de novena en cuarta inversión. Hoy, naturalmente, algo así ya no perturba a nadie que merezca tomarse en serio. En Salome hay acordes de novena de otra índole muy distinta. Por citar una sola obra que hoy no solo se interpreta, sino que también estiman las mismas personas que entonces no podían superar mi acorde de novena.

Así pues, como decía, el acorde de novena y sus inversiones existen hoy, o al menos pueden existir. El alumno encontrará fácilmente ejemplos en la literatura musical. No es necesario establecer leyes especiales para su tratamiento. Quien quiera ser prudente podrá aplicar las leyes pertinentes para los acordes de séptima, es decir: hacer descender las disonancias y saltar la fundamental una cuarta ascendente.

¡Cuidado con las quintas!

Pero la resolución rota debería funcionar tan bien como en el acorde de séptima. Pues, si la séptima puede permanecer inmóvil, seguramente también podrá hacerlo la novena mientras asciende la fundamental.

Todo esto ocurre al menos como resultado de la conducción de las voces y, por tanto, queda justificado solo por ello (por ejemplo, de paso), y

sin duda se desprende de mis explicaciones que el sistema de disonancias cumple plenamente su cometido si da cabida a los acontecimientos de la conducción de las voces. Si además se quisiera intentar abandonar la disonancia por salto, se llegaría aún más lejos.

Pero, para demostrar la existencia del acorde de novena, bastaría realmente, aparte de que aparece como retardo, mencionar los acordes de séptima y novena de dominante con novena mayor o menor, que nadie discute. Aunque no se quieran aceptar los acordes de novena construidos sobre las tríadas secundarias, debe reconocerse al menos que, en el sentido de las dominantes secundarias, pueden formarse acordes de novena mayor y menor sobre todos los grados, aunque no todos puedan utilizarse inmediatamente y sin más como acordes propios de la escala.

En la medida en que tienen novenas menores, no son más difíciles de relacionar con la tonalidad que los acordes de séptima disminuida derivados de ellos; los que tienen novena mayor no causan, desde luego, más dificultades que los correspondientes acordes de séptima. Naturalmente, podrían aplicárseles todas las alteraciones habituales en los acordes de séptima, por ejemplo (272):

Sin embargo, su utilidad está fuera de duda si se consideran acordes errantes o se enlazan con ellos, como en el ejemplo de mi sexteto o en 273a.

Las resoluciones de 273a proceden del tratado de armonía de A. Halm (Sammlung Göschen), una pequeña obra por lo demás excelente. Contiene muchísimas cosas muy hermosas; pero aun así llama a estos enlaces «actos de violencia» y se niega a «atribuirles un valor de principio inmerecido», pues los presenta (273b) en estado fundamental, ya que se supone que el acorde de novena no admite inversión, especialmente con resolución auténtica, una cuarta ascendente.

Pero entonces podría intentarse al menos invertirlo con otra resolución; así no aparecen quintas paralelas, si son ellas las violentas. Es notable que una inteligencia tan fina no lo advierta cuando ya había llegado tan cerca. ¡Las anteojeras del sistema! Con razón nos maravillamos de todo lo que el ser humano es capaz de inventar. Pero podríamos maravillarnos al menos tanto de cuánto no ha inventado, aun estando tan cerca. ¡Un poco más de violencia al pensar y un poco menos de miedo a los actos de violencia en estética, y las cosas irían mejor, mucho mejor! Al utilizar acordes de novena, al alumno le convendrá volver a intentar primero lo más sencillo posible. Después podrá ensayar variantes a la manera de las dominantes secundarias y según las sugerencias dadas aquí; más tarde, también enlazarlos con acordes errantes. Huelga decir que también aquí hará bien en atenerse siempre a las leyes más estrictas posibles. Cuanto más encuentre admisible por este camino, mejor. La libertad «puede uno arreglárselas para conseguirla solo».