Arnold Schoenberg · sección 55 de 66

1. Acordes alterados

Los cambios cromáticos más importantes que pueden hacerse en las tríadas ya se han puesto a disposición del alumno al tratar las dominantes secundarias, las relaciones con la subdominante menor, la sexta napolitana, el acorde de quinta y sexta aumentada, etc. El siguiente panorama general repite lo ya mostrado y aporta lo que aún falta, aunque sin pretender ser exhaustivo. Así, no se mencionan aquí las alteraciones ascendentes de una tercera mayor, no porque las considere imposibles, pues las incluyo entre las alteraciones de los acordes de séptima, sino porque no pretendía presentar todo lo posible sin atender a si ya aparece en la literatura musical. Por tanto, no he procedido aquí sistemáticamente, sino que en general he mencionado solo aquello que me recordaba un ejemplo o para lo que creía que debía encontrarse alguno; a veces, lo admito, también aquello que me tentaba a inventar yo mismo un ejemplo.

Cada sonido de una tríada se altera cromáticamente hacia arriba o hacia abajo.* La alteración puede afectar a un sonido, a dos o a los tres. Me resisto a aceptar la alteración de la fundamental y prefiero suponer que ha entrado una fundamental nueva. Ya expuse mis razones al tratar la sexta napolitana.

* La derivación de «alterar» del latín alter, «el otro», permite entenderlo como «cambiar». Pero quizá sea mejor entender que, al alterar, se toma el otro sonido en lugar del diatónico. Esto apunta a la sustitución del mayor y el menor por la escala cromática, mencionada aquí a menudo. En el lenguaje técnico musical, la tendencia a abreviar las expresiones corrompe muchas cosas hasta tal punto que restablecer su significado original resulta casi imposible. Así ocurre con la expresión «hacia arriba en el cuarto círculo de quintas» o «hacia arriba hasta el cuarto círculo de quintas», probablemente abreviación de «cuatro pasos, divisiones o grados ascendentes alrededor del círculo de quintas». Apenas hace falta decir que utilizo tales abreviaciones de mala gana, aunque no me atrevo a introducir como innovación el antiguo uso correcto.

Bajar la tercera de las tríadas mayores y subir la de las menores produce las formas que ya conocemos:

Subiendo o bajando la quinta de la tríada mayor y menor:

Subiendo la quinta y bajando la tercera de la tríada mayor:

Bajando la tercera y la quinta de la tríada mayor, o solo la quinta de la menor:

Bajando la quinta y subiendo la tercera de la tríada menor:

Bajando la fundamental de la tríada mayor o menor:

Bajando la fundamental y la tercera de la tríada mayor:

Subiendo la quinta y bajando la fundamental, con cambio simultáneo de escritura enarmónica, en la tríada mayor y menor:

Subiendo la quinta y bajando la tercera y la fundamental de la tríada mayor; subiendo la quinta y la tercera y bajando la fundamental, con cambio de escritura enarmónica, en la tríada menor:

Bajando la tercera y subiendo la fundamental en la tríada mayor, o subiendo la fundamental en la tríada menor: 283a. Bajando la quinta y subiendo la fundamental en la tríada mayor; bajando la quinta y subiendo la tercera y la fundamental en la tríada menor: 283b. Bajando la tercera y la quinta y subiendo la fundamental en la tríada mayor; bajando la quinta y subiendo la fundamental en la tríada menor: 283c.

Algunas de estas alteraciones producen acordes que, como se ha dicho, deben referirse a otra fundamental cuando se altera la original. En otros casos, a menos que se quiera entrar en la ya inútil disputa sobre la escritura, resulta práctico escribirlos enarmónicamente y poner, por ejemplo, Do–Mi bemol–La bemol en lugar de Do–Mi bemol–Sol sostenido. Esto es así aunque la regla de alteración suela formularse de este modo: la alteración ascendente se expresa con sostenido o doble sostenido, posiblemente con becuadro; la descendente, con bemol, doble bemol o becuadro. En términos más generales, la alteración se expresa anteponiendo el signo adecuado a la misma nota escrita.

En lugar de la notación complicada que a menudo resulta de esta exactitud pedante, prefiero la escritura que remite a un acorde conocido. Esto será posible con la mayoría de estos acordes. En otros casos puede tenerse en cuenta cada voz y al menos escribirla con sencillez. Así, preferiría sustituir 284b por 284c, como en 284d, tomado del scherzo de la Sonata para piano op. 26 de Beethoven.

Las sonoridades producidas por estas alteraciones son acordes independientes. Quien quiera puede considerarlas fenómenos de paso. Esto resulta tanto más fácil cuanto que, al fin y al cabo, si se piensa en la tonalidad, todo salvo el grado I está, por así decirlo, de paso, o al menos en marcha, en movimiento.

El Ejemplo 285 muestra casos más sencillos; el 286, otros más complicados.

Algún acorde puede resultar áspero. Por ejemplo, el acorde de 283c aparece en la cruz de 286, también sobre otros grados. Se parece a un acorde incompleto de séptima de dominante; la tercera ausente lo hace incómodo. Sin embargo, no es del todo inutilizable. La aparición de un acorde ciertamente áspero en la música «clásica» puede reconciliar incluso a los oyentes sensibles, si consideran que su sensibilidad a los acordes ásperos representa aquí simbólicamente la de Figaro. No olvidemos que Figaro no se ha dislocado el dedo del pie: solo finge ese dolor.

Pueden hacerse alteraciones semejantes en los acordes de séptima y novena. Aquí puede prescindirse por completo de alterar la fundamental. Alterar la séptima o la novena no producirá formas nuevas en la mayoría de los casos. No obstante, será posible remontar ciertos enlaces a esos orígenes y utilizarlos solo donde surjan cromáticamente, ¡si se insiste en ello! A menos que se prefiera reconocer simplemente que acontecimientos melódicos, como el movimiento de paso, produjeron en efecto los acontecimientos armónicos de los acordes alterados, pero que no es necesario incorporar al pasaje el recuerdo de su origen. El caracol puede llevar su casa, pero una composición no tiene por qué cargar eternamente con una exposición de motivos, una justificación jurídica exacta de su derecho a existir. Tal acorde podría ser, sin duda, resultado de la conducción de las voces; sin embargo, no se utiliza en ese lugar por tal justificación: está allí porque es un acorde como los demás.

Me limitaré a indicar las posibles alteraciones de los acordes de séptima y a mostrar algunos enlaces.

Por ahora, el alumno debe seguir ateniéndose a la idea —recordémosla una vez más— de que alterar un sonido obedece principalmente a la necesidad de una sensible artificial. Una alteración ascendente continuará fácilmente otro semitono hacia arriba; una descendente, que crea una sensible descendente, otro semitono hacia abajo. Pero un sonido alterado puede permanecer inmóvil y, ocasionalmente, moverse en dirección contraria a la que sugiere su impulso de sensible. Esto será al menos decisivo al juzgar fenómenos como los señalados con el signo de círculo y línea en 287, cuya utilidad puede suscitar dudas. Aquí solo se ha mostrado la alteración del acorde de séptima de dominante. Trabajar del mismo modo los acordes secundarios de séptima y novena es en parte superfluo, pues a menudo surgen las mismas formas; tratar todos estos acordes excedería incluso el alcance de este libro. El alumno puede intentarlo fácilmente por sí mismo. Naturalmente, solo conducen a otros grados de la tonalidad; por lo demás, no hay diferencia. Ya he decidido antes cómo deben introducirse y si el alumno debe utilizarlos.

Como puede verse, incluso alteraciones cuyas posibilidades de uso no resultan evidentes a primera vista pueden producir efectos bastante buenos. Naturalmente, parte de este efecto se debe a la conducción melódica de las voces, y se tenderá a considerarlas notas cromáticas de paso. Pero no debe hacerse: la referencia a las fundamentales sigue siendo una ayuda más útil para el análisis armónico que la justificación mediante la melodía. Esta última solo dice algo sobre el origen del acorde. La primera informa de manera coherente sobre su uso y sus tendencias.

La legitimidad «estética» de estos enlaces está fuera de duda: ya funcionan bien aquí en términos puramente armónicos. Cuando se añade la fuerza del motivo, de la melodía, sus posibilidades de uso se enriquecen considerablemente.

El Ejemplo 289 presenta alteraciones del acorde de novena, y el 290, algunas posibilidades de utilizarlas. Sigo ateniéndome a hacer continuar el sonido alterado en la dirección de su alteración. Así como un acorde de séptima puede tener resolución rota, también pueden tenerla naturalmente un acorde de novena y uno de novena alterado. Y puesto que incluso teóricos muy moderados aceptan que la séptima ascienda, como demuestra el Ejemplo 291, presente en casi todos los tratados, habrá que admitir que la novena de un acorde de novena puede al menos ascender cromáticamente.

Naturalmente, esto aumenta las posibilidades de tratamiento del acorde de novena.

El Ejemplo 292 muestra dos casos de novena ascendente. El alumno puede buscar otros por sí mismo.