Arnold Schoenberg · sección 59 de 66

5. Algunos esquemas más de modulación

Para las modulaciones he utilizado en principio los esquemas antiguos. No obstante, la introducción sistemática de dominantes secundarias, acordes de séptima disminuida y acordes errantes ha producido diferencias considerables respecto a lo que suele lograrse aquí. Pero siempre he utilizado estos medios más potentes solo para enriquecer las modulaciones, prohibiendo expresamente emplearlos como recursos modulantes. El lector recordará mi justificación: ¡hay tiempo para modular! Y mi afirmación: en las obras que utilizan medios modulantes sencillos, la modulación ocurre gradualmente o rara vez llega muy lejos. Donde se produce una desviación repentina y lejana, interviene algo distinto: un contraste especialmente destacado, que debe juzgarse más como acontecimiento dinámico que armónico. Naturalmente, también es armónico: una incursión en una armonía futura. En este sentido tampoco es excepción, sino que concuerda con una ley que podría decir: todo lo vivo contiene en sí el futuro. Vivir es engendrar y dar a luz. Todo lo presente tiende hacia el futuro.

Ahora que conocemos las modulaciones del pasado y hemos ampliado nuestros recursos con los medios del presente, llegamos al momento de probar los efectos de los nuevos medios, que entretanto se han independizado. Naturalmente, si nos lo propusiéramos, surgirían aquí leyes nuevas porque existen formas nuevas. Más bien, tendríamos que aplicar correctamente las leyes anteriores o ampliarlas. Esto no nos resultaría difícil. Reconocimos que, si el sonido o la tónica es el centro motor de los acontecimientos armónicos, posee suficientes modelos para abarcar con su nombre incluso los fenómenos más complicados. Permite apelar a él como antepasado, aunque solo contenga posibilidades y no sus realizaciones. Por ello he preferido utilizar los medios armónicos más complicados en cadencias antes que en modulaciones. Era más importante mostrar que su aparición no tiene por qué quebrar la tonalidad, que no tienen por qué modular, que mostrar lo contrario, que pueden modular, capacidad que no se niega ni a los acordes más sencillos. Mostré que la tonalidad no nace de una necesidad irresistible de la fundamental. Pero mientras se hable de modulación, la tonalidad es tan necesaria como la rectitud para la curvatura. Ninguna puede concebirse sin la otra. En consecuencia, es más práctico considerar la tonalidad un gran territorio en cuyas regiones lejanas fuerzas menos ligadas se rebelan contra la autoridad central. Pero, si este centro existe —lo que puede depender de la voluntad del autor—, obliga a las fuerzas resistentes a girar en torno a él, y todo movimiento lo beneficia a él, al centro. Todo movimiento conduce de nuevo a él; todo gira en círculo. También los hechos artísticos confirman esta concepción. Pues la única forma artística musical sin tal centro, la ópera, solo demuestra la otra posibilidad: la tonalidad suspendida. Todas las formas sinfónicas cerradas del arte antiguo, todo lo basado en la tonalidad, muestran que las desviaciones regresan a ella. Así pues, la tonalidad puede suspenderse. Pero cuando existe, las modulaciones son desviaciones del sonido principal que apenas deben juzgarse de modo distinto a cualquier acorde que no sea el principal. Son solo episodios de una gran cadencia, y mi método de introducir acordes errantes principalmente en cadencias concuerda, por tanto, con los hechos del arte.

Las modulaciones son solo episodios. Pero también puede elegirse uno de esos episodios, que una cadencia presenta únicamente de forma concentrada, y tratarlo por separado. Entonces puede presentarse con mayor amplitud, menos concentrado, más desarrollado, con movimiento más independiente e impulsos más claros. Lo hicimos en las modulaciones anteriores y, precisamente por ello, llegamos a darles una forma amplia y gradual. Entretanto, los medios modulantes más complicados nos han mostrado cómo ampliar nuestros esfuerzos. Una vez resuelta la tarea más difícil de hacer que estos medios sirvan a los fines de una tonalidad, cuánto más fácil debe ser utilizarlos para modular. Puesto que siempre me ha preocupado más desarrollar el sentido formal del alumno que atiborrarlo de conocimientos sin digerir, no debo omitir algunas cosas que ahora merecen atención, cuando voy a recomendar la modulación mediante medios «rápidos». Encuentro que la riqueza armónica no nace de pasar por muchísimas tonalidades, sino de escribir con la mayor riqueza posible de grados. En este sentido, un coral de Bach es armónicamente más rico que la mayoría de las composiciones modernas. Un alumno creía escribir música «moderna» porque modulaba en el cuarto compás de Sol mayor a Re bemol mayor y, dos o tres compases después, a Si mayor, mientras se comportaba en Re bemol y Si mayor con tanta moderación como en Sol mayor, donde apenas empleaba más que tónica y dominante. Le señalé su error transportándolo todo de nuevo a Sol mayor, revelando así la insignificancia, monotonía y pobreza armónica de su melodía en su verdadera forma. Comprendió cuando le pregunté si consideraba especialmente audaz comportarse con la misma estrechez burguesa en Re bemol y Si mayor que en Sol mayor.

La riqueza de grados será, por tanto, la característica más esencial del arte armónico. Los demás medios que se utilicen importan relativamente poco. Pero algo está claro: si se emplean acordes errantes, especialmente para modular, deben guardar una relación equilibrada con los demás acontecimientos armónicos. De lo contrario, difícilmente podría lograrse fluidez formal. Deben encajar en su entorno; por tanto, este debe ofrecer algo semejante. La reinterpretación repentina de una tríada como sexta napolitana, por ejemplo, apenas convendrá a una sucesión de tríadas puras. A la inversa, una cadencia sencilla IV–V–I no concluiría satisfactoriamente tal giro. Naturalmente, en una obra de arte todo es distinto, y espero que ya esté claro que critico ejercicios de armonía, no obras de arte. Espero también que el lector recuerde lo que pienso sobre la relación entre nuestros ejercicios de oficio y una obra de arte: apenas tienen nada en común. Por eso mis ejemplos siempre resultan relativamente rígidos. Les falta el impulso creador que da forma incluso donde solo buscaba expresión; nacen meramente de una posibilidad aprovechada, no de una necesidad irresistible. Aquí la aplicación de leyes es la base de una crítica legítima. Aquí, a diferencia de una obra de arte, puede censurarse como inadecuado un procedimiento como el descrito, y llamarse inmoral aprovechar un recurso modulante «rápido», aislado y accidental. Hay que decir: no se aprovecha algo así cuando una sonoridad introducida como acorde de séptima de dominante se continúa como acorde de tercera y cuarta aumentada. Resulta repulsivo, pues es como seguir golpeando a un enemigo caído que se ha roto una pierna, o disparar contra alguien ya muerto para matarlo todavía más. Y la satisfacción que concluye ese giro con una cadencia sencilla nace seguramente de la misma deshonestidad que la excusa de quien, tras tropezar, finge que quería saltar. Una vez hecho un giro repentino a una región lejana por un medio rápido, solo debe utilizarse como alusión, indicación, aproximación a la meta. Una cadencia larga posterior debe buscar, por así decirlo, el terreno intermedio entre partida y destino, restableciendo el equilibrio. Mientras antes exigía claridad sobre la meta, aquí el pasaje debe expresar, estando «en camino», que busca una meta indicada.

Si el alumno hace lo que aquí recomiendo, quizá su trabajo no sea mejor que si lo omite. Por tanto, no necesita seguirme si su principal preocupación es la fluidez de sus productos. Pero, si lo intenta, sin duda estropeará algunas cosas, aunque habrá pasado por lo importante. Se habrá puesto dificultades. Sin embargo, fracasar por este camino es más moral que triunfar por uno fácil. Pues el éxito no dice absolutamente nada, o a lo sumo que uno se ha puesto las cosas demasiado fáciles.

Con estas condiciones, pondré ahora a disposición del alumno algunos esquemas más de modulación.

Una tonalidad mayor puede transformarse por medios sencillos en su homónima menor, y una menor en su homónima mayor.

Naturalmente, existen muchos medios para hacerlo. Aquí se utilizaron principalmente la sexta napolitana y los acordes aumentados de quinta y sexta, de tercera y cuarta y de segunda.

Esto permite dirigir primero hacia la homónima menor una modulación destinada a una tonalidad mayor y después transformar el menor en mayor. A la inversa, si el destino deseado es menor, primero se pasa a la homónima mayor y después se transforma en menor.

Esto recuerda fácilmente los métodos para los círculos de quintas tercero y cuarto, basados en principios semejantes. Pero puede hacerse por otros medios.

Otro método:

Se avanza hacia un acorde errante —una sexta napolitana, un acorde de quinta y sexta aumentada, una tríada aumentada, etc.— y con ello se da el primer paso hacia la modulación.

También puede expresarse de otra manera: toda tríada mayor puede entenderse como acorde de sexta napolitana, y todo acorde de séptima de dominante como acorde de quinta y sexta aumentada. Naturalmente, este no debe ser el único medio de modulación.

El Ejemplo 310 presenta algo que el alumno debe practicar. Una sucesión de dos acordes, señalada con cruces, se continúa de distintas maneras. Importa menos que el conjunto avance hacia una modulación determinada que probar la capacidad de ese acorde para girar en distintas direcciones.

En 311 se realiza el mismo experimento con otra sucesión de acordes, señalada con cruces.

El Ejemplo 312 muestra cómo puede llegarse a una tonalidad mediante largos rodeos. Lo esencial es siempre haber indicado previamente el destino.

Yo mismo no encuentro estos ejemplos especialmente buenos. Se debe principalmente a que no hay motivo. Añadir un movimiento más rico, notas de floreo, notas de paso y retardos mejora fácilmente algo las cosas, sobre todo cuando, como en 313, pequeños detalles se desarrollan gradualmente hasta convertirse en un verdadero motivo. Pero también aquí debo repetir: el alumno solo debe intentarlo cuando invente esas notas más rápidas junto con las demás.

En estos últimos ejemplos mantuve deliberadamente la escritura en gran medida según las prescripciones habituales. Quería mostrar qué poco basta la escritura por sí sola para explicar los orígenes y, sin embargo, cuánto dificulta la lectura. Solo recurrí a la escritura enarmónica donde yo mismo habría sido incapaz de orientarme. Debe perdonárseme que trate esta cuestión con tanta ligereza, pues estoy orgulloso de ello. Estoy orgulloso de no haber dedicado ni un instante de reflexión seria a lo que suele ser el principio y fin de los académicos, sino de haber pasado directamente de la ausencia de prejuicios a la comprensión: comprender que aquí existe un problema insoluble, causado por la insuficiencia de nuestra notación.