Arnold Schoenberg · sección 60 de 66

6. Algunas pequeñas cuestiones más

Algo cercano a lo mostrado sobre el acorde de séptima disminuida en la cuarta sección de este capítulo: allí se demostró la posibilidad de colocar cualquier melodía sobre un acorde de séptima disminuida. Aquí se muestra lo inverso: cómo una melodía puede situarse sobre cualquier acorde de séptima disminuida o el correspondiente de novena. Es una cuestión antigua, que ya aparece de manera semejante en los compositores clásicos.

El retardo de 314a, y asimismo el movimiento de paso «de regreso» —una nota de floreo— sobre un acorde de séptima disminuida, son fenómenos muy conocidos. Mi bemol como retardo ante un acorde de novena tampoco es nuevo (314b). Según las distintas fundamentales a las que se refiera este acorde de séptima disminuida (314c), la melodía adquiere distinto significado y escritura. Su aparición sin dificultades sobre tres fundamentales, Do, Fa sostenido y Mi bemol, lleva a que aparezca también sobre la cuarta en obras clásicas, haciendo posible 314d. Combinado con lo anterior, esto produce 314e, donde se sitúa sobre los cuatro acordes de novena. Lo mismo puede demostrarse con la figura 314f, haciendo posible 314g. De ello resulta 314h, y en i los acordes de novena correspondientes resuelven mediante un salto de cuarta ascendente. Las dos figuras pueden combinarse en 314k o l, tras lo cual aparecen las mismas posibilidades también para esta melodía (314m). Naturalmente, 314n puede tratarse igual, y con la misma seguridad pueden ensayarse cosas semejantes con otras figuras y sobre otros acordes errantes. Demostraré una de estas posibilidades con la tríada aumentada en el próximo capítulo. Quizá interese poco colocar directamente juntos estos cuatro giros tal como aparecen aquí. Pero, puesto que podría hacerse, esa posibilidad puede servir a un propósito mejor: la variación armónica que abre otra continuación para un pasaje.

Otra cosa: un enlace que tampoco es raro y que se comprende mejor como imitación del acorde de séptima disminuida (315a).

Recuerda mucho a 315b y nos es conocido como 315c, una de las resoluciones del acorde de quinta y sexta o de tercera y cuarta aumentada. También aparece con la quinta rebajada, Re bemol (315d), o como una especie de acorde de novena en 315e. Ni siquiera 315f es inusual. Este giro es muy adecuado para ayudar a las modulaciones. El primer acorde tiene aquí, por así decirlo, carácter de dominante pese al paso descendente del bajo.

Hay que decir algo más sobre el acorde de cuarta y sexta, especialmente el cadencial. Probablemente hoy ya se trate con bastante libertad. En general, cuando se utiliza, suele conservarse su carácter introduciéndolo o resolviéndolo de manera semejante a la música antigua. Sin embargo, lo más frecuente es conservarlo situándolo en puntos debidamente acentuados, despertando así las expectativas habituales. Pero Brahms ya trataba más libremente la salida de este acorde. No me refiero tanto a un caso como el tercer compás de la Oda sáfica, donde el acorde de cuarta y sexta aparece como si la melodía del bajo quisiera continuar —ya lo ha introducido antes utilizando sus sonidos—, ni al penúltimo compás de la misma canción, donde una anticipación en el bajo produce un acorde de cuarta y sexta. Me refiero más bien a un caso como los compases 14–19 de «Botschaft», donde se sale de él mediante un salto libre.

Aquí Brahms entiende el acorde de cuarta y sexta simplemente como otra posición de la tríada, sin diferencia respecto al acorde de sexta, que puede pasar fácilmente a otra posición, el estado fundamental. Naturalmente, la música más reciente lo trata con mayor libertad aún. Así pues, el principio mencionado al comienzo —que se hace menos alboroto por las disonancias cuando el oído ya las conoce— queda realmente confirmado en el desarrollo del arte.