Arnold Schoenberg · sección 61 de 66

7. Sobre la tonalidad fluctuante y suspendida

Antes de cerrar este capítulo, algo más que prometí anteriormente y deseo cumplir aquí: sobre la tonalidad fluctuante y suspendida. No es fácil demostrarlo en pasajes breves, pues presumiblemente requiere articulación formal. Quien desee examinarlo encontrará numerosos ejemplos en Mahler y otros. Al fin y al cabo, incluso el final del Cuarteto en Mi menor op. 59 n.º 2 de Beethoven ya es un ejemplo de tonalidad fluctuante, al igual que los últimos movimientos de las op. 127 y 130 y el final del Quinteto con piano de Schumann. Este comienza en una especie de Do mayor que tiende continuamente hacia Mi menor. De hecho, como Do está algo lejos, suele ir más allá, hacia una dominante de la dominante casi semejante a una dominante: Fa sostenido–La sostenido–Do sostenido. Puesto que existen buenos modelos clásicos, no tengo por qué avergonzarme de señalar cosas semejantes de mi propia obra. Dos casos particularmente llamativos de tonalidad fluctuante en mis composiciones son la canción orquestal op. 8 n.º 5, «Voll jener Süße», que fluctúa principalmente entre Re bemol y Si mayor, y la canción op. 6 n.º 7, «Lockung», que expresa Mi bemol mayor sin presentar ni una sola vez durante la pieza la tríada de Mi bemol mayor de manera que pueda considerarse una tónica pura. La única vez que aparece, tiene al menos una atracción hacia la subdominante. ¡Ambas fueron inventadas, no calculadas! Por tanto, no son algo que deba imitarse. Pero quien las examine sabrá qué quiero decir y cuán ricos tendrían que ser sus recursos para realizarlo.

Para mostrar, no obstante, lo importante, intentaré decir algo al respecto. Para que la tonalidad fluctúe, debe estar anclada en algún lugar, pero no tan firmemente que no pueda moverse con soltura. Son adecuadas dos tonalidades que compartan algunos acordes, por ejemplo la sexta napolitana o el acorde de quinta y sexta aumentada. Do mayor y Re bemol mayor, o La menor y Si bemol mayor, guardan tal relación. Si además se incluyen las relativas menores, dejando fluctuar Do mayor hacia La menor y Re bemol mayor hacia Si bemol menor, aparecen nuevas relaciones: La menor y Re bemol mayor, Do mayor y Si bemol menor; la dominante de Si bemol menor es el acorde de quinta y sexta aumentada de La menor, etc. Naturalmente, los acordes errantes tendrán aquí la función principal: acordes de séptima disminuida y aumentada, sexta napolitana y tríada aumentada. He intentado repetidas veces hacer ejemplos de esto, pero no puedo conseguirlo mediante un «procedimiento en seco». Creo que el alumno podría dar con ello más fácilmente. Y, aunque no lo consiga, ¡al menos no tiene que ofrecerlo como modelo!

Pueden encontrarse otros testimonios en Wagner, por ejemplo en el Preludio de Tristan. Obsérvese que La menor, aunque se oye a través de cada giro, apenas se articula realmente en toda la pieza. Siempre se circunscribe, siempre se evita mediante una cadencia rota.

En cuanto a la tonalidad suspendida, depende sin duda del tema. Sus giros deben dar ocasión a tal libertad armónica. En términos puramente armónicos, el material consistirá casi exclusivamente en acordes claramente errantes. Toda tríada mayor o menor podría entenderse como una tonalidad, aunque solo fuera temporalmente. Las secciones de desarrollo clásicas ya guardan una semejanza no demasiado lejana: cada momento expresa inequívocamente una tonalidad, pero con tanta inseguridad que puede perderse en cualquier instante. Es fácil encontrar ejemplos en los compositores modernos, también en pasajes de Bruckner y Hugo Wolf.