Arnold Schoenberg · sección 62 de 66

8. Cromatismo y tonalidad

Escribo esta sección después de terminar el libro, impulsado por objeciones y críticas del doctor Robert Neumann, un joven filósofo cuya aguda inteligencia despierta en mí enorme curiosidad por su propia obra. Criticó dos cosas. Primero, que en ninguna parte se formula el principio por el que se erigen dominantes sobre grados secundarios, de modo que podría pensarse que las dominantes secundarias se introdujeron solo por derivar de los modos eclesiásticos. Segundo, que no he establecido relación alguna entre la tonalidad y ciertos acordes menores, sino que los introduzco solo en términos generales en una presentación esquemática de la página 434. La primera objeción me parece parcialmente injusta; la segunda me da una idea.

Sobre el primer punto:

No es incorrecto que los principios de mi exposición no se presenten juntos en ninguna parte. La cuestión es si resulta absolutamente necesario, puesto que se aplican repetidamente en los lugares apropiados. No obstante, los recapitularé aquí. Esto mostrará la unidad de mi exposición, aunque no llegue a constituir un sistema.

Es fundamental, ante todo, el siguiente supuesto psicológico: el desarrollo de los medios artísticos armónicos se explica principalmente por la imitación consciente o inconsciente de un modelo, y por la posibilidad de que toda imitación así surgida pueda convertirse a su vez en modelo y volver a imitarse.

Sobre este supuesto, la escala se explica como imitación horizontal y los acordes como imitaciones verticales, más o menos fieles, del modelo natural: el sonido. La reproducción vertical fiel pero incompleta, la tríada mayor, genera junto con la escala otra reproducción más lejana: la tríada menor. Los demás acordes diatónicos se explican entonces como reproducciones de la idea de la tríada, 1–3–5, reguladas y limitadas por las exigencias de la escala. Las dominantes secundarias trasladan la tríada mayor básica a los grados secundarios, bajo la influencia del modelo de la escala, cuyo séptimo sonido, como sensible, es la tercera de una tríada mayor. Esta concepción también se deriva de otro principio que recorre el libro: la observación de que un sonido del bajo tiende a afirmar sus armónicos y, por tanto, necesita convertirse en fundamental de una tríada mayor. Tiene la ventaja de permitir trasladar, reproducir, en las nuevas dominantes secundarias todas las funciones demostradas por la tríada básica. Sobre todo la más importante, establecida como necesidad más fuerte de toda fundamental: el esfuerzo por resolver en una fundamental situada una quinta más abajo. Esta formulación es necesaria porque también puede surgir la idea errónea de que la dominante secundaria solo existe para esa resolución, como muestra la idea del doctor Schenker de un proceso de tonicalización. Sin embargo, tal dominante secundaria también puede surgir puramente por sí misma, sin intención de moverse hacia una tónica secundaria. Una vez entendido el acorde de séptima disminuida como acorde de novena sobre V, esta idea también podía trasladarse a los grados secundarios, a las dominantes secundarias. Lo mismo sucedió al explicar las funciones y variantes de II: la sexta napolitana, los acordes aumentados de quinta y sexta, de tercera y cuarta y de segunda, y otros acordes errantes se reprodujeron en grados secundarios. Asimismo la tríada aumentada, adoptada del menor en el mayor.

Después vinieron las relaciones con la subdominante menor. Si, como yo, se considera la tonalidad una posibilidad de la fundamental, que en su dimensión vertical ya ofrece al oído analítico una riqueza increíble de combinaciones aparentemente ajenas, resulta posible entender todo lo que ocurre al modular a los círculos de quintas tercero y cuarto como ligado por la tonalidad. Reproducir los acontecimientos de una modulación permite, por tanto, introducir también dentro de la tonalidad estos acontecimientos no diatónicos. Aquí quizá podría haber dado un paso más, recomendando reproducir esos enlaces desde todos los grados donde esta relación por sí sola no los produce. Pero esto tampoco daría todas las tríadas, como se comprueba fácilmente. Mostraré después cómo resulta posible a pesar de ello.

No pueden discutirse los principios de mi exposición sin recordar ciertas ideas obtenidas mediante la polémica y aplicadas con fines polémicos. Aunque negativas por naturaleza y, por tanto, no fundamentales por sí mismas, no son menos fecundas que los principios positivos. Si no forman ellas mismas el fundamento, han despejado un lugar para él. Son: 1. La demostración de que la enseñanza de la composición musical cumple su cometido cuando es puramente enseñanza del oficio, sin atender a un sistema natural ni a la estética. 2. El reconocimiento de que consonancia y disonancia solo difieren en grado. 3. La demostración de que las tres supuestas leyes del tratamiento de la disonancia —descender, ascender o permanecer— han sido superadas hace mucho por la realidad, ya muy antigua, de una cuarta ley: o abandonarla por salto. 4. La tesis de que no existen sonidos ajenos a la armonía, sino solo sonidos ajenos al sistema de armonía.

Todo ello en conjunto produce, aunque no en una exposición sistemática cerrada, lo que el arte ya ha producido: la posibilidad de entender combinaciones más lejanas y de muchas voces como recursos artísticos de la armonía. Hasta aquí he llegado. Sé que no puedo ir más lejos, y lo digo bastante a menudo en este libro.

Ahora, la segunda crítica.

Está justificada, pues en efecto no he mostrado relación alguna para una serie de acordes menores. En Do mayor son los acordes menores sobre Re bemol, Mi bemol, Fa sostenido o Sol bemol, La bemol y Si. No creo que pueda demostrarse una relación directa e inmediata entre estos acordes y Do mayor. Pero, gracias a esta objeción, se me han ocurrido varias maneras de mostrar relaciones indirectas.

La primera posibilidad es la ya demostrada al introducir las dominantes secundarias: sustituir ocasionalmente Sol–Si–Re por Sol–Si bemol–Re, una tríada mayor por una menor. Puesto que las tríadas mayores sobre Re bemol, Mi bemol y La bemol se introdujeron mediante la relación con la subdominante menor, la de Sol bemol ya apareció como imitación de la sexta napolitana sobre V en mayor y menor, y la de Si es una dominante secundaria sobre VII —Si–Re–Fa sostenido podría, por cierto, tomar también como modelo el II de La menor—, esta sería una manera de establecer la relación. De hecho, en 290, en NB, encuentro el acorde de sexta Mi, o más bien Fa bemol,–La bemol–Re bemol como formación de paso hacia la sexta napolitana.

Una segunda manera sería aprovechar la función de subdominante menor de IV. Tengo una objeción, aunque no muy importante: me inquieta que esta sería la función situada en la segunda quinta inferior, lo cual no es muy convincente porque se le oponen dos quintas superiores. Pero, como son relaciones más lejanas, esto pesa poco. Esta relación no proporcionaría todo lo que falta, pero sí algunas cosas: el acorde menor sobre Mi bemol y el mayor sobre Sol bemol. Combinada con el primer método, introduce también Re bemol, La bemol y Sol bemol como acordes menores. Esta doble relación solo puede beneficiar a estos parientes más lejanos de la tonalidad.

Una tercera manera, más importante, sería desarrollar una idea ya mencionada en este libro: basar la discusión no en los siete sonidos de la escala mayor, sino en los doce de la cromática. Tal teoría podría comenzar así:

I. El material de todas las formaciones producidas al combinar sonidos es una serie de doce sonidos. El hecho de que aquí aparezcan veintiún nombres de notas y se presenten desde Do corresponde a nuestra notación imperfecta y deriva de ella. Una notación más perfecta solo conocerá doce nombres de notas y asignará a cada una un signo independiente.

Do → Do bemol, Do sostenido; Re → Re bemol, Re sostenido; Mi → Mi bemol, Mi sostenido; Fa → Fa bemol, Fa sostenido; Sol → Sol bemol, Sol sostenido; La → La bemol, La sostenido; Si → Si bemol, Si sostenido. (Do bemol) Do Do sostenido | (Re bemol) Re Re sostenido | (Mi bemol) Mi (Mi sostenido) | (Fa bemol) Fa Fa sostenido | (Sol bemol) Sol Sol sostenido | (La bemol) La (La sostenido) | Si bemol Si (Si sostenido).

II. A partir de estos doce sonidos pueden formarse diversas escalas, en orden histórico y pedagógico: 1. doce conjuntos de siete modos eclesiásticos; 2. doce tonalidades mayores y doce menores; 3. cierto número de tonalidades exóticas y semejantes, no utilizadas o poco utilizadas en la música culta europea, entre las que conviene incluir las dos escalas de tonos enteros, potencialmente referibles a doce fundamentales; 4. doce tonalidades cromáticas; 5. una tonalidad cromática.

III. Para lograr coherencia estilística y formal, se desarrollan claramente las cualidades particulares que nacen de las premisas de cada serie de sonidos: leyes de la tonalidad.

IV. La tonalidad se amplía: a) mediante imitación y reproducción mutuas, las tonalidades se asemejan más; b) lo semejante se considera emparentado y, en determinadas condiciones, se trata como idéntico, por ejemplo los acordes sobre una misma fundamental.

V. La reducción de los ochenta y cuatro modos eclesiásticos a veinticuatro tonalidades mayores y menores, y el desarrollo de las relaciones entre estas veinticuatro tonalidades, se realiza: 1. Horizontalmente. a) La relación basada en acordes de construcción idéntica o semejante divide los modos eclesiásticos en modos semejantes al mayor y al menor.

b) La imitación mutua de las cadencias permite que el mayor absorba todo lo de los modos eclesiásticos semejantes al mayor, y el menor, todo lo de los semejantes al menor; después aproxima tanto mayor y menor que se parecen salvo al principio y al final. c) De las siete veces ochenta y cuatro, o 588, tríadas de los modos eclesiásticos —en parte distintas, en parte solo relacionadas de otro modo—, una gran proporción, formada por los mismos sonidos, se refiere a un número menor de tonalidades. Quedan así siete veces doce, u ochenta y cuatro, acordes referidos de dos maneras, mayor y menor, cada uno de los cuales aparece, no obstante, en varias tonalidades mayores y menores. d) Las relaciones entre acordes mencionadas en a), y e) las basadas en una fundamental común, acercan las tonalidades separadas por uno, tres y cuatro pasos en el círculo de quintas. f) El menor número de límites y el carácter simplificado de las tonalidades; la ambigüedad persistente de acordes y segmentos de escala; las tríadas disminuidas y los acordes de séptima correspondientes surgidos de la restricción de la escala —una reproducción libre de la tríada natural— y su imitación sobre otros grados acercan también las tonalidades más lejanas: las separadas por dos, cinco y seis pasos en el círculo de quintas.

2. Verticalmente. Lo vertical alivia lo horizontal mediante sonoridades de cuatro y cinco voces. Puesto que un acorde de séptima contiene cuatro sonidos de la escala, contribuye a la caracterización tonal un tercio más que una tríada; un acorde de novena, dos tercios más.*

* Bien entendidos, los acordes de más voces y la auténtica polifonía no sirven para volver moderna una pieza por lo demás poco interesante, sino para acelerar el ritmo de la exposición. El arte del lenguaje busca expresar pensamientos de forma clara y completa con el menor número de palabras, elegidas, sopesadas y colocadas según su peso de significado. Además del peso de significado de sus componentes más pequeños —sonido, sucesión de sonidos, motivo, figura, frase, etc.—, la música dispone de otro medio de economía: la posibilidad de sonar simultáneamente. Quizá por eso diga más a cada persona que las demás artes. En cualquier caso, visto así, el valor de los logros de nuestra música actual es inequívoco e independiente del gusto contemporáneo. El método puede cambiar; la meta permanece.

VI. El paso de doce tonalidades mayores y doce menores a doce tonalidades cromáticas. Este paso ocurre en la música de Wagner, cuya importancia armónica no está, ni mucho menos, establecida todavía teóricamente.

VII. La escala cromática politonal.

Hasta el punto V inclusive, esta exposición corresponde al curso de mi libro. No voy más lejos por diversas razones expuestas en distintos lugares. Aquí quisiera añadir otra. Creo que actualmente no puede esperarse un desarrollo ulterior de la teoría de la armonía. La música moderna, que utiliza acordes de seis o más voces, parece hallarse en una etapa correspondiente a la primera época de la música polifónica. Por ello, quizá se llegue antes a juzgar la construcción de los acordes mediante un proceso semejante a la notación del bajo cifrado que a esclarecer su función mediante métodos que los refieren a grados. Pues, al parecer, y probablemente esto se aclarará cada vez más, nos dirigimos hacia una nueva época de estilo polifónico. Como en épocas anteriores, las combinaciones de sonidos resultarán de la conducción de las voces: ¡justificación solo mediante la melodía!