Arnold Schoenberg · sección 63 de 66

Escalas y acordes de tonos enteros

Desde hace unos diez años aparece cada vez con mayor frecuencia en obras de compositores modernos una escala de seis sonidos equidistantes: la escala de tonos enteros.

Se dice que los rusos modernos o los franceses, Debussy y otros, fueron los primeros en utilizarla. No lo sé exactamente, pero parece que Liszt fue el primero. Este año* escuché la Fantasía sobre Don Juan, que antes no conocía, y con enorme sorpresa oí la escala de tonos enteros. Pero una cosa sé: no conocía ni a los rusos, ni a Debussy, ni esta composición de Liszt cuando la escribí por primera vez, y mi música había mostrado mucho antes los comienzos que debían conducir a ella. Algunos creen que la escala de tonos enteros surge bajo la influencia de lo exótico, es decir, de la música de pueblos en los que se encuentran estas y otras series de sonidos. Por mi parte, nunca había conocido música exótica. Mi conexión con esos pueblos solo podría haber sido telepática, pues no utilicé otros medios de comunicación cultural. Tampoco creo que los rusos o los franceses aprovecharan sus relaciones marítimas quizá más estrechas con los japoneses específicamente para importar sin aranceles esta materia prima. Creo más bien que la escala de tonos enteros surgió espontáneamente en todas las mentes musicales de nuestro tiempo, como consecuencia natural de los últimos acontecimientos de la música.

* 1910

Había en Viena un viejo profesor de composición que intervenía en los exámenes para obtener el título de profesor. Se dice que todos los años preguntaba a los candidatos: «¿Qué puede decir del acorde de tríada aumentada?». Para salir indemne de la prueba, el examinado tenía que responder: «La música de la Nueva Escuela Alemana utiliza con especial predilección la tríada aumentada».

Por espantoso que le pareciera el hecho al viejo profesor, su observación era correcta. La música de la Nueva Escuela Alemana utilizaba realmente la tríada aumentada con especial predilección y ampliamente. Ocurrió así: el motivo de las valquirias y ciertos otros giros de Wagner fueron el punto de partida; algunos acordes alterados de séptima y novena ayudaron después, y así, me parece, puede mostrarse el origen de la escala de tonos enteros por una vía mucho menos complicada que el parentesco espiritual internacional. En las obras de compositores modernos, y también en las mías, pueden identificarse dos precursores del uso consciente de la escala de tonos enteros. El primero: sobre una tríada aumentada, la melodía avanza de un sonido del acorde a otro mediante una nota de paso que divide la tercera mayor en dos partes iguales y produce dos pasos de tono entero. Naturalmente, esto puede ocurrir desde cualquier sonido (318a, b, c), produciendo la escala de tonos enteros (318d).

Las notas de paso sobre un acorde de séptima de dominante con quinta aumentada (319a, b) o quinta omitida (319c) producen el mismo resultado.

Ambas derivaciones son muy semejantes, pues el acorde de séptima alterado no es, en el fondo, más que una tríada aumentada con una séptima añadida, y la quinta omitida es a su vez idéntica a la aumentada.

Asimismo, 320a es solo un desarrollo ulterior del acorde de séptima aumentada hacia un acorde de novena. Este acorde contiene cinco de los seis sonidos de la escala de tonos enteros. Es fácil comprender que puede arriesgarse en sucesión, en la melodía, lo que se arriesga en simultaneidad; por ejemplo, en 320b, donde solo falta Do sostenido para completar la escala de tonos enteros.

El Ejemplo 321 muestra, en cambio, un acorde que contiene los seis sonidos de la escala de tonos enteros.

Su resolución es esta:

Su origen, este:

Al subir y bajar simultáneamente la quinta del acorde de novena se desarrollan dos sonidos que, junto con los cuatro anteriores, hacen seis.

Esta derivación tiene en cuenta cómo combina nuestro oído: enlaza cosas de la misma clase, aproxima acontecimientos muy separados y superpone los que ocurren uno junto a otro. Una vez que aparecen los tres grupos de tres sonidos de 318a, b y c, pronto se aproximan (318d) y finalmente suenan simultáneamente (321). Por mucho que tal concentración dificulte al principio la comprensión, favorece la brevedad de la exposición.

Todo compositor moderno se ha encontrado sin duda colocando tres notas de escala sobre una tríada aumentada o un acorde de séptima con quinta aumentada. Mejor dicho, ha superpuesto dos motivos o partes de motivos —caso frecuente en la época del trabajo con leitmotivs—, uno apoyado en una tríada aumentada y el otro formando un segmento de escala de tres a seis sonidos. Esto explica por qué ni Strauss, ni Debussy, ni Pfitzner, ni yo, ni ningún otro compositor moderno fue el primero de quien «lo tomaron los demás». Cada uno lo encontró por sí mismo, independientemente de los otros. Por ejemplo, utilizo acordes de tonos enteros en mi poema sinfónico Pelleas und Melisande, compuesto en 1902, aproximadamente al mismo tiempo que la ópera de Debussy del mismo nombre, en la que, según oigo, él también utiliza por primera vez esos acordes y la escala de tonos enteros. En cualquier caso, fue al menos tres o cuatro años antes de que conociera su música. Los utilizo así:

Mover tríadas aumentadas por movimiento contrario produce acordes que alternan entre una tríada aumentada y, en el asterisco, un acorde de tonos enteros. Pero incluso mis Gurrelieder y mi Sexteto contienen pasajes que apuntan a la escala de tonos enteros. En el Sexteto aparece en una voz interior, como alguien me señaló recientemente. En la obra inmediatamente siguiente la escribí como escala de tonos enteros, sin haber conocido entretanto ninguna otra cosa.

Debussy utiliza este acorde y esta escala más como medio expresivo impresionista, algo semejante a un color tímbrico, como hace también Strauss en Salome. Para mí, en cambio, surgieron por una vía armónica y melódica; sentía los acordes más como posibilidad de enlace con otros acordes, y la escala más como influencia particular sobre la melodía. Nunca he sobrevalorado los acordes ni la escala de tonos enteros. Por tentador que pareciera que dos de estas escalas —solo puede haber dos, pues la tercera ya repetiría la primera— pudieran desplazar las doce escalas mayores y menores

de manera semejante al anterior desplazamiento de los ochenta y cuatro modos eclesiásticos, intuí inmediatamente que el uso exclusivo de esta serie de sonidos suavizaría la expresión hasta hacer desaparecer todo carácter definido.* Como he dicho, habría mucho de tentador en disponer solo de tres escalas: las dos de tonos enteros y la cromática. Pero en el mismo momento en que esta idea tuvo ocasión de imponer sus cadenas al desarrollo, ya estaba superada. Reconocer que atarse a tales series de sonidos era antinatural y superfluo tenía que ponerle fin. Para quien considera la tonalidad un requisito indispensable del efecto artístico musical, todas esas series quedan descartadas por sí solas. Al menos así debería ser: si las posibilidades armónicas mostradas aquí se utilizan en las obras modernas no ocasionalmente, sino casi exclusivamente, referirlas a una fundamental debe considerarse una asimetría perturbadora. Y, si en otros casos la tonalidad es un recurso artístico que produce un efecto adecuado, aquí podría convertirse fácilmente en un recurso destinado a fingir un efecto del todo inadecuado. Creo imposible coquetear con la libertad mientras se sigue ligado a la falta de libertad. Deben aparecer acordes errantes, relaciones con todas las tonalidades, series de tonos enteros y cuanto esté de moda; deben aflojarse las cadenas de la tonalidad, suprimirse sus elementos estabilizadores y favorecerse los que la disuelven. Pero al final, o de vez en cuando en otro lugar, debe aparecer la tonalidad y hacernos creer que gobernó todo lo ocurrido. De nuevo alguien «ha hecho un prisionero que no lo deja ir». No quisiera sentarme en el trono desde el que aquí irradia el esplendor soberano de la tonalidad. No, realmente creo que no puede hacerse. Si se quiere lograr tonalidad, hay que buscarla por todos los medios adecuados. Las modulaciones deben observar ciertas proporciones, como efectivamente hacían los clásicos; deben excluirse los elementos que no puedan ligarse y utilizarse solo los que se integren voluntariamente.† Por tanto, quien crea en la tonalidad, en series de sonidos, debe excluir desde el principio esas series nuevas. Pero ¿qué otro propósito podría tener establecer una serie de sonidos que producir una tonalidad, una tonalidad específica? ¿Fines melódicos? ¿Necesita la melodía autorización mediante una serie especial de sonidos? ¿No basta la cromática? ¿Y qué servicio podría prestar a los acordes, si estas series solo se establecieron mucho después de que los acordes existieran? La serie ni siquiera expresaría el origen de los acordes; de hecho, excluiría algunos. Ciertas cosas no podrían hacerse sin apartarse de ella. En cambio, las series antiguas y nuestro mayor y menor correspondían al menos a los acontecimientos habituales de una pieza. Solo quien quiera demostrar su dominio dentro de restricciones porque sabe demasiado poco para dominar la libertad podría querer adaptar los acontecimientos habituales de la creación a la falta de libertad de nuevas series.

* No ignoro que este juicio puede ser tan absurdo como el de nuestro profesor vienés, que encontraba aburrido Tristan por sus numerosos acordes de séptima disminuida. Pero, puesto que lo creo, considero mayor el mal de callarlo que la ventaja que me traería un silencio prudente. Hay una pequeña diferencia: no lo he dicho de obras terminadas, sino de obras no escritas. Y otra: el viejo profesor no encontraba aburrido Tristan por los acordes de séptima disminuida, sino porque no lo comprendía en absoluto. Cuando no se comprende algo, la autoestima se excede, se convierte en presunción y traslada al objeto la causa que reside solo en el sujeto. Hay otra diferencia: Tristan no contiene realmente tantos acordes de séptima disminuida, mientras que yo me opongo al uso exclusivo de una escala, algo que ya he visto en alumnos y que puedo calificar sin duda de pobre. Hasta ahora no lo he encontrado en los maestros. Si aparece, retiraré a tiempo este juicio.

† Lo dicho aquí solo contradice aparentemente lo que dije antes sobre la tonalidad: que lograrla depende del autor. Pues considero posible lograrla. Solo dudo de si hay que seguir buscándola, o incluso si debe buscarse en absoluto. Con este fin señalé las posibilidades formales de la tonalidad fluctuante y suspendida. También permiten suponer un centro activo, pero muestran que no es necesario ayudar a este centro a obtener exteriormente un poder que posee, a lo sumo, interiormente.

Esto también descarta para mí los intentos, por lo demás aparentemente muy ingeniosos, de Busoni y Georg Capellen. Aún no conozco el libro de este último, pero sin duda lo leeré.* Me gustan las atractivas melodías que publicó en Die Musik en agosto de 1910. Son expresivas, interesantes y cálidamente sentidas. Pero no creo que haya que establecer series especiales de sonidos para llegar a esos y otros giros melódicos, ni construir de antemano lo que debería inventarse. Sé con certeza que puede hacerse de otro modo y creo firmemente que no se debe componer así. ¡Inventar, no calcular! Se pueden pensar las cosas, pero uno no debe advertir cómo piensa. Solo puede crearse libremente dentro de una tonalidad cuando el sentimiento de esa tonalidad existe en el inconsciente. No comprendo por qué alguien capaz de inventar melodías tan atractivas pese a una restricción no prefiere confiar en la fuerza que lleva dentro, que ni esa restricción puede paralizar por completo, en vez de seguir teorías que no crecen del mismo lado que el acto creador.

* Ahora, al corregir las pruebas en 1911, hojeo su libro Ein neuer exotischer Musikstil y deduzco que, apoyándose en una cita de Riemann, combate el «dogma» de las voces independientes, la prohibición del movimiento paralelo. Cita después al profesor Stumpf, quien dice que es concebible y probable «que gradualmente las proporciones 4:7, 7:8, 5:7 y semejantes también se eleven a consonancias». En momentos así lamento saber tan poco. Tengo que adivinar todo esto. ¡Si hubiera sospechado que un estudioso de la reputación de Stumpf sostenía mi misma opinión! Me faltan todas esas fuentes; solo dependo de una: pensar. ¡Así se avanza más despacio! Pero aun así es posible. Y tuve razón al resistirme instintivamente a «Volver a la naturaleza» y preguntarme por qué un Debussy esperaba encontrar la naturaleza detrás de los caminos del arte, en tramos ya recorridos, en esa retaguardia que se convierte en vía secundaria del arte por ser lugar de reunión de rezagados y saqueadores; por qué un Debussy no sentía que quien quiere llegar a la naturaleza debe avanzar, no retroceder: ¡Adelante, hacia la naturaleza! Si tuviera un lema, quizá fuera este. Pero creo que hay algo todavía más alto que la naturaleza.

Y Busoni, ese artista noble y valiente: lo estimo y venero profundamente. Pero podría ahorrarse el trabajo de calcular centenares de escalas. Con gran dificultad memoricé los nombres de los siete modos eclesiásticos, ¡y eran «solo los nombres»! No podré recordar ni cinco de sus tonalidades. ¿Cómo voy entonces a componerlas si ni siquiera las tengo delante? ¿Debo hacer como Weingartner, escribiéndolas arriba ante mí? ¡No, no quisiera hacer nada como Weingartner!

Lo que dije antes sobre la tonalidad no llega tan lejos como para entenderse como crítica de una obra maestra. En las obras de Mahler y Strauss, por ejemplo, sigo encontrando que la tonalidad forma una unidad completa con su material temático. Por ello me importa decir aquí que considero inmortal la obra de Mahler y la sitúo junto a la de los más grandes maestros. Aparte de eso, una consideración teórica como esta no podría hacerme dudar del poderoso efecto que experimenté. En distintos lugares de este libro he mostrado que el artista tiene algo más que decir aparte de su técnica; y es ante todo eso otro lo que me dice. Siempre he comprendido solo de esta manera y he analizado después. Mis argumentos pretendían refutar la creencia en la necesidad de la tonalidad, no la creencia en el efecto de una obra cuyo autor cree en ella. Un autor puede expresar exteriormente en su obra lo que cree teóricamente; por fortuna, solo exteriormente. Pero interiormente, donde comienza la persona instintiva, toda teoría fracasa por fortuna, y allí expresa algo mejor que su teoría o la mía. Si la frase de Goethe «El maestro se revela en la limitación» tiene algún sentido —y desde luego no el que siempre quieren darle los filisteos del arte; aunque Goethe mismo lo hubiera pretendido, a nadie le convendría menos que a él, demasiado grande para la estrechez de este dicho equivocado—, solo puede significar esto: dentro de la limitación que nuestras estrechas capacidades de imaginar y comprender querrían imponer a nuestra verdadera vida de pensamiento e impulso, el maestro se revela rompiendo las barreras y permaneciendo libre incluso donde se creía privado de libertad, porque una coacción exterior le hizo desearla como medio de mantener artificialmente su equilibrio. Así, mi crítica, aun si lo quisiera, no alcanza al maestro que busca la tonalidad, sino solo a su creencia, a la superstición que sobrevalora su importancia y necesidad teórica.

La escala de tonos enteros es un recurso artístico de magnífico efecto colorista. Debussy está plenamente justificado al utilizar así los acordes de tonos enteros, pues su obra es eficaz y hermosa. Pero tampoco quiero omitir la demostración de las posibilidades armónicas y constructivas de esta armonía. Considerados acordes errantes, los acordes de tonos enteros tienen al menos las mismas posibilidades de enlace que la tríada aumentada. Según a qué se refieran, pueden utilizarse para modulaciones y desviaciones.

Cada sonido puede ser fundamental de una dominante; resultan, pues, seis resoluciones en tríadas mayores.

Naturalmente, cada uno de los demás tipos de resolución mostrados dará también seis transposiciones, una sobre cada uno de los seis sonidos. Hay así también seis resoluciones en un acorde de séptima de dominante (327a), un acorde de séptima secundaria (327b), uno de séptima disminuida (327c), dos tríadas aumentadas (327d y e), un acorde de séptima con quinta rebajada (327f), uno de novena menor con quinta rebajada (327g), uno de novena mayor (327h), uno de novena menor (327i) y, por último, el otro acorde de tonos enteros (327k).

Esto ya da más de sesenta resoluciones, aunque aquí nos hemos atenido principalmente al movimiento cromático o a sonidos inmóviles: resoluciones enteramente conformes al espíritu del tratamiento estricto de la disonancia. Seguramente pueden encontrarse muchas otras por el mismo camino. Si se sustituye la resolución estricta por la libre, como hemos hecho a menudo, el número de posibilidades debe aumentar considerablemente.

Me abstengo de dar aquí ejemplos en forma de pasajes; por una razón ya expuesta, difícilmente resultarían buenos. Apenas será posible utilizar tales acordes sin que las voces melódicas muestren también la influencia de esta armonía. Pero esas melodías, si se quieren inventar, no pueden dejar de ser en todos los sentidos algo más que lo suficiente para un ejemplo de ejercicio. Ya tendrían que ser melodías con fuerza motívica, expresión, ritmo, etc. No creo que esto pueda lograrse mediante el procedimiento en seco de un ejemplo de ejercicio. El alumno puede intentarlo. Yo prefiero no hacerlo, para no contribuir innecesariamente, donde no estoy obligado, a los ejemplos desalentadores habituales en los tratados de armonía. Si el alumno examina la música moderna, encontrará lo que necesita. Comprende el caso y tiene un estímulo para aprovecharlo; lo demás vendrá por sí solo o nunca.

He dicho a menudo que ciertas cosas deberían permitirse más adelante. Este sería el lugar. Sin embargo, no deseo dar este permiso sin recomendar al alumno que no lo utilice. En el último capítulo trato detalladamente las razones de esta reserva. No son tanto consideraciones pedagógicas —aunque también— como artísticas. ¡Que el alumno espere hasta conocer su talento!