Arnold Schoenberg · sección 64 de 66

Acordes construidos por cuartas

He mostrado que el sistema de construcción por terceras tiene una fisura, y he desenmascarado la agrupación de los acordes que no caben en él bajo el título «notas extrañas a la armonía» como un intento mal disimulado de tapar el agujero del sistema con un considerable montón de material desechado y sin clasificar, tan grande que ni el agujero ni el propio sistema bastan para contenerlo. Hablar aquí de acordes construidos por cuartas no propone en absoluto sustituir el antiguo sistema de terceras por uno de cuartas. Puesto que un sistema de cuartas es idéntico a uno de quintas, podría apelar no menos a la naturaleza y presentar todos los acordes concebibles con mayor uniformidad que el de terceras. Pero no debemos ignorar que la contradicción con la realidad musical actual sería considerable: una tríada mayor es sencilla en el sistema antiguo y complicada en el nuevo. En este último, una tríada sería Re–Sol–Do, o Do–Sol–Re, lo cual tiene ciertamente una justificación natural: Do, la fundamental, tiene Sol como primer armónico, cuyo primero es a su vez Re. Sin embargo, esta combinación no es tan natural como Do–Mi–Sol. Aunque en ningún lugar se cumple la voluntad del sonido como en los acordes de cuartas, de modo que la resolución en el sonido situado una quinta más abajo aparece casi como símbolo de la unidad de todo lo que suena simultáneamente, incluso de todo lo que suena en absoluto, el sistema de cuartas seguiría obligado a buscar algunas explicaciones fuera de la naturaleza. Esto no lo pondría, sin embargo, por detrás del antiguo sistema, que puede prescindir mucho menos fácilmente de ayuda artificial. No obstante, creo que tal intento, quizá como complemento temporal del sistema de terceras, abriría nuevas perspectivas al teórico. No puedo decidir si todo se volvería más sencillo que antes y, por ello, evito entrar en detalles que solo añadirían nueva confusión al antiguo desorden. Me limito a explicar por qué hablo de acordes de cuartas: la forma en que aparecen y de la que derivan justifica el nombre, pues, hasta donde sé, aparecen en la literatura musical principalmente como cuartas superpuestas.

Como probablemente todo lo que después se convierte en recurso técnico de uso general, los acordes de cuartas aparecen primero en la música como medio expresivo impresionista. Piénsese, por ejemplo, en el efecto del primer uso del trémolo de violín: se comprenderá que estas cosas no son un frío experimento técnico, sino una idea suscitada por una fuerte necesidad expresiva. El verdadero compositor escribe lo nuevo y desconocido en una combinación nueva solo por tales razones: debe expresar algo nuevo, inaudito, que lo conmueve. A los sucesores que lo desarrollan les parece simplemente una sonoridad nueva, un medio técnico. Pero es mucho más: una sonoridad nueva es un símbolo descubierto involuntariamente que anuncia a la nueva persona que se expresa mediante él. Esa sonoridad, característica después de toda la obra de un artista, aparece a menudo muy temprano. En Wagner, por ejemplo, ya pueden verse en Lohengrin y Tannhäuser acordes que luego adquirirían tanta importancia para su armonía. Pero en las primeras obras aparecen solo ocasionalmente, en puestos avanzados expuestos, en momentos de expresión a menudo extrañamente nueva. Se espera de ellos todo, lo máximo: representar un mundo, expresar un nuevo mundo de sentimientos, decir de modo nuevo lo nuevo: ¡una persona nueva! En Wagner, aún lo bastante cercano para que recordemos qué había de nuevo en él, pero lo bastante distante para obtener cierta visión de conjunto y comprender su desarrollo y el de lo nuevo en él, esto es fácil de seguir. Partiendo enteramente de lo que todos en su época entienden por música, su música sigue al principio solo la necesidad de expresarse de algún modo, sin la menor preocupación por belleza o novedad, estilo o arte. Pero sin que lo advierta se infiltran rasgos que apuntan al desarrollo. Una vez es simplemente su incapacidad de realizar algo que cualquier artesano artístico corriente habría hecho impecablemente. Aquí tiene inhibiciones destinadas a dar un cauce nuevo a su corriente. Otra vez es algo positivo: una idea, una expresión inmediata, inconsciente, a menudo brutal y a veces casi infantil de su propia naturaleza. Pero el joven artista no se conoce, todavía no siente en qué difiere de los demás, sobre todo de la literatura musical. En conjunto sigue aún lo que le da su educación, incapaz de atravesarlo en todas partes en favor de sus propias inclinaciones. No rompe las barreras; donde algo las rompe, él no lo sabe. Cree que su obra no difiere en nada de lo que se considera buen arte, y de pronto despierta bruscamente de su sueño cuando la dura realidad de la crítica le muestra que algo en él no encaja del todo, como nunca debe encajar en un verdadero artista: le falta la plena conformidad con esas personas medias que pudieron ser educadas mediante la cultura. Empieza a advertir qué cosas distintas ama y odia. El artista valiente se entrega por entero a sus inclinaciones. Solo quien se entrega a ellas tiene valor, y solo quien tiene valor es artista. Se desecha la literatura, se sacuden los resultados de la educación, afloran las inclinaciones, la inhibición da un nuevo cauce a la corriente, el sonido aislado que solo era un color subordinado en el conjunto anterior se expande: una personalidad aparece ante nosotros. ¡Una persona nueva! Este es un ejemplo del desarrollo del artista, del desarrollo del arte.

A esto se lo llama revolución, y a los artistas que se someten a tales necesidades y las aman se les imputan todos los crímenes imaginables recogidos de los desechos del vocabulario político. Pero se olvida que solo por analogía puede llamarse revolución, y que la comparación solo tiene que valer en los puntos comparados y semejantes, no en todos los aspectos. No debe confundirse a un artista con una buena idea nueva con un incendiario o un lanzador de bombas. La semejanza entre la aparición de lo nuevo en la vida intelectual y las revoluciones políticas existe, a lo sumo, en que lo triunfante gobierna un tiempo y lo antiguo, al preverlo, se siente amenazado por lo nuevo. Pero las diferencias fundamentales son mayores: las consecuencias intelectuales de un pensamiento perduran porque son intelectuales, mientras que las consecuencias de revoluciones en el ámbito material son transitorias. Además, el arte nuevo nunca ha pretendido ni ha tenido por efecto desplazar o destruir a su predecesor, el arte antiguo. Al contrario, nadie ama a sus antepasados con mayor profundidad, intimidad y respeto que el artista que aporta algo verdaderamente nuevo, pues la veneración es conciencia de la propia vocación y el amor, sentimiento de pertenecer juntos. ¿Hace falta recordar que Mendelssohn, nuevo también en su día, desenterró a Bach, Schumann descubrió a Schubert y Wagner despertó por primera vez la verdadera comprensión de Beethoven con su obra, palabra y acción? La aparición de lo nuevo se compara mucho mejor con la floración de un árbol: el crecimiento natural del árbol de la vida. Pero si hubiera árboles interesados en impedir la floración, quizá la llamarían revolución. Y los conservadores del invierno podrían combatir cada primavera, aunque la hubieran vivido cien veces y pudieran haber observado que al final también se convertía en su primavera. Una memoria deficiente y una visión limitada bastan para confundir el devenir con el derrocamiento, para creer que, cuando lo nuevo brota de lo que alguna vez fue nuevo, destruye lo antiguo.

Así entiendo el carácter impresionista de los nuevos medios artísticos en su primera aparición: manifestaciones juveniles de algo que está naciendo, enteramente sentimiento, sin rastro de conciencia; todavía fuertemente conectado con la célula germinal, más íntimamente unido al universo que nuestra conciencia, pero ya signo de una naturaleza particular que después producirá un excéntrico: alguien que se aparta porque está constituido de otra manera. Un signo de posibilidades que después se volverán certezas; un presentimiento rodeado de un resplandor misterioso. Y, como estos medios pertenecen a lo que nos conecta con el universo, con la naturaleza, casi siempre aparecen primero como expresión de un estado de ánimo de la naturaleza. El arroyo recuerda el manantial.

Es notable que algo encontrado con tanta fortuna nunca pierda del todo su efecto, aunque solo sea el punto de partida de un desarrollo que dejará muy atrás su primera forma. El desarrollo ulterior puede llevarlo a su máximo despliegue artístico, pero nunca producirá la impresión, esa impresión particular, de su primera aparición. Pienso en el pasaje de trompa del último movimiento de la Sinfonía Pastoral y en el sonido de trompas de caza lejanas al comienzo del segundo acto de Tristan. Probablemente nunca perderán su encanto para ninguno de nosotros, aunque lo que los sustenta se haya desarrollado mucho desde entonces.

En Beethoven no se trata de un pedal corriente con una melodía que evita la tercera; en Wagner no es simplemente el uso de los sonidos naturales de la trompa, pues hace tocar también a las demás trompas sonidos ajenos a esa serie. Seguramente se percibe sin explicación. Que Beethoven sintió plenamente su cualidad particular lo muestra su sentido de la forma, que lo impulsa a responder de modo congruente con otra cualidad particular, a resolverla, por así decirlo: la entrada rítmicamente notable de la armonía de tónica en la segunda mitad del compás, en el signo de círculo y línea.

Creo que estos dos pasajes son el punto de partida de todo lo que los compositores modernos han escrito en combinaciones de cuartas. Ciertas sucesiones de cuartas en Mahler, el tema de Jochanaan en Salome y los acordes de cuartas de Debussy y Dukas pueden remontarse al peculiar efecto de frescura intacta que emana de estos acordes. Quizá a través de esa frescura hable el futuro de nuestra música. Solo quienes son capaces de recibir impresiones, los impresionistas, lo oyen. El órgano del impresionista es un mecanismo afinadísimo, un sismógrafo que registra el menor movimiento. Los estímulos más delicados pueden excitar su sensibilidad, mientras que los más burdos la destruyen. Seguir esos estímulos delicados, que la persona de constitución tosca nunca percibe porque solo oye lo fuerte, tienta poderosamente al verdadero impresionista. Lo silencioso, apenas audible y, por ello, misterioso lo atrae y despierta su curiosidad por probar lo nunca probado. Así, lo inaudito está tan dispuesto a revelarse al buscador como este a encontrarlo. En este sentido, todo artista verdaderamente grande es impresionista: la respuesta más fina a los estímulos más tenues le revela lo inaudito, lo nuevo.

Esto resulta particularmente llamativo en Debussy. Su impresionismo establece los acordes de cuartas con tanta fuerza que parecen inseparablemente unidos a lo nuevo que dice, y con razón pueden considerarse propiedad intelectual suya, aunque pueda demostrarse que se escribieron cosas semejantes antes y al mismo tiempo. Quizá contribuya a ello que expresen estados de ánimo de la naturaleza, pues realmente suenan como si la naturaleza hablara así. Es comprensible que todo lo demás retroceda ante su lenguaje.

Como probablemente muchos otros, yo también escribí acordes de cuartas sin haber oído la música de Debussy, quizá antes incluso, sin duda al mismo tiempo. Hasta donde sé, por primera vez en mi poema sinfónico Pelleas und Melisande, ya mencionado.

Allí aparecen una sola vez, muy aislados, como expresión de un estado de ánimo cuyo carácter particular me hizo encontrar, contra mi voluntad, un medio expresivo nuevo para mí. Contra mi voluntad: todavía recuerdo haber vacilado antes de escribir esta sonoridad. Pero la claridad con que se me imponía hacía imposible rechazarla. Solo mucho después, en mi Sinfonía de cámara, retomé los acordes de cuartas, sin recordar este caso y sin haber conocido entretanto la música de Debussy o Dukas. Surgidas de una necesidad expresiva totalmente distinta, un júbilo tempestuoso, las cuartas forman aquí un tema definido de trompa (331),

se extienden arquitectónicamente por toda la obra e imprimen su carácter a todo lo que ocurre. Así, aquí no aparecen solo como melodía ni como un efecto de acordes puramente impresionista: su naturaleza particular impregna toda la construcción armónica. Son acordes como todos los demás.

Debe perdonárseme que trate tan extensamente mi propia obra. Debo hacerlo porque no sé si algún compositor anterior utilizó estos acordes en este sentido, este sentido armónico.* Pues el sentido armónico incluye su uso como medio expresivo impresionista. Por tanto, cuando hablo de mí, hablo del asunto mismo, como dice Karl Kraus.

* Es posible, incluso probable, que otros además de mí escribieran estos acordes: quizá Mahler, Strauss o Pfitzner. Pero no lo sé. No me han llamado la atención; quizá simplemente no los advertí. En ningún caso deseo asegurarme aquí la prioridad. Me importa demasiado poco, pues sé muy bien que eso no es lo que cuenta.

No todas las formas de acordes de cuartas aparecen en esta obra y en las posteriores. Aquí se presentan algunas posibilidades.

Pueden obtenerse sonoridades de tres, cuatro, cinco, seis notas, etc. Todas admiten usos variados:

El acorde de cuartas a cuatro voces puede incluso producirse mediante alteración dentro del sistema de terceras (333b y c).

Lo mismo ocurre con el acorde de cinco notas. Tanto este como el de cuatro pueden sustituir a una dominante, de la que derivan: en el acorde de cuartas de cuatro notas, bajando la fundamental, si se admite, la séptima y la quinta; en el de cinco notas, subiendo y

bajando la fundamental —La bemol a La, o Si doble bemol, y a Sol—, subiendo y bajando la quinta —Mi bemol a Mi y a Mi doble bemol— y manteniendo inmóvil la tercera. Aquí se utilizaron inversiones. Pero si no se rehúyen las quintas, naturalmente también pueden utilizarse estados fundamentales.

El Ejemplo 335 muestra algunos enlaces con acordes habituales. El acorde de cuartas de seis notas contiene una novena menor sobre el bajo y es, por tanto, la primera disonancia «más aguda» entre estos acordes. Se tenderá, pues, a ocuparse primero de esta novena, resolverla o algo semejante. Solo doy enlaces que resuelven la novena.

Obsérvese que solo se enumeran resoluciones en los acordes más habituales. Se han omitido incluso otros menos habituales cuyo uso apenas provocaría objeciones, como 337a.

El Ejemplo 337b muestra cómo bajar tres sonidos —Si a Si bemol, La a La bemol, Sol a Fa sostenido— produce el acorde de tonos enteros a seis voces, enlace que también aparece en mi Sinfonía de cámara; y cómo bajar los tres restantes —Do a Si, Re a Do sostenido, Mi a Mi bemol— lo convierte de nuevo en un acorde de cuartas a seis voces.

Naturalmente, también podrían presentarse acordes de cuartas de siete, ocho, nueve o más voces. Como no los conozco como acordes de cuartas, aunque ciertamente los he escrito, me abstengo de presentarlos teóricamente. La teoría podría estimular aquí, pero, como he dicho a menudo, nunca debe anticiparse a los acontecimientos. Una cosa podría inducirme a continuar este sistema: construir acordes por cuartas puede llevar a uno que contenga los doce sonidos de la escala cromática, ofreciendo así la posibilidad de considerar sistemáticamente fenómenos armónicos que ya aparecen en obras de algunos de nosotros: acordes de siete, ocho, nueve, diez, once y doce voces.

Además de mí, mis alumnos, el doctor Anton von Webern y Alban Berg, han escrito tales sonoridades. Pero el húngaro Béla Bartók y el vienés Franz Schreker, que siguen un camino más próximo a Debussy, Dukas y quizá Puccini, probablemente tampoco estén lejos de ellas. Por mucho que las inclinaciones de nuestros jóvenes compositores más dotados parezcan favorecer esos acordes,* tendría poco valor ofrecer ya hoy un sistema, pues la escasa distancia de estos acontecimientos todavía confunde nuestra visión. Pero, como he dicho, la construcción por cuartas permite dar cabida a todos los fenómenos armónicos. Si se supone que ocasionalmente pueden omitirse sonidos intermedios, de modo que un acorde conste, por ejemplo, del primero, segundo, cuarto y décimo sonidos, también pueden obtenerse los acordes del sistema de terceras. La construcción por terceras, en cambio, tanto si encadena terceras iguales como si elige una sucesión determinada de terceras desiguales, no logra este resultado sin repetir pronto sonidos. Alternar continuamente una tercera mayor con una menor, acordes mayores, ya repite el segundo sonido en el noveno (339a). Los acordes menores producen una repetición ya en el octavo sonido (339b). Solo terceras menores

* La lista de quienes utilizan hoy, en 1921, tales medios tendría que ser muy larga. Pero no se me ocurre disminuir el valor de mi libro dándole actualidad con referencias a los acontecimientos del momento. Tampoco la cantidad y calidad de mis compañeros de lucha me proporciona un placer sin reservas. Para ellos existe, naturalmente, otra nueva «escuela», y se llaman atonalistas. Sin embargo, debo apartarme de eso, pues soy músico y no tengo nada que ver con lo atonal. Atonal solo podría significar algo enteramente contrario a la naturaleza del sonido. Incluso «tonal» se utiliza incorrectamente si se entiende de manera excluyente y no incluyente. Solo puede ser válido en este sentido: todo lo que surge de una serie de sonidos, unidos por relación directa con una sola fundamental o mediante conexiones más complicadas, constituye tonalidad. Debe quedar claro que de esta única definición correcta no puede formarse ningún contrario razonable que corresponda a «atonalidad». ¿Dónde puede colocarse la negación? ¿Debe caracterizarse la atonalidad por «no todo» o por «no lo que surge de una serie de sonidos»? Una pieza musical siempre debe ser tonal al menos en la medida en que debe existir una relación de sonido a sonido, mediante la cual los sonidos colocados sucesiva o simultáneamente formen una sucesión perceptible como tal. La tonalidad puede entonces no sentirse ni demostrarse; esas relaciones pueden ser oscuras y difíciles de comprender, incluso incomprensibles. Pero una relación entre sonidos no puede llamarse atonal, como tampoco una relación entre colores podría llamarse aespectral o acomplementaria. Esa oposición simplemente no existe. Además, ni siquiera se ha investigado si la manera en que estas nuevas sonoridades forman un todo es precisamente la tonalidad de una serie de doce sonidos. Probablemente lo sea, y así sería paralela a la situación que llevó a los modos eclesiásticos, de los que digo en la página 21: «Se sentía el efecto de una fundamental, pero no se sabía cuál era, así que se las probaba todas». Aquí ni siquiera se siente todavía, pero probablemente esté presente. Si es imprescindible dar nombres, podría pensarse en politonal o pantonal. Pero, en cualquier caso, primero debería establecerse si no es simplemente tonal otra vez. Por tanto, el término es un sinsentido. Y, tan seguro como que muchos atonalistas harían mejor ocupándose de algo verdaderamente atonal que incluso haciendo malas composiciones, creo que ni ellos pueden producir nada atonal, al menos con sonidos. Exceptúo aquí al vienés Josef Hauer: sus teorías son profundas y originales incluso donde encuentro exageraciones; sus composiciones revelan talento creador incluso donde me parecen más «ejemplos» que composiciones; y su valor y abnegación hacen su actitud respetable en todos los sentidos. Lo triste es únicamente que la idea de que «hoy puede escribirse cualquier cosa» impida a tantos jóvenes aprender primero algo decente, comprender las obras de los maestros clásicos y adquirir cultura. Pues antes también podía escribirse cualquier cosa; solo que no era bueno. Solo los maestros no deben nunca escribirlo todo, sino hacer lo necesario: cumplir su tarea. Prepararse para ello con toda diligencia, entre mil dudas sobre la propia capacidad y mil escrúpulos sobre la correcta comprensión de lo que ordena un poder superior, está reservado a quienes tienen el valor y el ardor de asumir las consecuencias, como la carga impuesta contra su voluntad. Esto está muy lejos del capricho de una escuela. Y es más audaz.

producen solo cuatro sonidos distintos (339c); solo terceras mayores, únicamente tres (339d). Tomar dos terceras menores y una mayor daría diez sonidos distintos. Pero el décimo y el duodécimo repiten sonidos anteriores en esta construcción, y solo el undécimo vuelve a ser nuevo (339e). Tal sistema correspondería, por cierto, mucho menos a los modelos naturales que el de cuartas, pues su base, dos terceras menores, solo comparte con la idea de una tríada mayor el principio de construcción por terceras. Lo mismo vale para los dos experimentos 339f y g. Estos sí producen todos los sonidos. Pero tanto la tríada aumentada en que se basa uno como el acorde de séptima disminuida en que se basa el otro son indudablemente productos artificiales del sistema.

Que la tesis fundamental del carácter meramente gradual de la disonancia me lleve a rechazar las notas extrañas a la armonía y ahora a atreverme a llamar insuficiente al sistema de construcción por terceras y considerar la posibilidad de uno de cuartas agitará mucho a los defensores de las obras antiguas —que no he atacado en absoluto, sino que probablemente comprendo mejor y venero más profundamente—, y aún más a los autores de tratados que se aferran a una estética anticuada porque la entienden mal. Así supe que uno de ellos, que por una indiscreción obtuvo algunas hojas del manuscrito e información sobre el contenido de este libro, lo llamó una gran defensa de la música moderna. No me disgusta especialmente, pero debo rechazarlo por incorrecto. La música moderna necesita más ser interpretada que defendida, y el interés por repeler ataques disminuye al hacerse cada vez más evidente que los atacantes solo se destruyen a sí mismos cuando oponen crítica a obra, impotencia a poder, esterilidad a productividad. Su inactividad creadora los priva de toda buena esperanza de futuro, pero se vuelve una falta cuando, imitando aires creadores con voces quebradas, exigen el máximo reconocimiento para sus sistemas y los sitúan por encima de las obras reales. Esto no pretende expresar desprecio por los sistemas. Al contrario, sin envidia y casi hasta la injusticia, admiro en otros el don que me falta: concebir sistemas. El doctor Heinrich Schenker, por ejemplo, aunque en ninguna parte alcanza plena claridad, merece mi respeto y atención simplemente por ser uno de los pocos que se esfuerzan realmente por lograr un sistema. Pero aún más porque ama y comprende las obras antiguas con la misma pasión que yo, de modo que, aunque estemos muy alejados respecto al presente y futuro de nuestro arte, estamos tanto más cerca en su pasado. Pero si, como oigo, habla en un nuevo libro de contrapunto de la decadencia de la composición y afirma que hoy ya nadie sabe componer, esto apenas supera las quejas de un enfermo sobre «los buenos tiempos antiguos». Ciertamente, no hay obligación de estar satisfecho con la propia época. Pero no porque ya no sea la buena época pasada y antigua, sino porque todavía no es la mejor, futura y nueva. Esos ataques sin pruebas no nos obligan a defender nuestro arte por su causa. La vehemencia que aquí irrumpe es psicológicamente interesante, pues muestra que estos defensores del arte antiguo sienten bastante inquietud por el resultado de su defensa y de nuestra lucha. Presienten y temen que el arte antiguo vuelva a vencer y asegure al nuevo, su hermana menor, un lugar de honor a su derecha.

Aunque, según la sólida sabiduría militar antigua, toda tarea defensiva deba resolverse ofensivamente, de modo que una buena defensa apenas difiera de un ataque, quien busque comprensión teórica basándola en juicios estéticos dados, sin examinar si esa estética y esos juicios son correctos, produce teorías con un solo fin: aportar pruebas para esos juicios; y esas teorías carecen de valor. Aquí ataco abierta y honradamente con voluntad de destruir; no soy yo el defensor, sino ellos. Pues esta es nuestra mayor diferencia: yo me he planteado esa pregunta, en vez de demostrar cosas en el vacío, como Riemann, orgulloso de que su teoría pueda formular reglas más tajantes y estrechas, sin sospechar que precisamente por eso queda superada tan pronto.

También Mayrhofer, cuyo libro Der Kunstklang quizá habría leído hace tiempo si no estuviera escrito tan trabajosamente, parece detenerse en el mismo límite. También él está a punto de ofrecer una teoría, lo que sería ciertamente un logro, pues hasta ahora hemos carecido de ella. Pero llama a la disonancia complemento necesario de la consonancia, subrayando así su oposición, y por ello dudo que llegue tan lejos como podría sin este compromiso entre estética y comprensión. Sería una lástima, pues me parece que ha abordado el asunto más correctamente, aparte de su terminología enrevesada, que da nombres sin despertar concepciones. Sin embargo, aunque también parta de la estética al pactar con ella, aún puede encontrar algo correcto.

En un aspecto, lo admito, lo tuve más fácil que esos teóricos que no son compositores. Su estética no era para mí algo dado, porque mi imaginación, mi oído y mi sentido formal imponían otra; porque las prohibiciones y mandatos que intentan justificar estaban suspendidos para mí desde el principio por mi idea musical, que atestiguaba lo contrario. Así, la pregunta de si la estética tenía razón me fue, por así decirlo, puesta en la boca. Y no fue primero mi reflexión la que decidió contra ella, sino mi sentimiento musical. Cuando también la reflexión me llevó a resultados distintos, no lo hizo para defender. Más bien sentía que simplemente contaba, informaba, describía cómo son realmente las cosas en la creación artística. Mi oído había dicho sí; ¡pero el oído es toda la inteligencia de un músico!

Al hacerlo quizá inventé cosas que ya existían, pero las inventé en vez de leerlas. Las descubrí —eso es invención— porque las viví. Viví que mi intelecto hacía imposible mejorar una mala idea, y me dije que no podía ser accidental, que debía haber una ley. Esa ley es: la idea. Esto me llevó a reflexionar sobre la relación entre oficio y arte. Así llegué a reconocer que arte y oficio tienen tanto que ver entre sí como vino y agua. El vino contiene agua, pero quien parte del agua es un adulterador. También puede reflexionarse solo sobre el agua, pero entonces la separación debe ser clara. Esto me llevó a considerar la enseñanza de la composición únicamente como enseñanza pura del oficio. La cuestión queda así resuelta, pues las necesidades de un oficio no obligan al arte. Por tanto, yo, para quien la ausencia de finalidad junto con la expresión es lo más alto del arte, pude basar la enseñanza del oficio puramente en la utilidad. Aquí resulta apropiada, incluso inevitable. Allí no corresponde. Pero ambas cosas no tienen nada que ver entre sí.