Arnold Schoenberg · sección 65 de 66

Valoración de los acordes complejos

No recomiendo al alumno utilizar en sus intentos de composición las armonías mostradas aquí en la medida en que no aparezcan también en otros tratados más antiguos. Emplee medios artísticos más o menos modernos, su trabajo será pobre o bueno según la relación entre su talento innato, el tener algo que decir y su capacidad de expresarlo. El profesor solo influye en un componente de esta relación: la capacidad de expresar. Quizá ni siquiera en eso: dudo que transmitir ayudas técnicas pueda mejorarla. El alumno no aprende a expresarse imitando la técnica de los modelos. En rigor, al verdadero artista no se le puede enseñar en absoluto. Mostrarle «cómo debe hacerlo» y apelar a que otros lo hicieron así puede ser enseñanza del arte, pero no enseñanza del artista. La capacidad de expresarse no depende ciertamente de la clase y cantidad de medios artísticos proporcionados. La incapacidad, en cambio, sí depende de ellos. Solo con su ayuda puede desarrollarse, pues no existe gracias a lo que produce por sí misma, sino que vive de lo producido por otros. Sin embargo, al final la obra del verdaderamente dotado solo muestra exteriormente una conexión leve con la literatura que alguna vez le sirvió de modelo. Esto ocurre porque se atiende a sí mismo y, mediante esa atención, se desarrolla alejándose de sus premisas y modelos, que quizá fueron al principio apoyos, muletas para sus primeros pasos. Porque al final escribe no lo conforme al arte, sino lo conforme al artista.

La siguiente circunstancia parece contradecirlo. Que los estilos de Mozart y Beethoven, por ejemplo, difieren considerablemente sigue siendo claro para todos hoy; sin embargo, las diferencias no son tan grandes como para afirmar que en uno rigen leyes distintas de las del otro. Al contrario, hay pasajes, incluso movimientos, de Mozart que casi podrían ser de Beethoven, y de Beethoven que casi podrían ser de Mozart. Retrocedamos más, a los siglos XVI o XVII, y ante nuestros ojos las diferencias se vuelven tan sutiles que la confusión resulta fácil. La distancia del objeto iguala con tal fuerza que desdibuja las diferencias de personalidad; estilísticamente, quizá incluso en contenido, apenas puede distinguirse con claridad un artista de otro, y solo se percibe lo común, de lo que puede abstraerse la conformidad con el arte. Desde cierta distancia, sin embargo, solo se percibe el espíritu del siglo. Quien pueda situarse lo bastante lejos percibirá el espíritu de la humanidad. A esa distancia desaparecen las personalidades individuales, pero se hace visible lo que expresan: la humanidad, lo mejor de ella. Solo las cumbres más altas, más próximas al observador, hasta las que tubos capilares elevan desde las profundidades lo más fino y mejor, representan el espíritu humano. Así, la distancia que al principio disminuía vuelve ahora a ampliar: las personalidades, las cumbres, se hacen visibles otra vez, aunque de otro modo. Se ve que están conectadas y cómo; ya no se ve lo que mostraba la cercanía, su tajante separación. Pero las conexiones no son las del arte ni las de los medios artísticos, sino otras más profundas.

Es cierto que, desde una distancia intermedia, puede incluso encontrarse, como he dicho, una línea que muestre el camino de los medios artísticos y de la conformidad con el arte. Y, si se admite que la parte más pequeña de una curva puede considerarse una recta infinitamente pequeña, también puede permitirse tal ilusión óptica en la red de venas que marca el desarrollo de los medios artísticos. Desatendiendo las pequeñas desviaciones, puede ser realmente una línea. Quizá incluso deba serlo, pues la meta última es común. Y también es común otra cosa: nuestros límites extremos.

El ojo que quiera contemplar el arte debe poder ajustarse a todas estas distancias. Las imágenes de la lejanía son tan importantes como las de la cercanía. Pero desde lejos solo podemos contemplar el pasado. Si pudiéramos ver el presente desde lejos, terminaría toda lucha. Sin embargo, no estamos exentos de luchar, aunque el resultado esté predeterminado. Conocemos su meta. Sabemos quién vencerá, como en maniobras militares donde también se determina de antemano al vencedor. No obstante, la lucha debe conducirse con tanta seriedad como si pudiera cambiarse su resultado. Debemos luchar con la misma pasión que si no supiéramos qué idea triunfará, aunque esa idea triunfaría incluso si no lucháramos, pues su victoria está predeterminada. Quizá nuestra lucha también lo esté; en cualquier caso, la pasión está justificada.

La cercanía, el presente, que sentimos con mayor fuerza e inmediatez, muestra a la personalidad viva dispuesta a combatir, en violento conflicto con su entorno. Las personalidades difieren tajantemente entre sí; casi parece que no tienen nada en común, que quedan por completo fuera de la línea de desarrollo y no tienen conexión con el resto de la humanidad. Así como el bando destinado a perder en unas maniobras debe intentar aprovechar toda situación conocida, la idea que perderá lucha por cada palmo de su territorio. Y así como el vencedor predeterminado no puede cruzarse de brazos, sino que debe actuar como si de otro modo pudiera ser derrotado, la idea que vencería aun sin aportar nada actúa con igual vehemencia. Posición de combate, todos los músculos tensos, cada movimiento con objetivo y finalidad: ese es el estado en que la cercanía nos muestra la personalidad que se esfuerza.

Si la cercanía enseña diferencia, la distancia enseña comunidad. Si el presente muestra personalidades divergentes, la distancia intermedia muestra la semejanza de los medios artísticos. Pero la gran distancia vuelve a anular ambas cosas: muestra las personalidades como distintas, pero también lo que verdaderamente las conecta. Revela como lo más importante de la personalidad la inmersión más profunda en la propia naturaleza, que expresa la naturaleza de la humanidad.

Lo importante —la capacidad de oírse a uno mismo, de mirar profundamente dentro de sí— apenas puede adquirirse y desde luego no puede enseñarse. La persona media parece poseerla solo en algunos momentos exaltados; por lo demás vive no según inclinaciones, sino según principios. Quien verdaderamente tiene principios, principios de humanidad, vive según sus inclinaciones. Estas coinciden con los principios de la humanidad, sin que lo sepa, aunque quizá lo intuya.

Y lo que se toma por medios artísticos, por estilo —todas esas cualidades que el mediocre cree que basta imitar para ser artista— resulta accesorio, digno a lo sumo del valor de síntomas. La semejanza estilística de las obras maestras de una época hoy lejana se explica en efecto por la distancia exterior y desaparece al acercarnos. Examinada de cerca, la línea recta del desarrollo de los medios artísticos es un conjunto complejo. Pero todo lo que constituye estilo es característico, a lo sumo, de la época en que el artista vivo aún lucha con sus contemporáneos. Es solo un síntoma por el que estos deberían reconocer a las personas significativas, pero carece de importancia frente a lo que muestra la distancia.

Así, la enseñanza destinada a formar a un artista podría consistir, a lo sumo, en ayudarlo a oírse. La técnica y los medios artísticos no lo ayudan. Si fuera posible, deberían ser un saber secreto accesible solo a quienes encuentran su propio camino hacia él. Quien se oye adquiere esa técnica por una vía distinta del programa de estudios, quizá mediante rodeos, pero con certeza infalible. Pues oye lo que todos comparten, y quizá lo que lo distingue de los demás no sea cómo lo oye, sino el hecho mismo de oírlo. El «cómo» de los medios artísticos tiende más a alejar del «qué» del arte que a acercarlo.

Por eso no recomiendo al alumno los medios artísticos modernos. Ciertamente, debe ejercitar la mano para que pueda ejecutar algo si un día la mente lo exige. También para esto bastan los medios antiguos. Los nuevos no perjudican, pero quizá todavía pese sobre ellos un derecho de propiedad, un derecho muy altivo que se niega a abrir el camino a quienes no se esfuerzan por sí mismos. Quienes sí lo hacen lo encuentran de todos modos, de una manera que les da derecho a utilizarlo. Para ellos está abierto; para los demás, que solo desean ejercitar la mano, que permanezca cerrado. Con el tiempo será propiedad común, pero quienes lo recorran entonces al menos ya no querrán aprender «cómo representar una personalidad».

Puesto que no recomiendo estas armonías, esa sola razón me libera de valorarlas estéticamente. Quien llegue a ellas por sí mismo no necesitará guía. Su oído y su sentido de la veracidad lo conducirán con mayor seguridad que cualquier ley del arte. Pero también por otra razón puedo abstenerme tranquilamente, sin quedar por debajo de lo que logran otros tratados. Las teorías antiguas ofrecen un sistema que contiene lo que la experiencia puede llamar bello. Pero contiene también otras cosas, cosas no recomendadas e incluso prohibidas. El método consiste en presentar un número de combinaciones posibles y excluir, mediante excepciones, los casos considerados inadecuados. Pero un sistema con excepciones no es un sistema, o al menos es insuficiente. Además, he demostrado que las justificaciones de esas excepciones suelen ser falsas y —esto sería lo que más me importaría que alguien aprendiera de este libro— que las excepciones expresan simplemente un gusto artístico particular, relacionado con el gusto natural solo por ir rezagado respecto a él. Son únicamente adaptaciones imperfectas a lo natural, mientras que una adaptación más perfecta debe conducir a lo que este libro se ha propuesto, y seguramente a más, seguramente más lejos todavía. Así, las reglas indican a lo sumo el grado de penetración en lo que da la naturaleza; no son leyes eternas, sino leyes siempre arrastradas por la siguiente acción. ¿Y ahora debería yo dictar tales leyes, emprender semejante valoración y establecer excepciones? Nadie que haya seguido mi camino con aprobación puede exigirlo.

Sospecho que se objetará: ¿cómo distinguir al competente del chapucero si nada establece qué es bueno y malo? Primero debo decir que me importa poco distinguir esencialmente de la chapuza la competencia que aquí se entiende. Esa competencia, que consiste en realidad solo en recordar y obedecer todas las leyes, tiene poco de impresionante. En efecto, es difícil distinguirla de la chapuza, e igualmente superflua. Pero la capacidad del artista no tiene nada que ver con ella. El artista no hace nada porque otros lo consideren bello, sino solo lo que le es necesario. Si otros quieren aplicar leyes de belleza a sus obras, es asunto suyo encontrar leyes aplicables, si no pueden vivir sin ellas. Pero ¿son realmente necesarias? ¿De verdad no pueden disfrutarse las obras de arte sin leyes de belleza? ¿Qué ocurre entonces con la impresión artística del profano que no conoce el reglamento? Schopenhauer explica el respeto del mediocre ante una gran obra como fe en la autoridad. Ciertamente, quizá así sea el de las grandes masas. Pero entre los profanos he encontrado individuos cuyos órganos receptivos eran mucho más finos que los de la mayoría de los especialistas. Y sé con certeza que algunos músicos son más receptivos a la pintura que muchos pintores, y algunos pintores más receptivos a la música que la mayoría de los músicos. Quien no quiera admitirlo deberá reconocer al menos que, si difundir el arte tiene algún sentido, la capacidad de impresión y discernimiento del profano es su premisa indispensable. Si siente el arte, ¡también debe poder valorarlo, si eso es necesario! Puede hacerlo por sí mismo, así que las leyes de belleza son superfluas para él. ¿Para quién existen entonces? ¿Para el crítico? Quien distingue por el gusto la fruta buena de la mala no necesita expresar la diferencia mediante una fórmula química ni necesita esa fórmula para reconocerla. Pero ¿debe juzgar la comida alguien sin paladar? ¿Lo ayudaría entonces la fórmula química? ¿Y sabría aplicarla y, de ser así, con qué fines? ¿Necesita el alumno leyes para saber hasta dónde puede ir? Acabo de decir hasta dónde puede llegar: hasta donde lo impulse su naturaleza, que debe esforzarse por oír con precisión si quiere ser artista. Si solo quiere ser artesano, en algún lugar surgirá por sí sola una inhibición; la misma que le impide ser artista le impedirá ir demasiado lejos. ¡Y supongamos que un joven se equivoca una vez y va más lejos de lo que lo impulsa su talento! Que no llegue a ser nada especial por haber ido demasiado lejos o por no haber ido lo bastante lejos puede equivaler a lo mismo. Pero los necios siempre temen que los tomen por necios, es decir, que los reconozcan. Temen dejarse engañar por un charlatán. Esa inseguridad exige protección. Puesto que las leyes de belleza, al menos de esta forma, no pueden ser un fin en sí mismas, casi me parece que su finalidad es proteger a los inferiores de quedar en ridículo, o quizá secretamente protegerlos de verse abrumados por una belleza nueva. Nada asusta más al mediocre que la obligación de cambiar su visión de la vida. Incluso ha establecido un ideal que expresa ese miedo: el carácter. La persona de carácter es, variando un dicho de Karl Kraus, aquella cuya arteriosclerosis comienza en su visión del mundo.

En otra forma, sin embargo, las leyes de belleza podrían ser un fin en sí mismas: como descripciones precisas de efectos compartidos por el mayor número posible de obras; como intento de remontar el mayor número posible de efectos al menor número posible de causas comunes; como intento de ordenar fenómenos y ofrecer una visión general. Eso podría ser un fin en sí mismo, pero debe contentarse con ello y, ante todo, nunca concluir: la mayoría de las obras son así, por tanto, todas las demás deben ser iguales. Se habría logrado bastante: más de lo exigible, pero lo máximo que cabe permitir.

Se preguntará por qué escribo un tratado de armonía si deseo que la técnica se convierta en saber secreto. Podría responder: la gente quiere aprender y yo quiero enseñar, difundir lo que considero bueno, así que enseño. Pero creo que hay que aprender. Quizá el artista solo para absorber errores de los que deba liberarse. La oleada de fuerza que arrastra un error arrastra también las inhibiciones que de otro modo lo contaminan. Un catarro ocular se cura provocando una inflamación en el ojo; el proceso curativo sana no solo esa inflamación, sino también la enfermedad real. Pero el artista también puede aprender porque no todos deben comenzar desde el principio y experimentar personalmente todos los errores del camino del conocimiento humano. Hasta cierto punto, uno debe y puede confiar en sus predecesores. Ellos han depositado parte de sus experiencias y observaciones en la ciencia; otra parte —no sé si más fiable— descansa en el inconsciente, en el instinto. Se tiene el derecho y el deber de dudar. Pero independizarse del instinto es tan difícil como peligroso. Pues, junto a lo correcto y lo falso, las experiencias y observaciones heredadas de nuestros antepasados, lo que debemos a su pasado y al nuestro, el instinto puede contener una capacidad todavía por desarrollar: conocimiento del futuro; quizá también otras facultades que algún día la humanidad poseerá conscientemente y que hoy, a lo sumo, puede intuir y anhelar, pero no ejercer. La creación del artista es instintiva. La conciencia influye poco en ella. Siente como si lo que hace le fuera dictado, como si actuara únicamente según la voluntad de una fuerza interior cuyas leyes desconoce. Solo ejecuta una voluntad oculta para él, el instinto, el inconsciente que lleva dentro. No sabe si es nueva o antigua, buena o mala, bella o fea. Solo siente el impulso que debe obedecer. En ese impulso pueden expresarse lo antiguo y lo nuevo: cosas dependientes del pasado y cosas que señalan el camino al futuro; verdades antiguas o errores nuevos; su naturaleza musical heredada de un antepasado músico o adquirida mediante la literatura musical, pero quizá también el desbordamiento de una fuerza que busca caminos nuevos. Correcto o falso, nuevo o antiguo, bello o feo: ¿quién lo sabe, cuando solo siente el impulso? ¿Quién se atrevería a distinguir lo correcto de lo falso en el instinto, en el inconsciente, o a separar el conocimiento heredado de los antepasados de la intuición concedida por el espíritu? El artista debe aprender, quiera o no, pues aprendió antes de ser capaz de querer. En su instinto, en el inconsciente, yace un tesoro de conocimientos antiguos que hará surgir sin quererlo. Lo que el verdadero artista aprenda de un maestro lo perjudicará tan poco como lo aprendido de este modo antes de existir la conciencia.

Y la persona moderadamente dotada, que no es realmente productiva en ese sentido más elevado, debe aprender ante todo. Para ella, aprender es un fin en sí mismo. Su tarea es tomar por conocimiento lo que en realidad solo es creencia. El conocimiento la hace fuerte; al otro le basta la creencia. No solo no descubre las cosas por sí misma desde el principio, sino que tampoco sabría avanzar desde la mitad. Si realmente desea seguir siendo la persona media que nació, debe mantener iguales sus distancias hacia arriba y hacia abajo; conforme avanza el superior, debe seguirlo a la distancia adecuada. Lo que no necesita descubrir porque ya está descubierto, y no puede descubrir porque de lo contrario sería superior, debe aprenderlo. Protegerla de errores no es más necesario que posible. Pero la enseñanza puede llevarla al lugar donde debe estar si quiere ser una buena medianía. Puesto que no puede producir por sí misma cosas valiosas, llevarla al menos a apreciar debidamente lo producido por otros es un propósito por el que vale la pena enseñar. «Hay relativamente bastantes personas que saben producir, pero relativamente pocas que saben consumir», dice Adolf Loos. Orientar a los consumidores también podría ser, por tanto, el fin de la enseñanza, no mediante reglas de belleza, sino ampliando sus horizontes.

Pero hay otra razón, quizá la más convincente: establecer una doctrina puede ser un fin en sí mismo. Sin dirigirse a un alumno real, puede hablar a uno imaginario. Quizá el alumno sea solo la proyección exterior del maestro. El maestro se habla a sí mismo al dirigirse al alumno: «Solo conmigo mismo delibero cuando te hablo». Se enseña a sí mismo, su propio maestro, su propio alumno. Dejar que el público escuche mientras busca claridad, apartando los escombros de antiguos errores y quizá sustituyéndolos por otros nuevos pero de mayor alcance, es lo mismo que crear una obra y entregarla al público. Llega a un acuerdo consigo mismo, y el público escucha porque sabe: este es su asunto.

Por tanto, puedo abstenerme tranquilamente de valorar estéticamente estas armonías nuevas. Esa valoración llegará algún día, quizá no. Puede ser buena, pero probablemente no lo será. Ojalá entonces tenga la sensatez de observar: estos son los casos considerados buenos hasta ahora; los otros aún no se aman, pero probablemente también se acepten después. Sin embargo, no quiero omitir algunas modestas experiencias y observaciones surgidas de examinar obras terminadas. Naturalmente, solo puedo hacerlo por sentimiento, y mi sentimiento también depende de premisas, de la cultura innata y adquirida que actúa en mí. Por eso no excluyo lo que quizá no mencione. Tal vez aún no lo haya advertido; probablemente todavía no lo conozca. Si no escribo todo lo que la combinación debe considerar posible, quizá me lo impidan inhibiciones de mi educación anterior. Al componer decido solo por sentimiento, por el sentido de la forma. Este me dice lo que debo escribir; todo lo demás queda excluido. Cada acorde que escribo corresponde a una necesidad imperiosa: la de mi necesidad expresiva, quizá también la de una lógica inexorable pero inconsciente de la construcción armónica. Creo firmemente que esa lógica existe también aquí, al menos tanto como en las regiones de la armonía cultivadas anteriormente. Como prueba puedo citar que las correcciones de una idea por motivos formalmente exteriores, a las que tan propensa es la conciencia vigilante, casi siempre la han estropeado. Esto me demuestra que la idea era necesaria, que las armonías presentes son componentes suyos que no deben alterarse.

En general, el uso de acordes de seis o más sonidos mostrará una tendencia a suavizar las disonancias separando ampliamente los sonidos individuales del acorde. Que esto las suaviza es evidente, pues imita adecuadamente la imagen de lo que son las disonancias: armónicos más lejanos. El siguiente pasaje de mi monodrama Erwartung debe entenderse en este sentido.

Este acorde contiene once sonidos distintos. Pero la instrumentación delicada y la amplia separación de las disonancias hacen que la sonoridad resulte muy suave. Quizá contribuya algo más: los grupos individuales se disponen de modo que podrían remontarse fácilmente a formas anteriores. Tomemos, por ejemplo, la primera entrada. Creo que el oído espera esta resolución:

Que no ocurra no puede perjudicar aquí más que la ausencia de resolución en armonías sencillas. Y el segundo acorde puede entenderse así: combinado en 342b con una resolución (342a) y el acorde resuelto anterior (341), se convierte en 342c: una suma de dos acordes que comparten un acorde de séptima disminuida al que dos sonidos distintos del bajo convierten en dos acordes de novena distintos.

Pero tal derivación no siempre será aplicable; remontarse a formas antiguas no siempre tendrá éxito, o solo lo tendrá mediante una interpretación muy amplia. Pues en otra ocasión escribo tal acorde en una posición mucho más cerrada. Y el siguiente pasaje aparece en un cuarteto de cuerda de mi alumno Anton von Webern:

En su ópera Der ferne Klang, Franz Schreker escribe, entre muchas otras cosas:

Aquí muchas combinaciones deben atribuirse ciertamente a voces en movimiento; sin embargo, también existe la semejanza con los ejemplos anteriores de que la capacidad de las disonancias para formar sonoridades no depende de posibilidades ni necesidades de resolución. El compositor húngaro Béla Bartók también se aproxima a estas percepciones sonoras en algunas piezas para piano, como demuestra el siguiente pasaje:

El siguiente pasaje de una composición de mi alumno Alban Berg es también un caso interesante:

Por qué ocurre así y por qué es correcto todavía no puedo explicarlo detalladamente. En general resulta evidente para quien acepta mi concepción de la naturaleza de la disonancia. Pero creo firmemente que es correcto, y también lo creen otros. La escala cromática parece capaz de dar cuenta de sucesiones de estos acordes. La sucesión parece regida por la tendencia a introducir en el segundo acorde sonidos ausentes del primero, generalmente los situados un semitono por encima o por debajo. No obstante, las voces rara vez se mueven por segundas menores. También he observado que las duplicaciones, las octavas, aparecen poco. Quizá porque el sonido duplicado adquiriría predominio sobre los demás y se convertiría en una especie de fundamental, cosa que apenas se pretende. Quizá también nazca de una aversión instintiva, posiblemente exagerada, al más remoto recuerdo de acordes anteriores. El hecho de que los acordes sencillos de la armonía antigua no aparezcan fácilmente en este entorno parece apuntar a la misma causa. Pero creo que hay otra razón: sonarían demasiado fríos, secos, inexpresivos. O quizá se imponga aquí algo mencionado antes: esos acordes sencillos, imitaciones imperfectas de lo que da la naturaleza, nos parecen demasiado primitivos. Les falta algo semejante a lo que le falta a la pintura japonesa comparada con la nuestra: perspectiva, profundidad. Quizá echemos de menos perspectiva y profundidad sonoras en los acordes sencillos de tres y cuatro notas. Así como una parte de un cuadro difícilmente podría observar la perspectiva mientras otra la descuida sin perjudicar el efecto, quizá estas sonoridades algo vacías no puedan situarse junto a las plenas y exuberantes, mientras que el uso exclusivo de una clase u otra asegura unidad y, con ella, el efecto adecuado.

Una circunstancia llamativa que invita a sacar conclusiones es que yo y quienes escriben cosas semejantes distinguimos con precisión cuándo debe aparecer un acorde de cinco o seis voces y cuándo uno de más voces todavía. No podría omitirse un sonido de un acorde de ocho voces ni añadirse uno a uno de cinco sin perjudicar el efecto. También la posición obliga: en cuanto se desplaza un sonido, cambia el significado, cesan la lógica y la utilidad, y la coherencia parece romperse. Evidentemente actúan leyes. Cuáles, no lo sé. Quizá lo sepa dentro de unos años. Quizá alguien más joven las encuentre. Por ahora, a lo sumo puede describirse.

Renuncio a seguir describiendo en favor de otra idea que deseo mencionar al concluir. Se reconocen tres propiedades del sonido: altura, timbre e intensidad. Hasta ahora solo se ha medido en una de las tres dimensiones en que se extiende, la que llamamos altura. Apenas se han intentado mediciones en las otras dimensiones, y aún no se ha intentado ordenar sus resultados en un sistema. Por tanto, la valoración del timbre, segunda dimensión del sonido, está mucho menos cultivada y ordenada incluso que la valoración estética de estas armonías más recientes. No obstante, continuamente se osa encadenar sonidos y contraponerlos solo por sentimiento, y a nadie se le ha ocurrido exigir que una teoría establezca las leyes que lo permiten. Por ahora simplemente no podemos hacerlo. Y, como se ve, también funciona sin ello. Quizá distinguiríamos con mayor precisión si los intentos de medir esta segunda dimensión hubieran producido ya algún resultado tangible; quizá no. En cualquier caso, nuestra atención a los timbres está cada vez más alerta y se acerca la posibilidad de describirlos y ordenarlos, probablemente acercando también teorías restrictivas. Por ahora juzgamos el efecto artístico de estas relaciones solo por sentimiento. No sabemos cómo se relaciona esto con la naturaleza del sonido natural, quizá apenas lo intuimos, y sin embargo escribimos despreocupadamente sucesiones tímbricas que de algún modo se avienen con el sentido de belleza. ¿Qué sistema sustenta estas sucesiones?

No puedo aceptar tan incondicionalmente la distinción entre timbre y altura tal como suele expresarse. Encuentro que un sonido se hace perceptible mediante el timbre, una de cuyas dimensiones es la altura. El timbre es, pues, el ámbito mayor; la altura, una región dentro de él. La altura no es más que timbre medido en una dirección. Si es posible crear las formaciones que llamamos melodías a partir de timbres que difieren en altura —sucesiones cuya coherencia produce un efecto semejante al pensamiento—, también debe ser posible crear tales sucesiones a partir de los timbres de la otra dimensión, de lo que llamamos simplemente timbre. Su relación mutua actuaría con una lógica enteramente equivalente a la que nos satisface en una melodía de alturas. Esto parece una fantasía del futuro, y probablemente lo sea. Pero creo firmemente que se realizará; creo firmemente que puede intensificar de modo inaudito los placeres sensoriales, intelectuales y espirituales que ofrece el arte. Creo firmemente que nos acercará a lo que los sueños nos presentan, ampliando nuestras relaciones con lo que hoy parece inanimado al dar de nuestra vida a esa vida que, solo por nuestra escasa conexión con ella, está por ahora muerta para nosotros.

¡Melodías de timbres! ¡Qué sentidos tan finos para distinguir aquí, qué mente tan desarrollada para hallar placer en cosas tan sutiles!

¡Quién se atreve a exigir aquí teoría!