Arnold Schoenberg · seção 3 de 66

Teoria ou sistema de exposição?

Tradução automática da leitura em inglês. Rascunho; ainda sem revisão por um falante nativo.

Quem ensina composição musical é chamado professor de teoria; se escreveu um livro de harmonia, é chamado até de teórico. Já um carpinteiro, que também precisa ensinar seu ofício ao aprendiz, não pensaria em apresentar-se como professor de teoria. Pode chamar-se mestre carpinteiro, mas isso é mais uma designação de categoria do que um título. Certamente não se considera algo como um erudito, embora também conheça seu ofício. Se há uma diferença, só pode ser a de que a técnica musical é mais “teórica” que a carpintaria. Isso não é fácil de perceber. Quando um carpinteiro sabe unir com firmeza peças de madeira contíguas, seu conhecimento repousa na observação e na experiência sólidas, assim como a capacidade de um teórico da música de ligar acordes eficazmente. Quando o carpinteiro sabe quais madeiras empregar sob determinada tensão, calcula as condições naturais e as propriedades de seu material, assim como um teórico da música avalia a duração que uma peça pode ter estimando o potencial de seus temas. Se o carpinteiro acrescenta caneluras para animar uma superfície plana, demonstra tão mau gosto e quase tão pouca imaginação quanto a maioria dos artistas, mas ainda tanta quanto qualquer teórico da música. Se o ensino da carpintaria, como o da teoria musical, repousa na observação, na experiência, na reflexão e no gosto, no conhecimento das leis naturais e das condições do material, haverá realmente uma diferença essencial?

Por que, então, um mestre carpinteiro não se chama também teórico, ou um teórico da música não se chama mestre músico? Porque há uma pequena diferença: o carpinteiro jamais poderia compreender seu ofício apenas na teoria, ao passo que o teórico da música geralmente não sabe fazer nada na prática; não é mestre. E há outra diferença: o verdadeiro teórico da música tem vergonha do ofício porque pertence a outros, não a ele. Não lhe basta ocultar isso sem fazer da necessidade uma virtude. O título de “mestre” perdeu seu valor; poderia ser confundido com outra pessoa. Uma terceira diferença: uma profissão mais distinta deve ter um título mais distinto. Assim, a música, embora ainda se dirija a um grande artista como “mestre”, não tem simplesmente ensino de um ofício, como tem até a pintura, mas ensino de teoria.

E a consequência: nenhuma arte tem seu desenvolvimento tão prejudicado por seus professores quanto a música. Ninguém guarda sua propriedade com mais ciúme do que aquele que sabe que, a rigor, ela não lhe pertence. Quanto mais difícil provar a posse, maior o esforço para prová-la. O teórico, que em geral não é artista ou é um artista ruim — o que equivale a não ser artista —, tem portanto todas as razões para trabalhar na garantia de sua posição antinatural. Sabe que o aluno aprende mais com o exemplo que os mestres dão em suas obras-primas. Se fosse possível deixar as pessoas assistir à composição como se deixa assistir à pintura, se pudesse haver ateliês de compositores como havia ateliês de pintores, ficaria claro quão supérfluo é o teórico da música, e que ele é tão nocivo quanto as academias de arte. Ele pressente isso e procura um substituto, pondo teoria e sistema no lugar do exemplo vivo.

Não desejo argumentar contra tentativas honestas de descobrir as supostas leis da arte. Tais esforços são necessários, sobretudo ao espírito humano que se empenha. O mais nobre impulso, o impulso de compreender, impõe-nos o dever de buscar. Uma doutrina equivocada encontrada por meio de uma busca honesta ainda está acima da certeza complacente de quem a rejeita porque imagina saber — saber sem ter buscado por si mesmo! É precisamente nosso dever continuar refletindo sobre as misteriosas causas dos efeitos artísticos. Mas sempre de novo, recomeçando a cada vez; observando novamente por nós mesmos e tentando nós mesmos ordenar as coisas. Nada aceitando como dado, exceto os fenômenos. Estes têm mais direito de ser considerados eternos do que as leis que julgamos ter descoberto. Como conhecemos os fenômenos com certeza, teríamos mais direito de chamar de ciência nosso conhecimento deles do que de aplicar esse nome às conjecturas destinadas a explicá-los.

Mas também essas conjecturas têm sua justificativa: como tentativas, como resultados de esforços do pensamento, como exercício mental; talvez às vezes até como passos preliminares rumo à verdade.

Se a teoria da arte se contentasse com isso e se satisfizesse com a recompensa que a busca honesta oferece, nada haveria a objetar. Mas ela quer ser mais. Não deseja ser uma tentativa de encontrar leis; afirma ter encontrado as leis eternas. Observa certo número de fenômenos, ordena-os segundo determinadas características comuns e deles deduz leis. Isso está muito bem, nem que seja porque infelizmente quase não há outro modo de proceder. Mas aqui começa o erro. Tira-se a conclusão falsa de que, por aparentemente se aplicarem aos fenômenos observados até agora, essas leis devem aplicar-se também a todo fenômeno futuro. O mais desastroso é acreditar que se encontrou um critério para determinar o valor artístico de futuras obras de arte. Por mais vezes que a realidade tenha desmentido os teóricos quando declararam não artístico tudo o que não segue o curso de suas regras, eles não conseguem abandonar sua ilusão. Pois o que seriam se não tivessem ao menos a beleza arrendada, já que a própria arte não lhes pertence? O que seriam se aquilo que alguém demonstra aqui mais uma vez se tornasse claro para todos e para sempre? O que seriam, já que na realidade a arte se propaga por obras de arte, e não por leis da beleza? Restaria realmente uma diferença a seu favor entre eles e um mestre carpinteiro?

Poder-se-ia dizer que vou longe demais: todos já sabem que a estética não prescreve leis da beleza, mas apenas procura inferir sua existência a partir dos efeitos artísticos. Muito certo: quase todos sabem disso hoje. Mas quase ninguém leva isso em conta, e é precisamente isso que importa. Vou ilustrá-lo com um exemplo. Creio ter conseguido refutar neste livro alguns velhos preconceitos da estética musical. O fato de terem existido até agora já provaria suficientemente minha afirmação. Mas quando declaro o que não considero uma condição necessária do efeito artístico — quando digo que a tonalidade não é uma lei natural eterna da música —, todos certamente podem ver os teóricos se erguerem indignados para vetar minha honra. Quem estaria disposto a conceder isso hoje, mesmo que eu o provasse com mais rigor do que farei aqui?

O poder de que o teórico necessita para garantir uma posição insustentável vem de sua aliança com a estética. A estética ocupa-se apenas de coisas eternas e por isso chega sempre tarde demais à vida. Isso se chama conservador. Mas é tão ridículo quanto um trem expresso conservador. As vantagens que a estética garante ao teórico, porém, são grandes demais para que ele se importe. Como soa pouco grandioso quando um professor diz ao aluno: a tonalidade é um dos meios mais recompensadores de alcançar um efeito de forma musical. Como soa diferente quando fala do princípio da tonalidade como uma lei — “Deverás…” — cuja observância é indispensável a todo efeito de forma musical. Essa palavra “indispensável”: sente-se um sopro de eternidade! Ousa sentir de outro modo, jovem artista, e todos aqueles que há muito sabem o que aqui demonstro novamente estarão contra ti. Chamar-te-ão “Neu-Junker-Unkraut” (aproximadamente, “ervas daninhas arrivistas”) e “impostor”, e te caluniarão: “Quiseste enganar as pessoas, blefar”. Depois de te cobrirem com sua maldade, ali estarão como os corajosos que consideraram covardia não arriscar alguma coisa por sua opinião — alguma coisa que prejudica apenas o outro. E então o patife és tu!

Ao diabo com todas essas teorias, se seu único propósito é obstruir o desenvolvimento da arte e se sua contribuição positiva consiste, quando muito, em ajudar aqueles que de qualquer forma comporiam mal a aprender a fazê-lo depressa.

Elas não cumprem aquilo que razoavelmente se poderia exigir delas. Sua prática da estética é extremamente primitiva. Conseguem pouco mais que algumas frases atraentes, tomando-lhe de empréstimo sobretudo o método de afirmações e juízos categóricos. Por exemplo, afirmam: “Isso soa bem ou mal” — belo ou feio seria mais exato e honesto. Isso é presunçoso, em primeiro lugar, mas ainda assim é um juízo estético. Se é enunciado sem justificativa, por que alguém deveria acreditar nele? Devemos confiar na autoridade do teórico? Por quê? Quando não dá razões, ele declara o que sabe — isto é, o que aprendeu, em vez de ter descoberto por si mesmo — ou o que todos acreditam por ser experiência de todos. Mas a beleza não é matéria da experiência de todos, no máximo da experiência de indivíduos. Acima de tudo, se um juízo desses pudesse valer sem justificativa adicional, essa justificativa teria de decorrer tão necessariamente do sistema que se pudesse dispensar sua enunciação. Aqui tocamos no ponto mais sensível dos teóricos. Suas teorias querem funcionar como estética prática: influenciar o senso de beleza para que, por meio de progressões harmônicas, por exemplo, produza efeitos que possam ser considerados belos; e reivindicar o direito de excluir sonoridades e progressões consideradas feias. Contudo, essas teorias não são construídas de modo que a avaliação estética decorra por si mesma de seus princípios e do desenvolvimento coerente desses princípios! Pelo contrário, não há conexão — absolutamente nenhuma. Esses juízos de beleza e feiura são incursões inteiramente imotivadas na estética, que nada têm a ver com a organização do todo. Quintas paralelas soam mal — por quê? Esta nota de passagem soa áspera — por quê? Acordes de nona não existem, ou soam ásperos — por quê? Onde está, no sistema, a base comum dessas três perguntas? O sentimento do belo? O que é isso? Que outra conexão tem o sentimento do belo com esse sistema? Com esse sistema, por favor!

Esses sistemas! Em outra ocasião mostrarei que nem sequer são propriamente aquilo que ao menos poderiam ser: sistemas de exposição. Métodos que dividem uma matéria de maneira coerente, organizam-na claramente e partem de princípios que asseguram uma sequência ininterrupta. Mostrarei quão cedo tal sistema se revela insuficiente, quão cedo é preciso rompê-lo e remendá-lo com um segundo sistema — que não é sistema algum — apenas para acomodar de algum modo os acontecimentos mais familiares. Deveria ser diferente! Um verdadeiro sistema deveria, acima de tudo, ter princípios que incluíssem todo acontecimento. Idealmente, exatamente tantos acontecimentos quantos de fato existem: nem mais, nem menos. As leis naturais são princípios desse tipo. Só princípios que não dependessem de exceções poderiam reivindicar validade universal, compartilhando com as leis naturais essa propriedade de validade incondicional. Mas as leis da arte são, sobretudo, cheias de exceções!

Também não consegui encontrar tais princípios, e creio que não serão encontrados tão cedo. As tentativas de reduzir inteiramente tudo o que é artístico a causas naturais continuarão fracassando por muito tempo. O esforço de descobrir leis da arte pode, portanto, alcançar no máximo resultados semelhantes aos de uma boa comparação: influenciar o modo como as faculdades do observador se ajustam às características particulares do objeto observado. Uma comparação aproxima o que está distante demais, ampliando assim os detalhes, e afasta o que está perto demais, permitindo uma visão de conjunto. Não se pode atribuir hoje às leis da arte valor maior que esse. Mas isso já é muito. A tentativa de construir leis da arte a partir de características comuns não deveria faltar num manual de arte, assim como não deveria faltar a comparação. Entretanto, não se deveria exigir que tomássemos resultados tão exíguos por leis eternas, por algo semelhante a leis da natureza. Mais uma vez: as leis naturais não admitem exceções, ao passo que as teorias da arte consistem principalmente em exceções. O que resta pode bastar, se apresentar-se como método de ensino, sistema de exposição cuja organização pode ser engenhosa e útil para alcançar o objetivo pedagógico e cuja clareza é simplesmente clareza de exposição — não uma pretensão à clareza sobre as coisas subjacentes ao que é exposto.

No máximo, visei a um sistema desse tipo, e não sei se o alcancei. Mas parece-me que ao menos consegui evitar a situação difícil de ter de admitir exceções. Os princípios do sistema produzem mais casos possíveis do que os que efetivamente ocorrem. Aqueles sistemas que, apesar disso, não incluem todos os acontecimentos têm a mesma falha. Por isso também tenho de excluir casos, como eles. Mas eles o fazem por meio de juízos estéticos: malsoante, áspero, feio e assim por diante. Não empregam o meio muito menos pretensioso e mais verdadeiro de declarar que algo é simplesmente incomum. O que é verdadeiramente feio dificilmente poderia tornar-se capaz de produzir beleza, certamente não no sentido desses estetas. Mas o que é apenas incomum pode tornar-se habitual, embora não necessariamente. O ensino da composição fica assim livre de uma responsabilidade que nunca conseguiu cumprir e pode limitar-se à sua verdadeira tarefa: desenvolver no aluno habilidades que lhe permitam produzir algo de efeito comprovado. Não precisa garantir que o resultado será novo, interessante ou sequer belo. Pode, porém, garantir que seguir suas instruções permite alcançar algo semelhante à realização artesanal das obras de arte antigas, até o ponto em que a criatividade, mesmo em questões técnicas e mecânicas, escapa a todo controle.

Por mais que se teorize neste livro — a maior parte disso me é imposta pela necessidade de refutar teorias falsas e ampliar formulações estreitas e restritivas até que incluam os acontecimentos reais —, isso sempre se faz com plena consciência de que ofereço apenas comparações no sentido explicado acima: símbolos. Meu único propósito é ligar ideias que parecem distantes umas das outras, auxiliar a compreensão por meio da coerência da exposição e estimular e enriquecer o pensamento por meio das múltiplas relações de todos os fatos com uma ideia. Não é estabelecer novas leis eternas. Se conseguir ensinar a um aluno o ofício de nossa arte de maneira tão completa quanto um carpinteiro sempre pode ensinar o seu, ficarei satisfeito. E me orgulharia se, variando uma frase conhecida, pudesse dizer: “Tirei dos estudantes de composição uma estética ruim e lhes dei em seu lugar uma boa formação no ofício”.