Arnold Schoenberg · seção 10 de 66

Escrita de progressões curtas de acordes

Tradução automática da leitura em inglês. Rascunho; ainda sem revisão por um falante nativo.

A próxima tarefa do aluno é formar passagens curtas com os seis acordes à sua disposição. Elas devem ter alguma variedade, na medida em que os meios disponíveis já permitam, e ser tão interessantes quanto possível. Devem também alcançar, embora ainda de forma embrionária, um efeito que mais tarde perseguiremos com maior vigor e meios mais adequados: a saber, expressar a tonalidade até certo ponto. Para compor passagens que atendam a essas exigências, teremos de cumprir certas condições (lembre-se: mais uma vez não se trata de leis para toda a eternidade — embora até essas leis sejam relativamente inofensivas, já que algumas exceções liquidam tanto a lei quanto a eternidade num instante —, mas de instruções que valem apenas enquanto seu propósito parecer digno de ser perseguido, e que são deixadas de lado assim que surgem propósitos superiores). Naturalmente, as passagens terão de ser muito curtas, pois só há seis acordes disponíveis, e mesmo sua possibilidade de ligação continua sujeita a condições (o vínculo harmônico). A menos que seu contexto lhes dê um significado de colorido diferente, ou que sirvam a algum outro propósito, as repetições podem facilmente tornar-se tediosas, desnecessariamente tediosas; ou, como a repetição geralmente reforça, podem dar ao acorde repetido importância esmagadora entre os outros acordes. No conjunto, portanto, deve-se evitar a repetição, a menos que pretendamos conferir tal importância esmagadora a um acorde. Por enquanto só podemos ter essa intenção com um acorde: o grau I, que declara a tonalidade. A repetição dá a esse acorde um papel proeminente na passagem curta e assim expressa a tonalidade, embora por ora de maneira pouco convincente. A disposição mais adequada para essa repetição é colocar o acorde apenas no início e no fim. Pois a primeira e a última impressão deixam a marca mais profunda; e também se alcança alguma variedade adiando a repetição do acorde tanto quanto possível, de modo que algo diferente, algo contrastante, tenha ocorrido entre elas. A primeira condição que impomos será, portanto: a passagem curta começa e termina com a tríade do grau I. Por causa do vínculo harmônico, isso significa que o acorde final deve ser precedido por um que, segundo nossa tabela, permita ligação com o grau I: portanto, o grau III, IV, V ou VI. Para proteger os exemplos de erros que seriam inevitáveis se fossem longos demais, inicialmente nos contentaremos em ligar de quatro a seis acordes. O primeiro e o último deles são o grau I; entre eles, portanto, pode haver no máximo de dois a quatro outros graus — e, como se deve evitar a repetição, menos em vez de mais.

Seguindo a tabela, o aluno pode agora propor seu próprio exercício começando pelo grau I e fazendo-o seguir por um dos graus que compartilham com ele um vínculo harmônico — por exemplo, primeiro III. Em seguida, escolhe na tabela um grau que possa seguir III. As possibilidades são I, V e VI. Mas, como I já apareceu, repeti-lo uma vez já encerraria o exemplo; a escolha deve, portanto, ser entre V e VI. Para proceder sistematicamente, empregamos V no primeiro exemplo, obtendo até aqui I, III e V. Como mostra a tabela, V pode ser seguido de I, II ou III; como I e III já apareceram, II deveria seguir agora. Mas isso estenderia o exemplo a pelo menos seis acordes. Para manter os primeiros exemplos tão curtos quanto possível, tomamos I como conclusão. O exemplo é, portanto, I–III–V–I. Essa ligação é agora realizada exatamente da maneira já indicada para ligar acordes, respondendo às três perguntas (ver o Exemplo 11a abaixo).

Ao planejar outras passagens curtas, o melhor é o aluno proceder sistematicamente, começando novamente com I, III e continuando de maneira diferente depois de III. Por exemplo, I, III, VI; depois de VI, pode seguir imediatamente com I num caso, e com IV e depois I em outro. Quando tiver trabalhado todas as possibilidades que começam com I, III, deve começar com I, IV, depois I, V e finalmente I, VI, continuando de maneira diferente a cada vez.

É preciso dizer aqui mais algumas coisas sobre a condução de vozes. Ela deve ser melódica. Mas isso não deve ser entendido como a exigência de que seja expressiva ou bela à maneira de uma canção, por exemplo, ou que tenha contornos variados, ornamentação rica ou mesmo estrutura articulada. Não podemos visar a isso, pois por enquanto faltam todos os pré-requisitos. Afinal, trabalhamos sem ritmo e, portanto, sem motivo; articulação e ornamentação são dificilmente concebíveis sem ritmo. O que “melódico” significa aqui por enquanto talvez possa ser expresso melhor assim: a voz não deve ser não melódica; isto é, deve evitar movimentos e sequências de movimentos que atraiam desagradavelmente a atenção. É difícil encontrar um critério para isso, pois muito do que antes era não melódico agora é sentido como melódico. Bellermann, por exemplo, considera necessário mencionar especificamente que Handel empregou o salto de sétima menor numa melodia. Certamente, compositores dos séculos XV ou XVI ainda não o teriam feito; mas o século XVI já não estabelece o critério para o XVII. O mesmo vale para a maioria dos outros preceitos que se quisesse impor a nosso tempo com base na prática melódica de Handel. Dificilmente concordariam inteiramente até com as linhas melódicas de Haydn, Mozart e Beethoven, muito menos com as de Schumann, Brahms ou Wagner. Mas deve-se lembrar que, como já mencionado, a melodia não entra plenamente na realização de exercícios puramente harmônicos porque o motivo está ausente; com ele desaparece não apenas a necessidade de ornamentação mais rica, mas também a ocasião e a tentação. Nossa tarefa só pode ser sempre realizar os movimentos necessários para ligar os acordes: no conjunto, portanto, o mínimo possível de movimento. Pois quanto menos as vozes se movem, menos erros em seu movimento — na condução de vozes. Contudo, a condução das vozes expostas, as duas chamadas vozes externas, soprano e baixo, atrai alguma atenção para si, e certa monotonia poderia prejudicar a impressão do efeito harmônico; mais tarde teremos, portanto, de mencionar alguns remédios. Por ora, só o baixo nos interessa, pois só ele frequentemente realiza saltos maiores, enquanto as outras vozes se movem quase exclusivamente por segundas. Basta, portanto, por enquanto mencionar erros que podem ocorrer no baixo. Alguns deles são, naturalmente, progressões que ninguém hoje consideraria censuráveis. Contudo, o antigo ensino da harmonia tinha razão até certo ponto ao exigir que fossem evitadas. Sua justificativa pode parecer-nos inválida hoje; mas essas passagens curtas resolvem os problemas musicais mais simples, problemas cujo efeito musical é tão primitivo que um ouvido acostumado à liberdade harmônica wagneriana quase teria razão em recebê-lo sem crítica. É, portanto, aconselhável confiar no ouvido daquela época anterior em vez do ouvido de hoje: seu senso de beleza sem dúvida extraía do material aquelas realizações que concordam com o efeito geral de estruturas tão simples. Se essas passagens curtas, como tudo o que se destina a desenvolver um senso de arte e forma, já devem ter estilo — isto é, mostrar certa relação equilibrada entre o efeito e os meios empregados —, será apropriado atender às instruções do antigo ensino da harmonia. Podemos descartá-las tranquilamente assim que nossos meios se tornarem mais ricos e, portanto, maiores nossas possibilidades de extrair efeitos do material. Tomamos também essas instruções não como regra — isto é, como algo que só pode ser posto de lado por uma exceção —, mas simplesmente como instruções. E compreendemos claramente que as seguimos apenas porque só podemos alcançar um efeito estilisticamente adequado quando empregamos os meios de maneira conveniente a seus propósitos simples.

Uma dessas instruções diz: devem-se evitar dois saltos melódicos na mesma direção, de tamanho de quarta ou quinta, porque as notas extremas formam uma dissonância. Ou, enunciado de maneira um pouco mais geral: dois saltos intervalares na mesma direção que somem uma dissonância têm efeito não melódico.

Por exemplo:

Isso certamente era correto do ponto de vista do antigo ensino da harmonia. Suas instruções diziam respeito principalmente à música vocal, muitas vezes cantada sem acompanhamento, a capella. Os intérpretes, cantores profissionais ou amadores, geralmente cantavam suas partes à primeira vista, sem muito ensaio. Cantar à primeira vista era a condição básica à qual todo o resto se adaptava. Escrever bem para vozes significava, portanto, sobretudo evitar dificuldades tanto quanto possível. E, como os cantores, diferentemente dos instrumentistas, não dispõem de notas prontas, ou ao menos de pontos de referência tangíveis para elas, certos intervalos ainda apresentam dificuldades de afinação hoje. Embora o âmbito daquilo que os cantores conseguem executar continue a se expandir, o desenvolvimento aqui é mais lento que nos instrumentos. Podemos, contudo, compreender que o ouvido resiste às dissonâncias (harmônicos mais remotos) não só quando soam juntas, num acorde, mas também quando ocorrem sucessivamente, na linha melódica; que não as apreende tão rapidamente, experimenta-as como impedimento e deseja sua remoção, sua resolução. Pode, quando muito, admiti-las em razão de sua resolução, da sensação de bem-estar que esse efeito produz. Para o ouvinte, a dissonância, sua necessidade de resolução e a resolução podem ser um prazer; para o cantor, porém, o impedimento pode tornar-se uma dificuldade.

A outra das duas instruções melódicas diz: nenhuma voz deve dar um salto intervalar maior que uma quinta (o salto de oitava, que tem quase o efeito de repetir a mesma nota, era naturalmente permitido). Por que não se deve empregar um salto de sétima fica claro pelo que se disse acima sobre movimentos dissonantes. É menos claro por que não se deve empregar um salto de sexta. Bellermann relata que os músicos antigos consideravam afeminado o efeito desse salto. Pode bem ser, mas isso deve ter uma causa. Creio poder encontrá-la em duas circunstâncias que produzem não afeminação, mas antes seu oposto, aspereza, e que ainda assim explicam por que se evitava o salto. Se é certo ou errado chamar de afeminado um movimento pouco usado, desconhecido, tem menor importância aqui. Uma causa pode bem ser procurada nas várias dificuldades de condução de vozes que se opõem à introdução de um salto de sexta: é preciso haver espaço para ele, e certos paralelismos proibidos surgem frequentemente (serão discutidos mais tarde).

Uma segunda causa pode ser o fato de a sexta ser menos familiar ao ouvido: embora esse intervalo ocorra na série harmônica como relação com a fundamental (Mi–Dó), ocorre na direção oposta — a fundamental está acima da terça (Dó, Dó, Sol, Dó, Mi, Sol, Dó). Portanto, soa de fato menos familiar e deveria antes ser chamado áspero. Essas duas causas podem ter levado ao emprego raro ou à ausência do salto de sexta, fazendo-o parecer estranho e desconhecido ao ouvido; presumivelmente, apenas uma interpretação equivocada levou a chamá-lo de afeminado.

O Exemplo 11 apresenta agora realizações de várias passagens do tipo que montamos segundo a tabela.

O aluno também pode realizar esses mesmos exemplos empregando outra disposição (cerrada em vez de aberta, aberta em vez de cerrada), ou começando em posição de quinta ou oitava em vez de terça. É absolutamente necessário praticar cada exercício novo também em outras tonalidades; mas isso deve ser feito a partir de um plano independente, não simplesmente por transposição.