Arnold Schoenberg · seção 11 de 66

Grau VII

Tradução automática da leitura em inglês. Rascunho; ainda sem revisão por um falante nativo.

A tríade do grau VII, a tríade diminuta, exige consideração especial. Sua construção difere da das tríades consideradas até aqui, que compartilham ao menos uma característica: a quinta justa. A tríade do grau VII tem uma quinta diminuta; tal quinta não ocorre entre os harmônicos mais próximos, e a tríade é, portanto, percebida como dissonância. Já discuti o fato de que a dissonância exige tratamento especial, e as razões disso, no caso em que aparecia apenas sucessivamente, melodicamente (dois saltos de quinta ou quarta na mesma direção). É claro que a dissonância tem efeito ainda mais saliente quando suas notas aparecem juntas, soando simultaneamente. Na sucessão, poderia passar despercebida se, por exemplo, se esquecesse a nota anterior envolvida. Na combinação simultânea, não pode passar despercebida.

Só podemos especular sobre como se chegou a empregar dissonâncias. Isso presumivelmente aconteceu apenas aos poucos; a princípio, as tentativas de misturar os harmônicos mais remotos — as dissonâncias — às consonâncias provavelmente se faziam apenas ocasionalmente e com grande cautela. Imagino que de início se permitia que elas apenas passassem fugazmente, por assim dizer: sobre uma tríade Dó–Mi–Sol sustentada, por exemplo, uma voz melódica poderia deslizar de um Sol longamente sustentado a um Mi longamente sustentado por um Fá extremamente fugaz. Algo como um portamento ou glissando mais ou menos plenamente executado (chamado “borrão” no dialeto*)), cujas notas individuais mal se podem distinguir. Mais tarde, uma dessas notas pode ter sido fixada como grau da escala. Creio, portanto, que a dissonância apareceu primeiro como nota de passagem e que a nota de passagem surgiu do portamento, da necessidade de ligar saltos intervalares de maneira suave ou melódica — o que, neste caso, significa por graus da escala. Que essa necessidade coincida com outra, a necessidade de empregar também os harmônicos mais remotos, pode ser apenas uma coincidência afortunada do tipo que o desenvolvimento tão frequentemente apresenta. Talvez, porém, seja o mesmo princípio, e o portamento seja uma das formas em que seu efeito se realiza. Mas o portamento também poderia, como a escala, ser uma disposição horizontal da série harmônica. Se nesse processo o ouvido parou no meio do caminho e escolheu não os harmônicos dissonantes que são constituintes efetivos de um som, mas sons médios estilizados e temperados, isso pode ser explicado igualmente como um compromisso entre a meta e o alcançável, como já sugeri para a origem da escala.

*) Deve-se observar aqui que também a música tem um dialeto que poderia servir de fonte para esclarecer o desenvolvimento histórico, assim como a língua vernácula para a língua escrita: a música popular tradicional. Pois, além dos resultados de seu próprio desenvolvimento, ela também contém coisas antigas que outrora eram de uso comum. E também se devem reconsiderar as banalidades e trivialidades. A maioria se revelará não verdadeiramente ignóbil, mas desgastada e ultrapassada. “Batida”, como gostam de dizer os amadores.

O emprego de ornamentos desse tipo, que tocavam sons dissonantes, era permitido na forma das chamadas “Manieren”, e de fato era quase exigido pelo gosto. Essas “Manieren” não podiam ser notadas, pois a notação escrita não teria podido representá-las; as figuras em questão — apojaturas, trinados, portamentos e assim por diante — só podiam, portanto, ser transmitidas pela tradição. Mas, por meio da prática, a sensação de que as dissonâncias tocadas pertenciam ao conjunto com a fundamental pode ter penetrado gradualmente na consciência do ouvido que analisa, criando a necessidade de fixar também por escrito ao menos algumas das notas que ocorriam com maior frequência.

A nota de passagem, portanto, nada mais é do que a fixação escrita de uma maneira de ornamentar. Assim como a notação sempre fica aquém do som — não só na melodia, mas talvez ainda mais no ritmo, onde a imposição das barras de compasso muitas vezes mal permite representações sequer aproximadamente corretas —, também essa notação é naturalmente imperfeita quando medida pelo que a imaginação concebeu. Mas é compreensível como uma daquelas simplificações que o espírito humano precisa criar para dominar seu material. Também aqui se pode suspeitar de que o sistema para simplificar a coisa foi confundido com o sistema da própria coisa; e pode-se supor tranquilamente que, embora um sentimento correto lhe servisse de base, nosso tratamento da dissonância posteriormente perseguiu mais o desenvolvimento do sistema simplificador do que se ocupou verdadeiramente da natureza da dissonância. Posso cair no mesmo erro ao aderir a essa maneira de tratar a dissonância, mas posso citar dois pontos a meu favor. Primeiro, como frequentemente salientei, não dou as instruções necessárias para cumprir o sistema nem como regras nem como estética. Segundo, deve-se considerar também que nosso ouvido de hoje foi educado não só pelas condições que a natureza lhe impôs, mas também por aquelas produzidas pelo sistema, que entretanto se tornou uma segunda natureza. Hoje mal podemos escapar ao efeito dessa cultura, desse produto artificial, ou só podemos fazê-lo gradualmente; e refletir novamente sobre a natureza pode ter valor para a teoria do conhecimento sem por isso poder dar frutos artísticos imediatos. Certamente esse caminho, que escuta a natureza em busca de novos segredos, um dia será percorrido novamente. Certamente também estes serão então diluídos num sistema; mas antes é preciso remover o velho sistema do caminho. Talvez a percepção que apresentei aqui possa ajudar a realizá-lo.

A notação da dissonância que ocorre como nota de passagem presumivelmente levou ao reconhecimento do fenômeno da dissonância em geral. Dois impulsos lutam dentro dos seres humanos: o desejo de repetir estímulos agradáveis e seu oposto, a necessidade de variedade, de mudança, de novos estímulos. Frequentemente se unem num impulso predatório relativamente grosseiro: o impulso de tomar posse. A questão de saber se virá então repetição ou mudança fica adiada por enquanto. A satisfação mais robusta proporcionada pela consciência da posse, com suas possibilidades de decidir em qualquer direção, pode suprimir considerações mais sutis e conduzir ao repouso conservador que sempre caracteriza os que possuem. Diante do dilema de saber se era preferível repetir ou renovar os estímulos, também aqui o espírito humano escolheu tomar posse e fundou um sistema.

Assim, também se pode imaginar que a ocorrência acidental de uma nota de passagem dissonante, uma vez posta por escrito e uma vez sentido seu encanto, provocou o desejo de uma repetição menos acidental, deliberadamente produzida; que o desejo de experimentar esse encanto com maior frequência levou à posse dos métodos que o evocam. Contudo, para que a atração do proibido proporcionasse prazer não diminuído, era preciso firmar aquele compromisso fundamentalmente desprezível entre moralidade e desejo: aqui ele consiste numa compreensão mais flexível tanto da proibição quanto da coisa proibida. A dissonância foi aceita, mas a porta pela qual entrou era trancada quando o excesso ameaçava.

Dessa maneira pode ter surgido o tratamento da dissonância, governado igualmente por considerações psicológicas e práticas. A cautela do ouvinte, que quer desfrutar da atração sem se assustar demais com o perigo, concorda com a cautela do cantor. E o compositor, que não deve afastar nenhum dos dois, concebe métodos que servem ao propósito: como posso manter o ouvinte em suspense e assustá-lo, sem ir tão longe que já não possa dizer “Era apenas brincadeira”? Ou: como posso introduzir lenta e cautelosamente aquilo que deve vir para que eu não o entedie; como posso persuadir o ouvinte a aceitar também a uva azeda, para que a doce — a resolução da dissonância — depois o refresque de maneira ainda mais agradável? Como posso induzir o cantor a cantar uma nota dissonante cuja afinação talvez lhe cause dificuldade? Impedindo que ele perceba sua entrada e sussurrando-lhe no momento da catástrofe: “Calma, vai passar”. Introduzir com cautela e resolver agradavelmente: esse é o sistema!

Preparação e resolução são, portanto, os nomes dos dois invólucros protetores em que a dissonância é cuidadosamente envolvida, para que não sofra nem cause dano.

Aplicado ao nosso caso, a tríade diminuta, isso significa que a quinta diminuta dissonante deve ser preparada e resolvida. Que nenhuma outra nota além da quinta possa ser a dissonância na tríade diminuta decorre não só da comparação com os harmônicos, entre os quais uma fundamental sempre tem uma quinta justa, mas também da comparação com as outras tríades, todas com quintas justas. Há várias maneiras de tratar a dissonância, várias maneiras sobretudo de resolvê-la, mas também várias de introduzi-la. A primeira e mais simples forma de introdução que aprendemos é a preparação. Nesse procedimento, a nota que posteriormente se tornará dissonante já deve ter sido cantada como consonância pela mesma voz no acorde anterior. O propósito dessa preparação é claramente fazer o cantor entoar a nota onde, como componente consonante de uma tríade maior ou menor, ela não apresenta dificuldade, e depois sustentá-la enquanto as outras vozes se movem de tal maneira que ela se torna dissonância. Para nossa primeira forma de resolução, escolhemos provisoriamente um método cuja adequação é fácil de compreender psicologicamente. Se a introdução da dissonância cria uma obstrução no fluxo harmônico, comparável a uma barragem num riacho, essa interrupção deve causar um acúmulo de força que leve o obstáculo, por assim dizer, “de passagem”. O movimento que o supera deve ser forte. A progressão do grau V para o grau I pode ser considerada um movimento forte desse tipo, ou, mais geralmente, o salto ascendente de quarta da fundamental*). Em minha crítica do conceito de dominante, já assinalei a força com que a tônica atrai a dominante e mencionei ainda que toda fundamental tem necessidade de ser sobrepujada, vencida, por uma fundamental situada uma quinta abaixo dela. Ao seguir essa necessidade da fundamental — a necessidade de dissolver-se numa unidade superior, mais forte, como constituinte subordinado, a necessidade de servir a uma causa maior que a sua —, satisfazemos, por assim dizer, o anseio mais intenso da fundamental; realizamos, portanto, o movimento mais forte. Fica claro, assim, que o emprego desse movimento mais forte numa ocasião tão especial quanto a ocorrência de uma dissonância em nossa vida harmônica provisória é tão apropriado quanto vestir roupas festivas para ocasiões solenes na vida social comum. Há, naturalmente, outros meios de resolver a dissonância; e, quando o emprego mais frequente a tiver tornado menos excepcional para nós, faremos menos cerimônia com ela e não recorreremos sempre de imediato aos meios mais fortes.

*) A rigor, eu deveria dizer antes um salto descendente de quinta; mas, pelas razões discutidas na nota da página 141, prefiro essa designação.

Se, ao resolver a quinta dissonante da tríade diminuta, se deixa a fundamental realizar esse salto ascendente de quarta (ou descendente de quinta), o grau III resulta como acorde de resolução do grau VII.

Aqui, a própria nota dissonante foi resolvida pelo movimento descendente da dissonância por grau conjunto, de fá para mi. Há várias maneiras pelas quais a dissonância pode se comportar em relação ao acorde de resolução. Pode descer, subir ou permanecer imóvel, mas também pode saltar para outra nota. Para nosso primeiro caso, escolhemos deixá-la descer — isto é, mover-se um grau da escala para baixo. Uma razão é que essa voz, que atraiu tão fortemente nossa atenção, torna-se então a oitava daquela fundamental que consideramos particularmente adequada a resolver a dissonância. Confirma assim, por assim dizer, a satisfação da necessidade da fundamental. Há ainda outra razão, a ser discutida em ocasião posterior.*)

*) Página 100.

Aqui, porém, às vezes é preciso renunciar ao vínculo por nota comum para obter um acorde completo. Se o vínculo, si, fosse mantido (12b, c, d), a voz com ré teria de saltar para cima ou para baixo até sol. Isso causa dificuldades em alguns casos — por exemplo, em 12b, onde um salto descendente colocaria o contralto abaixo do tenor, enquanto um salto ascendente o colocaria acima do soprano. Como já foi dito (página 45), porém, devemos evitar o cruzamento das vozes. A solução de 12c é boa e utilizável; mas, como aqui a voz superior dá um salto, será necessário prestar alguma atenção à sua linha melódica. Isso será feito em breve. Em 12d, ao contrário, salte o contralto para cima ou para baixo, a distância entre duas vozes adjacentes seria grande demais: no primeiro caso, contralto e tenor ficariam a uma décima de distância; no segundo, contralto e soprano. Devemos, sempre que possível, evitar tal disposição, pois a experiência a coloca entre aquelas de sonoridade menos uniforme. (Quando algo assim ocorre em obras de arte, a sonoridade pode ser intencional ou ter surgido de sua subordinação a outros propósitos.) Aqui, portanto, a solução de 12e, sem vínculo por nota comum, é preferível. Conforme as necessidades da realização, o aluno pode perfeitamente empregar o vínculo por nota comum numa ocasião e dispensá-lo em outra. As considerações envolvidas serão explicadas mais tarde, quando discutirmos as necessidades melódicas das vozes. Por enquanto, fique apenas a sugestão de que é melhor não se afastar demais da disposição em que começou a pequena realização; e, se foi preciso abandoná-la, deve-se aproveitar a primeira oportunidade para retornar a ela.

Esse caso suscita uma consideração de certa importância. Para os primeiros exercícios, selecionamos para ligação apenas acordes que permitem um vínculo por nota comum. Isso parecia uma regra, mas não é: seu propósito era apenas fazer as vozes aparecerem sempre com dobramento de oitava e evitar certas outras dificuldades de condução de vozes que serão discutidas mais tarde. Agora torna-se necessário aqui dispensar ocasionalmente o vínculo por nota comum. A instrução foi, portanto, posta de lado por uma necessidade superior. Isso não é uma “exceção à regra”, pois não tínhamos regra; tínhamos uma instrução que dava tanto quanto tirava. Certos erros podiam ser evitados porque, embora ela também excluísse alguns casos que poderiam ser bons, de resto excluía aqueles em que os erros podiam ocorrer. Uma vez que o aluno tenha adquirido segurança suficiente dentro dessa restrição, poderá dispensar essa ajuda quando uma necessidade superior o exigir. Em geral, naturalmente continuaremos a deixar as vozes se moverem apenas tanto ou tão pouco quanto for indispensável. Mas — e era isso que precisava ser dito aqui — toda instrução é posta de lado quando uma necessidade superior o exige. Não há aqui, portanto, leis eternas, apenas instruções que permanecem válidas até que outra as ponha total ou parcialmente de lado: quando se impõem condições diferentes.

Quanto à nota do grau VII adequada ao dobramento, pode-se dizer o seguinte. Antes de tudo, naturalmente, a fundamental — nem que seja porque até agora sempre trabalhamos exclusivamente com fundamentais dobradas. Mas também pela mesma razão que levou à preferência pela fundamental nas outras tríades. A terça e a quinta, porém, são outra questão. A terça é mais admissível aqui, porque o grau VII não é uma tríade maior nem menor, mas diminuta. Aqui ela não determina o modo e é, portanto, menos saliente. A quinta, em contrapartida, é a nota mais saliente do grau VII porque é uma dissonância e, só por essa razão, não deve ser dobrada. Além disso, como dissonância que pretendemos resolver, tem um caminho obrigatório: deve descer. Se fosse dobrada, a outra voz que a contivesse também teria de descer (Exemplo 12f). Isso produziria um tipo de condução de vozes sobre o qual se dirá mais adiante. Por enquanto, apenas isto: duas vozes realizariam o mesmo movimento. Isso é supérfluo, pois uma basta. A quinta diminuta, portanto, não deve ser dobrada.

Agora, a preparação. A nota dissonante deve ter sido consonância no acorde anterior e deve então permanecer na mesma voz enquanto se torna dissonante. Toda nota da escala ocorre em três graus: em um, é a fundamental de um acorde; em outro, a terça; no terceiro, a quinta. Nossa dissonância, Fá, é a fundamental do grau IV, a terça de II e a quinta de VII. Os acordes dos graus IV e II estão, portanto, à nossa disposição. Uma nova pergunta se junta agora às três que fazíamos ao ligar acordes consonantes. As perguntas passam a ser:

1. Que nota é a nota do baixo?
2. Que nota é dissonante? (Se houver alguma, prepare-a ou resolva-a, conforme o que for exigido naquele ponto.)
3. Vínculo harmônico? (Permanece no lugar se possível, portanto já não incondicionalmente.)
4. Que nota ou notas faltam?

O Exemplo 13 mostra preparação e resolução em vários casos. Em 13a, b e c, a preparação ocorre pelo grau IV (como a nota a ser preparada é a oitava do acorde preparatório, isso se chama preparação pela oitava); em 13d e e, ocorre pelo grau II (preparação pela terça).

O aluno deve agora praticar a preparação e a resolução do grau VII em tantos exemplos quanto possível, inclusive em outras tonalidades. As sequências de graus serão IV, VII, III ou II, VII, III. Por enquanto, VII é sempre seguido apenas por III e precedido apenas por IV ou II. Quando o aluno estiver suficientemente seguro no manejo do grau VII, deve começar a empregá-lo também em passagens curtas. Também aqui, naturalmente, VII deve sempre ser seguido de III e introduzido por IV ou II. De resto, o aluno pode seguir a tabela integralmente; suas restrições relativas ao grau VII deixam agora de valer.