Arnold Schoenberg · seção 12 de 66

Inversões das tríades

Tradução automática da leitura em inglês. Rascunho; ainda sem revisão por um falante nativo.

Nos exercícios que resolvemos até agora, não importava como os componentes do acorde eram distribuídos entre as três vozes superiores; impunha-se apenas uma condição: o baixo devia sempre tomar a fundamental. Diversas circunstâncias, porém, exigem — e permitem — que notas do acorde diferentes da fundamental ocorram no baixo. Exigem e permitem: uma necessidade e uma vantagem. Esse resultado curioso surgirá em quase toda consideração sobre o ofício artístico. É improvável que se obedecesse a uma necessidade se ela não trouxesse vantagem alguma além daquela decorrente exclusivamente de suas condições iniciais; igualmente improvável que surgisse uma vantagem sem estar ligada ao cumprimento de certas necessidades. Parece misterioso, e certamente é: fazer algo porque a necessidade obriga e produzir beleza sem intenção; ou sentir que se faz algo belo e, ao fazê-lo, cumprir uma necessidade. Esse é um daqueles mistérios que fazem a vida valer a pena. Essa recompensa, que surpreende quem busca com todas as forças num plano superior ao de seus esforços, sempre vem por si mesma na verdadeira arte e na verdadeira moralidade. Mas o artesão inteligente, o artesão artístico inteligente, a incluirá em suas considerações desde o início. Consideraria impraticável deixar que uma vantagem momentânea motivasse uma mudança fundamental. Mesmo uma pequena mudança nos fundamentos de um organismo tem consequências de grande alcance. Embora não sejam imediatamente visíveis, inevitavelmente aparecerão mais tarde. Ele só permitiria, portanto, tal mudança se pudesse prever ao menos certo número de suas consequências prováveis e estimar e ponderar seu valor ou falta de valor. Uma coisa é certa: se tal mudança não concordar com a natureza do organismo, a maioria de suas consequências será nociva, e a aparente necessidade que motivou a mudança se revelará decorrente de um juízo incorreto. Mas, se a mudança concordar verdadeiramente com a natureza do organismo, com seu impulso de desenvolvimento, então uma medida assim objetivamente adequada produzirá não só as vantagens esperadas, mas outras não buscadas. Inversamente, se se começasse pelo desejo de obter de um organismo novas realizações fundamentadas em sua natureza, sempre se tornaria evidente que com isso se havia seguido uma necessidade desse organismo e favorecido seu impulso de desenvolvimento.

Aplicado ao nosso caso, o resultado é este: toda disposição de um acorde com a fundamental no baixo imita da maneira mais perfeita a relação sonora de um som com seus harmônicos. Se outra nota é colocada na posição mais grave, afastamo-nos do modelo natural. Isso é bom? É bom e não é bom: melhor num caso, menos bom em outro; mais forte num caso, menos forte em outro. Sem dúvida, dar a uma sonoridade uma nota de baixo diferente de sua fundamental produz ao menos um efeito diferente, se não mais fraco. Suponhamos o caso menos favorável, o de que o efeito seja mais fraco: então a imitação exata do som natural, com a fundamental no baixo, é a mais forte. Isso permite apresentar um acorde com efeito mais forte numa ocasião e mais fraco em outra, ou com maior ou menor significação. Mas isso pode tornar-se uma vantagem artística! Pois, se durante uma passagem mais longa — digamos, de dez acordes — somos obrigados a repetir um acorde, dispondo de apenas sete, esse acorde, como já sugeri, ganharia preponderância sobre os outros. Se isso for intencional, tudo bem; mas, se não for intencional e a repetição ainda assim for necessária, precisamos considerar como enfraquecer suficientemente o efeito da repetição para impedir que a significação do acorde repetido se torne proeminente demais. Se, para esse propósito, uma tríade em sua forma mais forte for seguida por uma de suas formas mais fracas, essa forma mais fraca não prejudicará facilmente o efeito da anterior e ainda deixará potencial de efeito suficiente para uma segunda repetição posterior na forma mais forte. Talvez isso também explique por que os recitativos empregam tão frequentemente o acorde de sexta, a forma menos perfeita de uma tríade: para expressar o transitório, aquilo que não decide a futura tonalidade da peça principal. Mas o efeito do acorde de sexta não é apenas mais fraco; também é diferente. Naturalmente, essa circunstância só oferece vantagens — sobretudo variedade e gradação.

Assim, embora colocar no baixo uma nota diferente da fundamental se mostre vantajoso, dificilmente podemos renunciar voluntariamente a essas vantagens. Pois não são apenas necessidades de toda passagem harmônica; não é apenas necessário diferenciar os efeitos dos acordes, graduar seu peso relativo e proporcionar variedade. Isso também atende às necessidades do baixo em dois aspectos. Por um lado, empregar um acorde de sexta frequentemente fornece o primeiro meio de dar ao baixo um curso mais melódico, ou mesmo melodicamente mais variado; por outro, as condições impostas pela extensão da voz muitas vezes nos levarão a escolhê-lo.

Assim, se se começasse pela intenção de conduzir o baixo de maneira mais melódica e se empregasse um acorde de sexta para esse fim, isso também teria a vantagem inesperada de que o acorde de sexta não sobrepujaria uma repetição anterior ou posterior da mesma tríade, talvez tornasse essas repetições possíveis, e também traria variedade entre as tríades circundantes em estado fundamental. Inversamente, se se começasse pela intenção de introduzir um acorde de sexta para obter variedade, isso poderia ter a vantagem de tornar o baixo mais melódico e talvez permitir-lhe permanecer num registro confortável ou sair de um desconfortável. Ou, se se escolhesse um acorde de sexta porque de outro modo o baixo entraria num registro desconfortável, poderiam resultar as outras vantagens já mencionadas, embora não buscadas. Naturalmente, surgem vantagens adicionais além das aqui discutidas. Além disso, como se verá repetidamente adiante, o emprego de inversões de tríades é às vezes quase necessário para alcançar certas ligações harmônicas e certos efeitos harmônicos.

A origem histórica das inversões naturalmente não poderá ser atribuída a tais reflexões. Provavelmente nem sequer à reflexão, embora esses pensamentos sejam persuasivos: que as mesmas notas, dispostas de modo diferente, também devem produzir sonoridades utilizáveis; e que a série harmônica, se for omitido um número adequado de seus sons mais graves, também oferece um modelo para tais disposições. Provavelmente sua origem nem sequer foi harmônica. Pelo contrário — e esta é a única maneira convincente de imaginá-la —, sua origem deve ser procurada na condução independente de vozes, quando três ou mais vozes, seguindo seu curso natural, se encontravam nessas e em semelhantes sonoridades, que o ouvido podia aprovar porque lembravam o modelo natural e eram, portanto, compreensíveis.

O nome “inversão de uma tríade” deriva de inverter a nota mais grave na representação esquemática da tríade. Inverter significa colocar uma nota grave de um acorde ou intervalo uma oitava acima, ou uma nota aguda uma oitava abaixo, enquanto as outras notas do acorde permanecem no lugar. Assim, Dó (14a) é colocado uma oitava acima, sobre Sol. Nessa disposição esquemática, a terça torna-se assim a nota mais grave, produzindo a primeira inversão. Ela deveria propriamente chamar-se acorde de terça e sexta, mas, como é o primeiro da série de acordes de sexta, chama-se simplesmente acorde de sexta. Se a nota mais grave desse acorde de sexta for por sua vez invertida para cima, a quinta torna-se a nota mais grave, produzindo a segunda inversão (14b), o acorde de quarta e sexta, ou de sexta e quarta. Em outras palavras, quando a terça de uma tríade é a nota do baixo, a tríade está na posição de acorde de sexta; quando sua quinta é a nota do baixo, está na posição de acorde de quarta e sexta.

Para a avaliação harmônica — isto é, para julgar a sucessão de acordes —, não importa se uma tríade é empregada em estado fundamental ou invertida. O emprego de inversões pode, contudo, favorecer nuances rítmicas e melódicas. Pois, se o estado fundamental, como imitação mais perfeita do som, representa a forma mais forte da tríade, as duas imitações menos semelhantes, as inversões, são formas mais fracas. Segue-se naturalmente que as três formas da tríade podem produzir tipos diferentes de acentuação. Fazer uso dessa propriedade é uma exigência evidente de economia no ofício artístico. As possibilidades melódicas que as inversões oferecem além da rítmica já foram sugeridas.