Arnold Schoenberg · seção 13 de 66

a) O ACORDE DE SEXTA

Tradução automática da leitura em inglês. Rascunho; ainda sem revisão por um falante nativo.

Apenas uma restrição foi imposta ao emprego do acorde de sexta: não é usado como acorde conclusivo e só raramente como inicial. A necessidade dos músicos antigos de expressar a tonalidade da maneira mais inequívoca possível os levou a evitar tudo o que fosse problemático ou questionável, especialmente no início e no fim. Início e fim deviam ser definidos, claros, inequívocos; para esse propósito, uma inversão, sendo forma mais fraca da tríade, é menos adequada que a própria tríade. O caso, raro na literatura mais antiga, de um início deliberadamente impreciso em sua tonalidade — a Primeira Sinfonia de Beethoven, que começa com um acorde de sétima do grau I conduzindo à subdominante — só encontrou em nosso tempo uma contrapartida na tentativa de tornar também o final menos definido. Embora, como foi dito, empregar uma inversão não afete a significação harmônica, tomaremos sempre os acordes inicial e conclusivo de nossos exercícios em estado fundamental. A razão é simplesmente esta: porque a significação harmônica não é afetada. Especificamente, a significação harmônica que motivou o emprego do grau I como acorde inicial e conclusivo: expressar a tonalidade. Começar e terminar de outro modo que não em estado fundamental pode produzir valores melódicos, rítmicos, de atmosfera ou expressão, mas nenhum valor de construção harmônica; e só estes poderiam levar-nos a dispor de outra maneira os acordes inicial e conclusivo, para os quais o estado fundamental foi escolhido por razões harmônicas.

De resto, exceto em giros convencionais a serem discutidos mais tarde — cadências e semelhantes —, o acorde de sexta é livremente permitido onde quer que o mesmo grau seja possível em estado fundamental. De fato, o acorde de sexta quase não apresenta problema; só o fato de terem sido impostas restrições à outra inversão, o acorde de quarta e sexta, convida a uma discussão mais detalhada. Como essas restrições, conforme veremos, também são de natureza harmônica — isto é, influenciam as sucessões harmônicas —, precisamos investigar por que não se aplicam ao acorde de sexta, que em essência, por sua origem, não difere do acorde de quarta e sexta.

A teoria antiga afirma que o baixo é o fundamento da harmonia. Mas isso só é inteiramente verdadeiro para o período da música em que as respectivas fundamentais das harmonias empregadas eram colocadas no baixo. O fundamento da harmonia só pode, naturalmente, ser formado pelas fundamentais dos acordes. Pois só nelas se expressam o impulso da sonoridade e sua capacidade de formar sucessões. Só elas revelam o caráter e a direção dessas sucessões. Só elas, portanto, fundamentam os acontecimentos harmônicos. Mas, assim que o baixo se desenvolve com maior independência e se torna aquilo que eu gostaria de chamar de segunda voz principal, a segunda melodia, também precisa empregar notas diferentes das fundamentais. O baixo deixa então de ser o fundamento da harmonia e passa a ser, no máximo, o fundamento do exame harmônico, o que é uma grande diferença. Se a nota do baixo for Mi, por exemplo, e acima dela estiver o acorde de sexta — Dó e Sol —, então o Mi no baixo é inteiramente irrelevante para o caráter da ligação que esse acorde fará com o próximo. É Dó, a fundamental, que mede a força e a significação da progressão harmônica. Assim, o exame dos acontecimentos harmônicos, mesmo quando sua notação se apoia na parte do baixo, depende da comparação das fundamentais. Contudo, atribuir importância especial ao baixo concorda com um sentimento correto. Como foi dito, sua importância não reside em ser o fundamento da harmonia, pois sua linha, comparada com a linha das fundamentais, é apenas uma espécie de voz interna mais grave; reside apenas em ter sido tomado como base para examinar a harmonia. A justificativa disso pode ser explicada da seguinte maneira. Primeiro, ele realmente foi outrora o fundamento da harmonia, a saber, enquanto continha as fundamentais. O ouvido assim se acostumou a dirigir-lhe a atenção. A isso se acrescenta seu destaque especial como segunda voz externa, como limite do corpo sonoro. E outro fator importante: a analogia com o fenômeno do som, do qual o acorde é uma imitação. Também no som, ele próprio composto, o som mais grave é reconhecido como aquele que gera todo o complexo e dá nome ao fenômeno total. Mas a razão mais importante para a posição especial do baixo é esta: o som mais grave do corpo sonoro, a nota do baixo, tem harmônicos mais claros e de efeito mais intenso que qualquer voz mais aguda, pois está mais distante do limite da audibilidade. O efeito desses harmônicos é reconhecidamente menor que o das vozes que formam a harmonia, que são efetivamente cantadas e até geram elas próprias harmônicos. Contudo, o ouvido, que apreende o som em sua totalidade, também percebe inconscientemente o efeito dos harmônicos. Se o acorde formado pelas vozes efetivas concordar com os harmônicos da nota do baixo, surge um efeito semelhante ao de qualquer som isolado: o fenômeno total recebe o nome do som mais grave, a nota do baixo, e é reconhecido como satisfazendo as necessidades dessa nota. Aqui, portanto, a nota do baixo é predominante e saliente pelo reforço fornecido pelas vozes superiores. Mas, se a disposição não concordar com os harmônicos do baixo, ocorrem choques entre os elementos situados acima dele. Esses choques podem ser sentidos como uma obstrução em que o baixo, por ter os harmônicos mais audíveis, é o participante de vontade mais forte. Assim, a voz do baixo também aqui é particularmente saliente.

O exame harmônico tem, portanto, razão em escolher o baixo como base, pois ele contribui de modo proeminente para a formação desses estados de sonoridade. Se agora compararmos o acorde de sexta e o de quarta e sexta com a tríade, a questão decisiva nessa comparação — como as notas são as mesmas — é a colocação do baixo. Qualquer diferença possível só pode depender disso. Verificamos que a disposição contradiz os harmônicos das notas do baixo, Mi e Sol. Consequentemente, nem o acorde de sexta nem o de quarta e sexta é consonante no mesmo grau que uma tríade em estado fundamental. A prática musical reconhece isso no acorde de sexta ao tratá-lo como menos adequado ao estabelecimento da tonalidade. Mas deve haver outra diferença entre esses dois acordes, pois o de quarta e sexta é considerado até uma dissonância relativa. Como os componentes do acorde são idênticos, a diferença não pode ser procurada neles, mas novamente apenas nos harmônicos. Se também considerarmos os harmônicos das notas da disposição e os compararmos, encontraremos o seguinte. A nota do baixo do acorde de quarta e sexta encontra apoio mais cedo e, portanto, mais forte nos harmônicos dos outros componentes do acorde do que a nota do baixo do acorde de sexta. O segundo harmônico de Dó já é Sol, apoiando a fundamental; igualmente, o segundo harmônico de Mi é Si, apoiando a terça. No acorde de sexta, em contrapartida, só o quarto harmônico de Sol, Si, apoia a quinta de Mi; e igualmente a oitava de Mi aparece apenas como quarto harmônico de Dó.

No acorde de quarta e sexta, portanto, a disposição das notas do acorde se assemelha mais aos harmônicos da nota do baixo do que no acorde de sexta. A sonoridade inerente à nota do baixo do acorde de quarta e sexta encontra nas notas do acorde menor resistência à sua vontade; ou, como também se pode ver, suas notas estão mais inclinadas a reconhecer a predominância da nota do baixo e segui-la. Se supusermos que a nota do baixo procura produzir na disposição uma sonoridade tão semelhante à sua quanto possível — que sua vontade é afirmar seus harmônicos —, então o baixo do acorde de quarta e sexta tem mais chances de fazê-lo que o do acorde de sexta. Assim, tanto o acorde de quarta e sexta quanto o de sexta contêm problemas. Ambos são, na realidade, dissonâncias. Mas o problema do acorde de quarta e sexta tem maior perspectiva de realização e é, portanto, mais intenso, mais saliente. O problema do acorde de sexta também está presente, certamente, mas mais distante da realização. O movimento em seu interior não é grande o bastante para manifestar-se exteriormente. Pode ser desprezado. Mas não foi inteiramente ignorado, pois se sentiu que o acorde de sexta é menos adequado ao estabelecimento da tonalidade que o estado fundamental. Os problemas aqui mostrados são reconhecidamente muito pequenos; ocorrem, por assim dizer, nas últimas casas decimais. Contudo, evidentemente foram percebidos, ou jamais se teria feito distinção entre as duas inversões de uma tríade. Como o ouvido se mostrou tão sensível a esse problema, que ocorre nos harmônicos das notas do acorde, podemos esperar que tampouco falhe no desenvolvimento futuro da música — mesmo que a música tome um caminho que os estetas já possam prever com confiança que levará ao fim da arte*).

*) Li essa breve derivação, que, como se verá, não desempenha papel proeminente em meu livro, para um jovem historiador da música. Mais uma vez tive de descobrir como é impossível prever todas as objeções que podem ser levantadas — e como seria útil ao autor conhecê-las a tempo. Pois em geral ainda é muito mais fácil refutá-las do que levantá-las. E levantar objeções certamente é bastante fácil! Contudo, de início fiquei sem palavras quando me foi apresentado o seguinte: se o acorde de quarta e sexta é uma dissonância maior que o de sexta porque suas notas apoiam a sonoridade dos harmônicos de sua nota do baixo, isso significaria, em geral, que um acorde é tanto mais dissonante quanto maior a chance de, por esse apoio, seu baixo tornar-se a fundamental. Inversamente, quanto menor essa chance, menor a dissonância. Mas então um acorde de sétima da dominante, cuja nota do baixo nunca pode tornar-se a fundamental, teria de ser uma dissonância menor que o acorde de quarta e sexta.

Logo me recuperei e refutei isso, mas ofereci apenas uma razão, e não a mais forte, em vez de todas. Que sejam todas enunciadas aqui. 1. Não afirmei que a dissonância se torna maior ou menor; mostrei por que esses dois acordes não coincidem inteiramente com uma consonância. Isso precisava ser mostrado, pois é de fato intrigante que três sons possam ser consonância pura numa posição e dissonância relativa em outra — caso sem outro paralelo na harmonia. 2. Mostrei a diferença entre esses dois acordes, que não é a de um ser dissonância maior que o outro, mas a de o problema de um estar mais próximo da realização que o mesmo problema no outro. Talvez se soubesse melhor o que fazer com o problema mais claro simplesmente por ser mais claro do que com o menos claro, cuja vontade não se compreendia. 3. O acorde de sétima da dominante não precisa de apoio para seu esforço de realização como fundamental, porque já é uma fundamental de fato; aliás, a fundamental das vozes que efetivamente soam. 4. O acorde de sétima da dominante — e esta é a razão que apresentei — é dissonante pelas notas efetivamente cantadas e, portanto, não precisa primeiro ser explicado como dissonância pelos harmônicos. Já é, assim, uma dissonância maior que o acorde de quarta e sexta, porque as notas efetivamente cantadas, as notas absolutamente audíveis, são dissonantes, enquanto nos acordes de sexta e de quarta e sexta só os sons mal audíveis, os harmônicos, são dissonantes.

Incluo esse incidente apenas porque me parece característico da maneira como se levantam objeções.

O acorde de sexta, portanto, como foi dito, não tem significação harmônica, mas tem significação melódica: pode trazer variedade à condução do baixo e, assim, também das outras vozes. Seu emprego é irrestrito, exceto por uma pequena limitação relativa, fundamentada na seguinte consideração. Estabelecemos anteriormente que a terça é apenas a terceira escolha para o dobramento: porque aparece por último na série harmônica e porque, como nota que decide entre maior e menor, soa relativamente saliente, de modo que dobrá-la enfatizaria ainda mais algo já saliente. Ficará claro, portanto, que, em geral, se queremos uma sonoridade uniforme num acorde de sexta, sem que nada não essencial se destaque, dobrar a terça será supérfluo — isto é, pouco favorável —, pois a terça, já particularmente saliente no baixo, de outro modo se destacaria ainda mais. Naturalmente, isso só se aplica enquanto não for necessário, como logo se verá, ter a terça também numa das vozes superiores. O que é necessário, faz-se; o que é supérfluo deve ser evitado.

O Exemplo 15 apresenta o acorde de sexta do grau I em várias posições: em a, com a oitava dobrada; em b, com a quinta dobrada. O aluno deve primeiro praticar esses casos e depois as disposições dos outros graus da mesma maneira.

Aqui também empregamos pela primeira vez o dobramento da quinta. Isso torna necessário inserir uma discussão decorrente do emprego de quintas dobradas na ligação de acordes de sexta.