Arnold Schoenberg · seção 14 de 66

Oitavas e quintas paralelas

Tradução automática da leitura em inglês. Rascunho; ainda sem revisão por um falante nativo.

Quando se ligam acordes, surgem três tipos de relação entre duas vozes em movimento:

1. Enquanto uma voz se move, a outra permanece no lugar (movimento oblíquo), 16a;
2. enquanto uma voz desce, a outra sobe (movimento contrário), 16b;
3. ambas as vozes se movem na mesma direção, descendo ou subindo juntas (movimento paralelo), 16c.

Em quase toda ligação de acordes dispostos a quatro vozes, ocorrem dois — e frequentemente os três — tipos.

Assim, no exemplo musical 17, ocorre movimento oblíquo entre soprano e contralto, ou entre tenor e contralto, ou entre baixo e contralto; movimento paralelo entre soprano e tenor; e movimento contrário entre soprano e baixo, ou entre tenor e baixo.

Enquanto a teoria antiga permitia incondicionalmente os movimentos oblíquo e contrário, proibia o movimento paralelo condicionalmente em alguns casos e absolutamente em outros. São os casos conhecidos como oitavas paralelas e quintas paralelas.

O Exemplo 18a mostra oitavas paralelas; 18b, quintas paralelas.

As leis pertinentes definiam o que era proibido da seguinte maneira: quando duas vozes passam em movimento paralelo de uma relação de oitava a outra, ou de uma relação de quinta a outra, resultam, respectivamente, oitavas paralelas ou quintas paralelas (paralelismos explícitos).

A versão mais estrita dessa regra diz: é proibido o movimento paralelo de duas vozes para uma consonância perfeita (oitava e quinta).

Essa versão também proíbe as chamadas oitavas paralelas ocultas e quintas paralelas ocultas. Também poderia ser formulada assim: quando duas vozes, partindo de qualquer relação intervalar — inclusive a de quinta ou oitava —, se encontram numa oitava ou quinta por movimento paralelo, surgem quintas ou oitavas paralelas explícitas ou ocultas.

Oitavas ou quintas paralelas explícitas eram incondicionalmente proibidas, mas certas ocultas eram permitidas sob condições determinadas. Acima de tudo, aquelas que não podiam ser evitadas: a necessidade não conhece proibição! Entre as oitavas*), incluem-se as que quase sempre surgem, por exemplo, quando o grau V é ligado a I (Exemplo 20a), onde só se poderiam evitar as oitavas ocultas levando o baixo para baixo até Dó, que é grave demais; ou o caso do Exemplo 20b, onde, dada uma melodia de soprano Sol–Si–Dó, as quintas ocultas entre contralto e tenor dificilmente podem ser evitadas.

*) As abreviações “oitavas” e “quintas” para “oitavas paralelas” e “quintas paralelas” são reconhecidamente muito incorretas, mas tão habituais que podem ser toleradas, como tudo o que se estabelece pelo uso.

Estabeleceram-se, portanto, exceções: oitavas ou quintas ocultas são condicionalmente permitidas quando menos salientes por ocorrerem entre duas vozes internas, ou ao menos entre uma voz interna e uma externa. E: oitavas ocultas são melhores quando uma voz se move por segunda e a outra salta uma quinta ou quarta. Ou: são “menos censuráveis” quando a voz superior é a que se move por segunda, por exemplo da sétima para a oitava nota ou da terceira para a quarta. Também: quintas paralelas são “atenuadas” quando uma dissonância áspera desvia a atenção. (Assim, são menos censuráveis que a dissonância áspera, mas proibidas com maior rigor!) Depois se falou de “quintas de trompa”, “quintas de Mozart” e — em contraste com quintas não percebidas por alguém de bom ouvido — quintas “intencionais”: aquelas que alguém sem bom ouvido ao menos percebeu a tempo. Mas quando e por que se pode pretender algo tão estritamente proibido por razões supostamente sólidas foi prudentemente deixado sem explicação. A pergunta sobre se o homicídio intencional é mais perdoável que o não intencional estaria perto demais!!

Essas proibições eram justificadas pela afirmação de que tal movimento paralelo abole a independência das vozes. Essa era a versão mais inteligente. A outra simplesmente afirmava que tais progressões soam mal. Uma terceira mediava entre elas dizendo que soam mal porque a independência das vozes é abolida. Pode não ser incorreto que, com oitavas paralelas, a independência das vozes pareça perdida no instante isolado da progressão. Mas a afirmação de que soam mal — ou, pior, de que soam mal porque a independência da voz é abolida — é absolutamente falsa. Pois as oitavas paralelas são empregadas para dobramento, às vezes também para reforço. Naturalmente, porque soam bem: ninguém teria escrito oitavas paralelas em busca de sonoridade pior. E a mistura do órgão acrescenta a cada voz não apenas oitavas que soam simultaneamente, mas também quintas que soam simultaneamente*). Isso produz uma sonoridade mais forte; mas, como tratamos de beleza artística, a sonoridade mais forte também é a bela. Assim, a afirmação de que oitavas paralelas soam mal em si mesmas é inteiramente insustentável. Resta a outra afirmação: que abolem a independência das vozes. Certamente, quando duas vozes cantam a mesma coisa, não são absolutamente independentes. Quando cantam aproximadamente a mesma coisa — a saber, oitavas, que não são exatamente a mesma coisa —, cantam o mesmo conteúdo, mas algo diferente em sonoridade. Se duas vozes cantam continuamente em uníssono ou em oitavas por tempo considerável — mesmo em uníssono ainda seria preciso considerar a fusão de sons, para a qual cada voz contribui de maneira bastante independente —, poder-se-ia falar de uma relativa falta de independência de conteúdo. Mas, se duas vozes cantam conteúdos inteiramente diferentes e se encontram, por assim dizer, no mesmo caminho apenas em um ou alguns momentos excepcionais, pode-se, no máximo, sustentar que sua independência se reduz até certo ponto nesses momentos. Dizer que por isso se tornaram de fato dependentes é certamente um exagero pedante. Ignora sua independência de conteúdo durante todo o resto do tempo, exceto nesses poucos momentos, que provavelmente não prejudicam o claro reconhecimento da diferença essencial de conteúdo; e ignora que diferiam em sonoridade a cada momento. Assim, mesmo aqui dificilmente se pode falar de uma abolição absoluta da independência. Com mais razão se poderia falar de outra coisa: condições cujo cumprimento é pré-requisito de todo bom ofício. Uma vez fixado o número de vozes após reflexão e exame maduros, a decisão deve mostrar-se correta a cada momento da peça: deve ser evidente que menos vozes não poderiam apresentar tudo, enquanto mais dificilmente poderiam manter-se adequadamente ocupadas. Consequentemente, cada voz deve a cada momento ter algo a fazer que só ela faça. Se, numa textura harmônica rarefeita, a tarefa de passar de Ré para Mi já é cumprida por uma voz, então — se essa era realmente a única tarefa, passar de Ré para Mi — é supérfluo e, portanto, ruim que outra voz também passe de Ré para Mi. Se não se encontra mais nada para essa voz fazer, ela deve pausar. Mas não saber o que mais fazer com ela geralmente não indica habilidade excepcional. É preciso, portanto, esforçar-se para encontrar outra coisa que ela faça! Se, porém, a tarefa principal não for o movimento Ré–Mi, para o qual uma voz de fato basta, mas produzir a sonoridade de oitava de duas vozes que passam de Ré para Mi, a questão já não é a independência das vozes, mas apenas a sonoridade. Como as oitavas paralelas não soam mal nem abolem absolutamente a independência das vozes, é absurdo expulsá-las da arte com o fervor solene de um autoproclamado apóstolo da beleza. Elas nunca se submeteram inteiramente a esse tratamento, reaparecendo continuamente nas obras-primas.

*) Publiquei este capítulo no número de agosto de 1910 da revista Die Musik. Ele foi exposto à discussão, e tomei conhecimento de várias “objeções” levantadas. Dizem respeito à mistura do órgão e também — ver as notas — ao organum em quintas e às terças paralelas. Acolho a oportunidade de respondê-las. Digo “a mistura acrescenta a cada voz” — certamente se poderia admitir que, se conheço a mistura, sei quando ela é empregada, mesmo que não diga expressamente: com o órgão pleno. Certamente está claro que, quando empregada, ela acrescenta “a todas as vozes… etc.”. Ora, a objeção é: sim, mas só com o órgão pleno, e ali elas não são ouvidas. Uma objeção deliciosa. Então são acrescentadas porque não são ouvidas! Por que fazê-lo, então? Por que acrescentar precisamente quintas e assim por diante, em vez de versículos bíblicos ou tiros de canhão? Resposta: “Não são ouvidas como quintas, mas apenas como plenitude, brilho e potência sonora”. Então afinal são ouvidas; como se deveria ouvi-las? Onde se deveria ouvir o efeito de uma mudança de sonoridade, senão na mudança de sonoridade? Como condução de vozes? Ouvimos dobramentos de oitava como condução de vozes?

Em nossos exercícios, dedicados exclusivamente ao exame harmônico, naturalmente nunca pode surgir a tarefa de dobrar por razões de sonoridade. Evitaremos, portanto, inteiramente as oitavas paralelas em nossos exercícios. Também o faremos pela razão já sugerida, que responderá no mesmo sentido negativo à pergunta sobre escrever quintas paralelas em exercícios de harmonia. Como quintas e oitavas paralelas foram quase universalmente evitadas até aproximadamente meados do século XIX e desde então permaneceram relativamente raras, faltaria adequação estilística às soluções que violassem essa proibição. E o aluno ainda não conhece os meios harmônicos que restabelecem o equilíbrio quando alguém capaz de fazê-lo desconsidera essas proibições. Ele ainda não compõe, mas apenas realiza exercícios de harmonia, cuja plausibilidade média só pode ser mantida visando-se sempre ao menos à qualidade média. Como o professor não pode ensinar-lhe a perfeição absoluta, deve ao menos manter longe dele o que é questionável pelo maior tempo possível.

Os teóricos tiveram dificuldade um pouco maior para justificar a proibição de quintas. Tanto mais fácil é refutá-la. Afirmavam que progressões em quintas paralelas soam mal; ou que, como a quinta é um harmônico, é apenas a sombra da fundamental quando avança paralelamente a ela e deve mover-se de modo diferente da fundamental para ser percebida de maneira independente; e outras coisas do gênero. Curiosamente, as progressões em quartas eram proibidas apenas condicionalmente, embora seu conteúdo harmônico seja exatamente o mesmo.

Se o conteúdo estivesse em questão, as quartas paralelas também teriam de ser proibidas. A rigor, teria então de se proibir, acima de tudo, a ligação dos graus em questão. Pois a aspereza de conteúdo — isto é, a aspereza harmônica — só pode residir na harmonia, nos graus. Contudo, as quartas paralelas são permitidas quando “cobertas” por uma terça abaixo (22c). Não se poderiam permitir também quintas paralelas quando cobertas por essa terça inferior (22d)? Harmonicamente, não há diferença. Como esse movimento paralelo não soa mal, e terças e sextas paralelas até soam bem, será especificamente o movimento paralelo em quintas que soa incondicionalmente mal, enquanto todo outro movimento paralelo soa bem ao menos sob certas condições? Oitavas paralelas, por exemplo, que representam o extremo de um lado — perda completa da independência de conteúdo e, em sonoridade, progressão na consonância mais perfeita —, são ao menos condicionalmente admitidas como dobramentos porque soam bem. E terças e sextas paralelas, que igualmente tornam as vozes dependentes em conteúdo, mas representam progressão numa consonância ainda menos perfeita que a quinta, também são permitidas! Assim, nem a progressão é permitida apenas na consonância mais perfeita, já que as terças são menos perfeitas que as quintas, nem os paralelismos são permitidos apenas em consonâncias imperfeitas, já que as oitavas são consonâncias mais perfeitas que as quintas. E toda razão apresentada contra progressões em quintas também se aplica ou às progressões em oitavas ou às progressões em terças. Deve haver, portanto, outras razões.

Tentarei resolver essa questão de maneira mais simples.

O desenvolvimento do canto a várias vozes pode ser imaginado da seguinte maneira. O primeiro impulso pode ter sido o desejo de participar ativamente de um canto que de outro modo seria entoado por uma única pessoa. Duas ou mais cantam a mesma melodia. Se vozes exatamente do mesmo tipo cantavam juntas — por exemplo, apenas vozes masculinas graves —, é bastante evidente que só podiam perceber como afinado o canto em uníssono, na mesma nota, na consonância mais perfeita. Se vozes femininas se juntavam e a melodia não estava nem muito aguda nem muito grave, surgia uma segunda possibilidade: cantar na segunda consonância perfeita, em oitavas. Mas, se a melodia estava grave demais para vozes femininas e masculinas agudas, ou aguda demais para vozes femininas e masculinas graves, era preciso encontrar outra coisa para elas. Até que se inventasse o verdadeiro canto a várias vozes — a menos que o canto em oitavas já seja considerado um canto relativamente a várias vozes —, provavelmente não havia alternativa senão cantar a mesma melodia começando em algum outro som consonante. Como o uníssono e a oitava já eram empregados, o ouvido necessariamente tinha de escolher a consonância seguinte em perfeição: a quinta. Assim surgiu o organum em quintas, ou, o que aqui equivale ao mesmo, o organum em quartas*). Que só muito mais tarde se tenha pensado em empregar a terça para o mesmo propósito, e que mesmo muito depois a terça ainda não tivesse conquistado reconhecimento como consonância, prova a correção da hipótese repetidamente mencionada neste livro: as dissonâncias diferem das consonâncias apenas em grau; são apenas consonâncias mais remotas, cuja análise apresenta ao ouvido maior dificuldade devido à distância, mas que, uma vez aproximadas pela análise, têm a possibilidade de se tornar consonâncias assim como os harmônicos mais próximos. Aliás, a antiga permissão de introduzir sem preparação a sétima do acorde de sétima da dominante também apoia essa concepção. Assim, ao procurar produzir imitações da eufonia natural, o ouvido estava no caminho certo quando seguiu a progressão uníssono, oitava, quinta. E se cantava em quintas pela mesma razão que em oitavas: por sua sonoridade agradável. Surge também outra daquelas curiosas coincidências que tão frequentemente dão aos mistérios da acústica uma aparência cabalística: cantar em quintas ou quartas atendia plenamente às necessidades da voz humana. Pois o tenor está em média uma quinta acima do baixo, o contralto aproximadamente uma quarta ou quinta acima do tenor e o soprano igualmente uma quinta acima do contralto. Assim, a solução encontrada instintivamente era verdadeiramente artística: dois coelhos com uma cajadada.

*) Justamente quando preparo estas páginas para impressão, tenho a satisfação de encontrar minha exposição desse estágio de desenvolvimento confirmada por um pensador tão brilhante e profundo quanto Riemann. Consulto o Meyers Konversationslexikon e encontro quase palavra por palavra aquilo que aqui consta como resultado de minha própria reflexão: “O organum ainda não era verdadeiramente canto a várias vozes, mas dobramento em quintas, o passo seguinte mais natural a partir do dobramento das vozes em oitavas há muito praticado”. Encontro então também na enciclopédia uma explicação do fauxbourdon de que nada sabia — perdoem-me, não sou erudito; sou autodidata e só sei pensar. Segundo ela, cantava-se em acordes de sexta. Esse é precisamente o estágio seguinte de desenvolvimento! E Riemann também diz que logo depois se descobriu o verdadeiro princípio do canto a várias vozes: o movimento contrário. É exatamente o que eu não sabia, mas apenas supunha. Pois até agora nunca li uma história da música. Quanto ao organum, devo mencionar também que me dizem que a “erudição” duvida de que ele tenha realmente existido. A erudição sempre faz isso quando algo não lhe convém. Mas o organum é tão evidente que, se realmente nunca tivesse existido, seria preciso inventá-lo agora e inseri-lo retrospectivamente no passado. Contudo, creio que existiu — a dúvida da erudição me dá essa garantia.

Imagino o desenvolvimento posterior da seguinte maneira. Logo após reconhecer a terça como consonância, provavelmente se descobriu a possibilidade dos movimentos contrário e oblíquo. Além de uníssonos, oitavas e quintas paralelos, havia assim a possibilidade de terças paralelas e, provavelmente logo depois, como foi dito, dos movimentos contrário e oblíquo — um enorme enriquecimento dos meios. O raciocínio seguinte, firmemente demais enraizado na natureza humana, parece-me oferecer uma explicação psicológica da questão.

Cantar em oitavas e quintas sem dúvida satisfazia o gosto de maneira inteiramente natural: concordava com a natureza do som e com a natureza humana e era, portanto, belo. Mas a possibilidade de acrescentar terças*) às oitavas e quintas e de empregar os movimentos contrário e oblíquo provavelmente produziu uma embriaguez que fazia tudo o que era anterior parecer ruim, embora fosse apenas ultrapassado — uma embriaguez como a que se pode observar, não só na arte, a cada grande avanço. Ela esquece tão completamente a gratidão pelo trabalho preparatório dos antecessores que os odeia e deixa de considerar que o progresso seria impossível sem eles, mesmo que estivessem cheios de erros. O desprezo pelo ultrapassado é tão grande quanto injustificado. Uma pessoa devidamente comedida dirá: eu mesmo não desejaria fazer nada ultrapassado, porque conheço as vantagens do novo e porque isso estaria em desacordo com os tempos. Só se pode estar em desacordo correndo à frente, não mancando atrás. Assim, há razão em zombar de quem escreve “gegen dem” hoje; mas deve-se saber que, como antigamente “gegen” de fato regia tanto o dativo quanto o acusativo, isso não é errado, apenas ultrapassado. E Schaunard tinha razão em caracterizar o estilo de seu companheiro boêmio Barbemuche apenas pela palavra “hinfüro” — “doravante” —, que ocorria frequentemente no romance de Barbemuche. Creio que tais observações da natureza humana do artista são certamente tão decisivas para julgar o desenvolvimento da arte quanto a física. Devemos lembrar que a arte seguiu tanto a natureza dos sons quanto a natureza humana; que é uma conciliação entre esses dois fatores, tentativas de um se adaptar ao outro. E, como o som, o material inanimado, não se adapta, deveríamos nós fazê-lo, embora às vezes tenhamos dificuldade em nos dispor a isso. Tendo-o feito, frequentemente superestimamos nossa realização e subestimamos aqueles que deram o passo anterior, talvez igualmente grande e igualmente difícil.

*) Aqui me perguntaram por que as terças paralelas não tiveram o mesmo destino de serem proibidas. Em outro lugar empreguei precisamente o caso das terças paralelas como argumento a favor de minha concepção, omitindo-o aqui apenas porque não parecia essencial. Como é levantado como objeção, vou discuti-lo. Primeiro: as quintas paralelas foram expulsas da música injustamente, não justamente. Nem sequer se pode sustentar que uma percepção correta, aplicada a um caso análogo, deva novamente levar a um juízo correto. Mas exigir que um juízo ilógico deva necessariamente repetir-se em outro juízo ilógico certamente é ir longe demais! Segundo: nem sequer era necessário proibir quintas, pois eram apenas rudimentares quando empregadas como único meio de harmonização. Assim, não havia necessidade de proibir terças, já que são boas quando não usadas exclusivamente. Mas, onde são usadas exclusivamente, ainda assim são consideradas um método de condução de vozes de valor subordinado; a expressão “austerzen” — preencher em terças — pode servir como prova, pois repousa explicitamente na ideia de vozes reais, efetivas. No contraponto duplo, porém, as terças são apenas vozes de preenchimento: uma questão de sonoridade acrescentada sem que o acréscimo adquira mérito particular na condução de vozes. Por fim, as terças paralelas — exclusivamente terças — e as sextas são de fato sentidas como rudimentares, até banais. Testemunha disso é a música popular tradicional, cujo canto a várias vozes constituem quase exclusivamente. Podem ser banais, mas não são impossíveis e podem ocasionalmente tornar-se meios artísticos, como em Siegfried.

Provavelmente foi o mesmo aqui. Quando a coerção da corporação se junta à alegria da realização, o filho desse casamento só pode ser a ortodoxia. Já não precisando estabelecer o que acaba de ser alcançado, a ortodoxia encontra sua tarefa em preservá-lo por meio do exagero. Ela de fato pensa em tudo o que suas premissas implicam; mas, pelo exagero, não apenas leva a erros, como também ergue uma barreira contra toda nova realização. Podemos assim imaginar facilmente como as afirmações “Já não é necessário compor apenas em oitavas e quintas”, “Pode-se acrescentar terças às oitavas e quintas” e “Pode-se empregar movimento contrário ou oblíquo em vez de paralelo” se transformaram em “É ruim compor em oitavas e quintas”, “É preciso acrescentar a terça à oitava e à quinta” e “Os movimentos contrário e oblíquo são melhores que o paralelo”. Considerando que tais reflexões eram dadas e aceitas como regras cuja violação acarretava uma condenação, compreendemos como sua origem podia ser facilmente esquecida. Como facilmente se podia esquecer que oitavas e quintas não eram ruins em si mesmas, mas, pelo contrário, boas em si mesmas; que tinham apenas sido consideradas ultrapassadas, primitivas, relativamente rudimentares; e que não havia razão física ou estética para não empregá-las novamente de vez em quando. Considerando que essas regras foram disseminadas por séculos na forma “Não farás…”, fica claro que o ouvido esqueceu a sonoridade agradável outrora descoberta e que seu emprego causava desagrado pela estranheza sempre associada ao novo. Quero dizer que, como progressões em oitavas e quintas paralelas não foram praticadas por séculos, o ouvido estava predisposto a considerar a ocorrência ocasional dessas ligações como nova*), como estranha, quando a verdade era o contrário: eram antigas, apenas esquecidas. Assim, não refuta a concepção aqui apresentada que um músico diga: “Mas eu percebo essas quintas; elas me chamam a atenção, e acho que soam desagradáveis”. O novo sempre atrai atenção, e as pessoas acham que soa desagradável mesmo quando não soa.

*) Essa circunstância também fala contra — não posso evitar: a circunstância fala — aquele método pseudomoderno de dispor melodias inteiras e semelhantes em quintas para tirar proveito de sua novidade e estranheza. Considero isso desagradável, não porque pareça novo nem porque seja na realidade antigo; tampouco porque não mereça maior crédito que as sucessões de acordes de sexta escritas em pontos semelhantes pelos antecessores desses inovadores. Talvez pela arbitrariedade e ostentação que demonstra: tais coisas são ignóbeis. Muito provavelmente, porém, sobretudo porque sinto cada vez mais que a proibição de quintas também contém algo correto que apenas foi mal compreendido. Refiro-me à relutância diante da consonância, que pode, como inversão, ser idêntica ao impulso de incorporar consonâncias remotas — dissonâncias — à textura.

E agora as oitavas e quintas ocultas! Elas se explicam muito simplesmente pela ortodoxia: para ter absoluta certeza de não escrever oitavas e quintas explícitas, evitava-se inteiramente o movimento paralelo para essas consonâncias perfeitas. Qualquer outra tentativa de justificar a regra relativa aos paralelismos ocultos é inválida. Não apenas porque nem os explícitos soam mal, mas sobretudo porque essa lei levava apenas uma aparência de vida nos manuais, enquanto na prática — isto é, nas obras-primas — era quase invariavelmente violada.

Que atitude deve o aluno tomar diante dessa questão? Desta vez a discutirei um pouco mais amplamente, pretendendo mais tarde apenas remeter a esta discussão geral sem repeti-la a cada vez. Poder-se-ia perguntar: se oitavas e quintas paralelas não são ruins, por que não permitir ao aluno escrevê-las? Minha resposta é que será permitido ao aluno escrevê-las, mas apenas numa etapa posterior. O ensino deve conduzir pelo curso do desenvolvimento. Se, em vez disso, desse resultados finais como regras sem justificativa, a petrificação de conhecimentos privados de suas raízes poderia levar a erros como os que acabo de expor. E, assim como uma formulação excessivamente rígida pode restringir o desenvolvimento posterior, também obstruiria o olhar para o passado e tornaria incompreensível muito do que outrora esteve vivo. Por razão semelhante, não sou amigo da nova ortografia, embora reconheça plenamente a vantagem prática da brevidade e compreenda que o esforço de expressar por escrito apenas aquilo que efetivamente soa é justificado até certo ponto. Mas considero questionável erradicar tão impiedosamente aqueles sinais que muitas vezes representam vestígios de antigas sílabas. Isso pode facilmente destruir a possibilidade de recordar a palavra de origem ao procurar o significado verdadeiro, original de uma expressão. Nossa escrita corre o risco de tornar-se pobre demais nessas pistas, que poderiam conduzir todos de volta à origem. Por fim, só os historiadores a conhecerão, e ela terá desaparecido da consciência viva de todos. Se o ensino da harmonia procedesse com semelhante impiedade, muitos problemas de condução de vozes nas obras-primas mais antigas permaneceriam incompreensíveis para nós. E outro ponto: na adaptação frequentemente necessária de obras-primas antigas cuja harmonia é indicada apenas por baixo cifrado, e que se tornam mais acessíveis a nós quanto mais fielmente seu estilo é restaurado, empregar meios inadequados de condução de vozes inevitavelmente criaria uma incongruência entre conteúdo e realização que ofenderia a percepção sensível. A mesma incongruência surgiria se o aluno tentasse resolver seus exercícios sem considerar essas proibições. Reconhecidamente, se alguém escrevesse um tratado de harmonia expressando apenas o gosto harmônico de nós, compositores mais modernos, declarando permitido aquilo que fazemos e proibido aquilo que omitimos, todas essas considerações poderiam ser dispensadas. Já chegamos hoje ao ponto de não mais distinguir consonâncias de dissonâncias — ou, quando muito, de preferir empregar menos as consonâncias. Isso pode ser apenas uma reação às épocas anteriores de consonância, talvez um exagero. Mas concluir que as consonâncias são proibidas porque já não ocorrem nas obras deste ou daquele compositor levaria a erros como a proibição de quintas de nossos antecessores. Pessoalmente, eu poderia dizer tranquilamente a um aluno — embora apenas porque, e enquanto, ainda não sei mais — que toda sonoridade e toda progressão é possível. Contudo, mesmo agora sinto que também aqui certas condições governam se emprego esta ou aquela dissonância. Ainda não temos distância suficiente dos acontecimentos de nosso tempo para reconhecer suas leis. Muito do que é não essencial ainda se aglomera em primeiro plano e oculta o essencial. Em meio a um prado de montanha, vejo cada folha de grama. Mas isso não tem valor se procuro o caminho para o cume. A certa distância, não vejo as folhas de grama, mas provavelmente vejo o caminho. Suspeito que o caminho — mesmo este caminho — de algum modo se ligará logicamente ao trecho já percorrido. Creio que, por fim, na harmonia de nós, compositores mais modernos, serão discerníveis as mesmas leis que na harmonia dos músicos anteriores, apenas devidamente ampliadas e formuladas de modo mais geral. Assim, preservar os conhecimentos de nossos antecessores me parece altamente importante. Precisamente deles, espero, surgirá a demonstração de quão correto é o caminho pelo qual buscamos. Além disso, com a mesma justificativa para levantar a proibição de quintas para alunos iniciantes, também poderia dispensar todas as instruções relativas ao tratamento da dissonância, tonalidade, modulação e assim por diante. Também elas estão superadas hoje. Contudo, aqui como lá, não devemos ignorar que só o pequeno grupo dos compositores mais jovens vai tão longe. Quase todos os grandes mestres de nosso tempo — Mahler, Strauss, Reger, Pfitzner — ainda aderem em grande parte à tonalidade, por exemplo. Um ensino que defenda apenas o objetivo de um grupo ainda pequeno, por mais rigorosamente lógica que seja sua construção, não poderia ser acusado injustamente de partidarismo. O que pretendo oferecer é precisamente um ensino que, embora não sirva a nenhum partido — ou melhor, precisamente por isso —, chega a resultados aceitos como corretos pelo grupo que pensa como eu. Mostrar precisamente que é necessário chegar a esses resultados é meu objetivo.

O aluno deve, portanto, seguir tranquilamente o caminho percorrido pelo desenvolvimento. Se estuda harmonia apenas por interesse nas obras de arte, buscando somente compreender melhor as obras-primas, não importa se, durante o breve tempo em que ele próprio produz estruturas musicais, faz exercícios modernos ou não modernos. O que importa é a orientação para a atitude correta diante do novo. Isso é fornecido por um ensino cuja liberdade em relação ao preconceito estético faz muitas leis eternas passarem desta vida, abrindo a visão para o desenvolvimento da beleza: a mudança de concepção pela qual o novo, condenado por ouvidos antigos, torna-se o velho que agora agrada ao ouvido, apenas para negar entrada a um novo ainda mais novo que continua condenado. Mas, se ele é compositor, deve esperar tranquilamente para ver aonde seu desenvolvimento, sua natureza, o levará. Não deve desejar escrever coisas pelas quais só se pode assumir responsabilidade comprometendo uma personalidade inteira: coisas que os artistas escreveram quase a contragosto, obedecendo à imposição de seu desenvolvimento, e não pela arbitrariedade desinibida de uma falta de fundamento insegura quanto à forma.

O aluno deve, portanto, evitar inteiramente oitavas e quintas paralelas explícitas enquanto precisar da orientação do ensino. Poderá empregá-las quando a inclinação, o gosto e a compreensão artística lhe permitirem responsabilizar-se pessoalmente por elas. Pode escrever livremente oitavas paralelas ocultas, exceto em alguns casos que serão discutidos à medida que surgirem. Quintas paralelas ocultas, porém, são permitidas incondicionalmente e sempre.