Arnold Schoenberg · seção 15 de 66

Ligação de tríades e acordes de sexta

Tradução automática da leitura em inglês. Rascunho; ainda sem revisão por um falante nativo.

A tarefa agora é examinar e realizar as ligações dadas nas três tabelas, A, B e C.

O aluno fará bem em trabalhar integralmente essas tabelas, se possível em várias tonalidades. Aqui surgem pela primeira vez dificuldades de condução de vozes, e é melhor tratar essas questões todas de uma vez. É bom adquirir aqui a prática necessária para que depois não se fracasse em questões mais importantes por não conseguir lidar com a condução de vozes.

Apenas o grau I foi trabalhado aqui. Seguindo esse modelo, o aluno também deve trabalhar os outros graus — não se esqueça das outras tonalidades! Em alguns casos, terá de evitar oitavas ou quintas paralelas explícitas. Em outros, será necessário deixar de manter certas notas comuns, pois de outro modo a terça seria dobrada desnecessariamente.

Ligar uma tríade a uma inversão da mesma tríade, ou o contrário — por exemplo, I–I em primeira inversão, II em primeira inversão–II, IV–IV em segunda inversão ou V em primeira inversão–V em segunda inversão — chama-se troca. Duas ou mais vozes, uma das quais em nosso caso é o baixo, trocam seus papéis sem que ocorra nenhuma mudança harmônica. As trocas têm, portanto, apenas valor melódico.

O aluno deve trabalhar cada caso duas vezes — pelo menos duas! Numa ocasião, o acorde em primeira inversão deve ter a fundamental dobrada à oitava; na outra, a quinta dobrada. Isso sempre dá soluções diferentes e frequentemente novas dificuldades. O aluno deve procurá-las e, tantas vezes quanto possível, encontrar mais de duas soluções, pois quase toda disposição revela algo diferente. Também é aconselhável experimentar este caso: um acorde inicial com a quinta dobrada.

O grau VII exige atenção particular.

No exemplo 24d encontramos um caso novo. O acorde do grau II está aqui em primeira inversão, de modo que fá, necessário para preparar a quinta diminuta, ocorre apenas no baixo; o baixo deve passar a si no acorde seguinte. Assim, a quinta diminuta não pode ser preparada a menos que fá também ocorra numa voz superior. Aqui, portanto, fá — a terça — precisa ser dobrado. O que merece atenção é a maneira como a necessidade se sobrepõe a uma instrução. Algo semelhante ocorre em 24i e l. Em i, o dó do tenor não poderia passar a si por causa das oitavas paralelas com o soprano, nem a fá porque, como dissonância, não deveria ser dobrado. Só resta passar a ré, isto é, dobrar a terça no acorde em primeira inversão do grau VII. Outra solução do mesmo problema aparece em k, onde a terça foi dobrada no primeiro acorde. Em 24l, o tenor é obrigado, pela mesma razão que em i, a saltar uma quinta diminuta. Segundo as regras antigas, tal salto deveria ser evitado por ser não melódico — ou, talvez mais exatamente, por ser difícil de cantar afinado. Em geral também evitaremos esses saltos, como já disse, para não perturbar o equilíbrio estilístico. Mas, quando a necessidade nos força a esse movimento — que, aliás, é inevitável no baixo —, tentaremos, sempre que possível, resolver, por assim dizer, a dissonância contida num intervalo diminuto ou aumentado, isto é, sua dificuldade de afinação. A melhor maneira é conduzir si, a “sensível ascendente”, para cima até dó, e fá, a “sensível descendente”, para baixo até mi. Como isso nem sempre é possível, o exemplo 25 fornece várias outras possibilidades, nos compassos 5–10.

A atenção cuidadosa a esses pequenos detalhes permite alcançar um acabamento formal que me parece base útil para desenvolver o senso de forma. Naturalmente, os exemplos ainda não soarão particularmente “comoventes”, mas já não precisam ser tão rígidos quanto os primeiros.

O aluno deve agora empregar também acordes em primeira inversão ao construir as pequenas realizações, tomando como orientação o seguinte: onde puder haver uma tríade, pode-se empregar um acorde em primeira inversão; apenas o início e o fim, sempre o grau I, ficam em estado fundamental. Se um grau precisar ser repetido numa realização, é bom empregar sua primeira inversão numa das ocasiões. Não será bom, porém, empregar acordes demais em primeira inversão. As realizações podem agora ter de oito a doze acordes. Torná-las mais longas é desnecessário, pois de outro modo seriam exigidas repetições demais. O Exemplo 26 mostra várias dessas realizações.

Ao decidir entre acorde em primeira inversão e estado fundamental, deve-se naturalmente considerar também a linha melódica do baixo. Em geral, o baixo deve, se possível, evitar permanecer numa nota. Às vezes isso pode ser evitado, como no exemplo 26a, mudando de registro com um salto de oitava; às vezes escolhendo primeira inversão em vez de estado fundamental, ou o contrário. Mesmo repetições da mesma nota do baixo com uma ou duas outras notas entre elas podem ter efeito paralisante. Se, por exemplo, eu tivesse tomado o grau VI em primeira inversão em 26a, em vez de estado fundamental, nem um salto para a oitava inferior teria ajudado muito. O aluno deve evitar essas repetições sempre que possível, e o professor deve corrigi-las; pois onde, como aqui, a repetição não é justificada por um motivo, seu efeito é ruim. É diferente em 26e, onde a repetição de dó e mi quase não deve perturbar. Isso se deve menos ao fato de dois acordes intervirem num caso e três no outro do que ao fato de a continuação após as notas repetidas do baixo tomar uma direção diferente a cada vez. Assim, ao julgar se uma linha de baixo é boa, o único princípio melódico a considerar inicialmente é a variedade. Se notas repetidas forem inevitáveis, ao menos algumas outras notas devem intervir, ou a linha deve mudar de direção. O aluno também fará bem em já prestar atenção à nota mais aguda de uma linha. Ela deve sempre ser tratada como clímax: deve ocorrer apenas uma vez, pois sua repetição em geral perturba de modo mais perceptível que a de outras notas menos salientes.